Jules Lemaître au miroir d'André Gide

Lendemains, Bd. 37, Nr. 146/147 (2012), 2012

Revue des Questions Scientifiques, vol.191, n°1-2, pp.171-177, 2020

Traduction française annotée de la préface de Jim Peebles à la traduction anglaise du livre "Un atome d'univers : la vie et l'oeuvre de Georges Lemaître" de Dominique Lambert, dans laquelle le désormais Prix Nobel de physique se prononçait sur l'oeuvre du célèbre cosmologiste louvaniste.

Bulletin Des Amis D Andre Gide, 2004

E 8 septembre 1890, à l'aube, la police de Bruges fut avertie qu'une dame déambulait dans le plus simple appareil le long du rempart des Maréchaux et montrait des signes évidents de dérangement mental. La dame fut appréhendée et menée à l'hospice Saint-Julien pour aliénés, où elle demeura jusqu'au 6 octobre suivant, date à laquelle un Monsieur venu de Paris vint la prendre en charge. La dame en question, âgée de trente-huit ans, se nommait Caroline Courrière et était connue comme Berthe de Courrière (1852-1917). Le Monsieur qui vint la chercher était le jeune écrivain Remy de Gourmont (1858-1915). Il s'avéra que Berthe avait passé la nuit du 7 au 8 septembre en la maison de l'abbé Louis Van Haecke (1829-1911), recteur de la Chapelle du Saint-Sang, qu'elle semblait avoir approché afin de devenir sa pénitente 1 .

2009

Compte rendu de Martine Sagaert & Peter Schnyder, André Gide. L’écriture vive, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, coll. « Horizons génétiques », 2008, Livre + DVD-Rom ISBN 978-2-86781-510-2.

Littérature et arts visuels à la Renaissance, 2021

Référence bibliographique : A. Desbois-Ientile, « Lemaire de Belges, artiste en prose et en vers », L. Capodieci, P.-V. Desarbres, A. Desbois-Ientile et A. Lionetto (dir.), Littérature et arts visuels à la Renaissance, Paris, Sorbonne Université Presses, « Cahiers Saulnier » no 38, p. 33-48.

2017

Cette intervention a pour objet la réception et l'interprétation de Nietzsche chez deux auteurs qui dominaient la scène littéraire française dans la première moitié du XXe siècle: André Gide (1869-1951) et Paul Valéry (1871-1945). Ces deux écrivains exceptionnelsl'un, futur Prix Nobel, l'autre nominé pas moins de douze fois pour le même Prix et élu membre de l'Académie françaiseétaient au tournant du XXe siècle déjà des porte-étendards de l'avantgarde littéraire en France grâce à leurs premières publications et à leurs activités sur la scène littéraire. Leurs goûts littéraires et leurs préférences culturelles avaient donc inévitablement une portée significative: les deux sont largement reconnus parmi les plus importants représentants de la réception de la Nietzsche, et l'abondance de la critique sur ce sujet reflète ce phénomène. La ressource bibliographique la plus compréhensive, la Weimarer Nietzsche-Bibliographie en ligne, n'énumère pas moins de 32 monographies et articles concernant Gide et Nietzsche, et 19 pour Valéry et Nietzsche (et ce décompte n'est pas exhaustif). 1 Quel est donc le bilan critique en ce qui concerne d'abord Gide et Nietzsche? André Gide "L'admiration de Gide pour Nietzsche est d'abord sans limites" écrit Bernd Oei. 2 Les premiers travaux de Gide en particulier étaient imprégnés de Nietzsche depuis le début des années 1890: les premiers essais critiques de Gide font souvent référence à Nietzsche, et bien que dans ses oeuvres de fiction la dette soit moins notable, elle affleure. Dès son premier-né, Les Cahiers d'André Walter (1891), Gide âgé de 22 ans fait appel à la biographie de Nietzsche, et personnages et thèmes d'inspiration nietzschéenne surviennent dans la plupart de ses oeuvres les plus significatives des années '90 depuis le Voyage d'Urien (1893) jusqu'au Prométhée mal enchaîné (1899). 3 Plusieurs études critiques ont souligné les thèmatiques nietzschéennes (zarathoustriennes) dans Les Nourritures terrestres (1897), même si Gide affirmait ne pas avoir lu Nietzsche avant de rédiger ce roman, 4 et quant à L'Immoraliste (1902), le titre même est suffisamment révélateur d'une influence nietzschéenne. Lucie Delarue-Mardrus, amie personnelle de Gide, a publié un court "Essai sur L'Immoraliste" dans La Revue blanche lors de la première publication du livre, 5 attirant l'attention du public sur l'influence de Nietzsche dans ce roman, et en 1907 Henri Lichtenberger a consacré le premier article universitaire a tracer les thèmes nietzschéens de cet ouvrage. 6 Gide est à l'avant-garde de la réception de Nietzsche en France à cette époque, même s'il reste explicitement ambivalent au sujet de l'apport de Nietzsche, et s'il prend toujours ses distances avec la notion de l'"influence" de Nietzsche sur son oeuvre. 7

2019

Près de trente mille lettres échangées et deux mille destinataires répartis dans le monde entier : André Gide est sans doute l’un des plus grands épistoliers du XXe siècle. Ensemble vaste et complexe, tout aussi protéiforme que son auteur, ce corpus demande aujourd’hui à être considéré comme un genre à part entière. Tel a été le point de départ des travaux menés à l’occasion du colloque qui a eu lieu en mars dernier, au sein de la bibliothèque littéraire Jacques Doucet, de la bibliothèque Sainte-Barbe et de la bibliothèque Sainte-Geneviève, à Paris, et dont les actes sont recueillis dans le n. 45 de la revue Épistolaire. Quel rapport entre la correspondance et l’écriture autobiographique ? Comment la lettre contribue-t-elle à la création d’un espace de dialogue et de confrontation ? Quels liens unissent vie et fiction, épistolaire et littéraire ? Les articles ici réunis apportent des réponses à ces questions en témoignant de la richesse d’un sujet encore relativement peu exploré.

Dans l'article il s'agit du roman Les Faux-Monnayeurs d'André Gide comme l'exemple de la métafiction créé à l'aide du procédé de la mise en abîme et de la récursivité. La structure de la métafiction comprend le monde de la création littéraire, le processus de l'écriture d'un roman. C'est pourquoi l'attention des lecteurs se concentre non seulement sur les péripéties des vies des personnages, mais sur la représentation des événements, des sentiments et des relations des personnages dans le roman qui est créé par un des personnages. Les personnages " réels " et les personnages " imaginés " se copient. D'abord, l'article présente le plan extérieur du roman, où André Gide a introduit la figure de l'Auteur qui est le médiateur qui unit toutes les lignes du sujet compliqué et sophistiqué. Puis, le plan intérieur, avec Edouard, le romancier réfléchissant à son propre roman et aux traits typiques de ce genre en général. Ici, nous voyons les parallèles entre le roman extérieur et le roman intérieur. La dernière partie de l'article présente la corrélation de l'extérieur et de l'intérieur et les particularités du roman Les Faux-Monnayeurs. André Gide est un écrivain et dramaturge français qui a eu une très forte influence à la littérature française du XX siècle et à la formation de le nouvelle approche dans la création des oeuvres littéraires. Il est également lauréat du Prix Nobel de littérature de 1947. Un de ses romans les plus significatifs est Les Faux-Monnayeurs publié en 1925, il est considéré comme un précurseur de nouveaux mouvements en littérature française, notamment du Nouveau Roman. Il est intéressant et novateur car il présente multiples personnages qui s'enchevêtrent les uns les autres, le personnage principal et la ligne de sujet principale étant absente. André Gide lui même a appelé cet oeuvre son premier vrai roman. Un autre point important est que ce roman peut être envisagé comme un exemple de la métafiction ou métaroman, avec tous les traits typiques de ce genre. Métaroman ou métafiction est une forme d'écriture liée avec le procédé de la mise en abîme, la récursivité, le roman dans le roman, la description détaillée de la création d'un oeuvre littéraire pendant le développement du sujet. L'expression même de la mise en abîme a été proposée par André Gide encore en 1893, il a dit dans son Journal: " J'aime assez qu'en une oeuvre d'art on retrouve ainsi transposé, à l'échelle

2017

Cinéaste majeur du mouvement lettriste, Maurice Lemaître (1926) a réalisé depuis le début des années 1950 une centaine de films, influençant considérablement différents courants du cinéma, de la Nouvelle Vague au cinéma structurel. Ses films, tout en prolongeant son oeuvre picturale elle-même très imprégnée par le cinéma et l'image photographique, s'inscrivent dans les théories établies par Isidore Isou et développent la forme proposée par ce dernier dans Traité de bave et d'éternité(1951) premier film et manifeste du cinéma lettriste. Celui-ci est caractérisé par le recours à différents procédés formels tels que la discrépance (diachronie entre image et son) et la ciselure (dégradation de l'image par un traitement matériologique de la pellicule) visant au renouvellement de l'art et au dépassement du cinéma au profit d'un art intégral. Le premier film de Maurice Lemaître, qu'Isou rencontre en 1949, Le film est déjà commencé ? (1951) prolonge les concepts appliqués par Isou, puisqu'il reprend à son compte la discrépance et la ciselure, mais en ajoutant une dimension interactive, théâtrale, expérimentant un nouveau rapport avec le public et l'interrogeant sans cesse sur sa fonction de spectateur. En effet par l'intervention d'acteurs dans la salle de cinéma et par l'introduction de commentaires d'un public fictif, et de diverses questions posées par le cinéaste en personne aux spectateurs, Maurice Lemaître bouleverse le cadre de la projection cinématographique. Il ne cessera tout au long de sa vie créatrice d'explorer cette voie, poussant le cinéma toujours plus loin dans ses retranchements à travers notamment son concept de Syncinéma 1 « Il faut dresser les spectateurs à agir dans les cinémas. (...) Ici les spectateurs jouent » 2. Proposant à l'instar de son comparse Isidore Isou, des séances dans lesquelles l'écran et la pellicule sont remplacés par des débats ou d'autres supports de création et expérimentant ce que les lettristes nomment films supertemporels, infinitésimaux ou imaginaires et qu'ils dérivent en divers autres concepts tels que le film anti-supertemporel, anti-anti-supertemporel, anti-méca-esthétique… Dans L'Art infinitésimal. L'art Supertemporel 3 , Isou conçoit la possibilité de supports de créations neufs qui autant que la pellicule ou la toile, n'auraient valeur que de « châssis sur lesquelles chacun pourrait venir s'exprimer. L'artiste ne serait que l'instigateur de ce cadre libre qui laisserait le champ à l'inspiration du public. 1 Frédérique Devaux définit ainsi le Syncinéma «lettéralement "réunion de mouvements dans l'espace et le temps"», Frédérique

XVIIe siècle 251.2 , 2011

La même année que Damaris, ou l'implacable marastre (1626), et Aloph, ou le parastre malheureux (1626) ont paru à Lyon, Jean-Pierre Camus avait publié Flaminio et Colman, deux miroirs, l'un de la fidélité et l'autre de l'infidélité des domestiques (1626). Tandis que Camus présente Flaminio et Colman explicitement comme un « miroir » du bon et du mauvais domestique, Damaris et Aloph peuvent être considérés à plusieurs égards comme des « textes en miroir ». D'abord, les deux textes puisent dans le sous-genre didactique du « Miroir de mariage » qui se structure autour du pour et du contre du mariage, tout en avertissant ses lecteurs masculins contre les ruses des dames 1. Au lieu de critiquer le mariage en tant que tel, Camus se concentre sur l'exposition des dangers du remariage des veufs et des veuves. Dans ce but, et pour se conformer aux exigences du genre, Camus a recours à l'histoire sacrée, l'histoire ancienne et l'histoire naturelle pour fournir une multitude d'exemples qui se rapportent au caractère et aux actions des personnages, créant ainsi une sorte de mise en abyme, un miroir dans le miroir, d'exemples que le lecteur doit imiter ou éviter. Ensuite, Camus présente Damaris et Aloph comme des images en miroir, deux portraits apparemment symétriques, reflétant l'exemple de la mauvaise belle-mère d'une part, et du mauvais beau-père de l'autre. Camus les présente comme « deux traictez qui de divers costez arrivent à mesme but » (Aloph 3). Mais il souligne aussi ce qui les distingue : « Neantmoins en la convenance de ces deux Histoires il y a une difference notable, qui se tire de la distinction des sexes » (Aloph 4). Ce qui paraît être à premier abord une relation symétrique s'avère être un rapport asymétrique : la marâtre en particulier et la femme en général sont plus coupables, plus méchantes, et plus rusées que tout homme, si odieux qu'il soit. Camus explique : « Aussi est-il evident que la finesse [qu'il associe à la femme] a beaucoup plus de malice que la fureur [une qualité masculine], et que la tromperie est d'autant plus lasche et blasmable que la colere, et que le Renard est un animal plus vil que le Lyon.

Gérontologie et société, 2005

3. Ce texte est celui d'une conférence que j'ai donnée à la Bibliothèque nationale de France, le 29 mars 2001. On le retrouve avec variantes dans le Bulletin des Amis d'André Gide, n°134, avril 2002, p. 193-206.

Chiasmi International, n° 12, 2010

In his commentary concerning Jean-Luc Godard’s film, Deux ou trois choses que je sais d’elle, the film critic, Alain Bergala, writes that certain sequences of this film are “at the same time cinema and philosophy of cinema, a philosophy not very far from that of Merleau-Ponty in Eye and Mind, but a joyful and actually cinematic philosophy.” Here I propose a reading of Godard’s certain works found in different periods (Deux ou trois choses que je sais d’elle, Ici et ailleurs, Passion et JLG – Autoportrait de décembre), according to this precise axis, namely, as a cinematic response to Merleau- Ponty’s Eye and Mind. To do that presupposes that we open up the stakes of this famous text, which is at the limit of the philosophical and political, and that we grasp the work of the filmmaker as a movement of thought which continues and deepens Merleau- Ponty’s questions concerning the political dimensions of flesh.

Alea : Estudos Neolatinos, 2008

Cet essai a pour but de comparer la pensée esthétique de Baudelaire et celle de Malraux, à partir de l'étude inaugurale de Claude Pichois sur la place importante qu'occupe l'auteur des Fleurs du mal et des Curiosités esthétiques dans la réfl exion d'André Malraux. Mais non seulement: il ajoute aux sources déjà connues la correspondance de Malraux, sa "bibliothèque esthétique" et les dossiers de genèse de La Métamorphose des dieux que l'auteur de cet article a eu l'occasion de consulter pour l'édition des Ecrits sur l'art d'André Malraux en Pléiade.

La manipulation de la littérature dans L'Immoraliste d'André Gide L'oeuvre d'André Gide est un lieu privilégié de la discussion de plusieurs aspects de la littérature, surtout en ce qui concerne ses mécanismes de construction. En mettant en scène des personnages d'écrivains et des lecteurs, l'auteur cherche à faire découvrir non seulement la façon dont l'oeuvre littéraire se constitue, mais aussi les usages qu'on peut en faire. Dans des textes comme La Porte étroite, La Symphonie pastorale ou Les Faux-monnayeurs (pour ne donner que quelques exemples), le lecteur est confronté à des personnages qui se servent du discours pour étayer leurs idées et les faire passer par des vérités incontestables. Cet usage de la littérature est condamné par Gide, qui y voit une manière de fausser le texte. En plus, se servir d'un texte comme garantie pour une vision du monde déteminée est problématique car cela suggérerait que la littérature détient des vérités absolues, ce qui contrarie le principe de liberté que Gide entend accorder à son lecteur : à celui-ci, le privilège de l'interprétation de l'oeuvre, l'auteur n'ayant droit qu'à présenter des instruments qui peuvent susciter la réflexion. C'est ce qui affirme Gide dans la préface de Paludes : Avant d'expliquer aux autres mon livre, j'attends que d'autres me l'expliquent. Vouloir l'expliquer d'abord c'est en restreindre aussitôt le sens; car si nous savons ce que nous voulions dire, nous ne savons pas si nous ne disions que cela.-On dit toujours plus que CELA.-Et ce qui surtout m'y intéresse, c'esce que j'y ai mis sans le savoir,-cette part de l'inconscient, que je voudrais appeler la part de Dieu.-Un livre est toujours une collaboration, et tant plus le livre vaut-il, que plus la part du scribe y est petite, que plus l'accueil de Dieu sera grand. Attendons de partout la révélation des choses ; du public, la révélation de nos oeuvres. 1 Les livres de Gide essayent de mettre le lecteur en garde contre un usage faux de la littérature, et montrent aussi les dangers de certains types de lecture, surtout de celles qui revendiquent du texte littéraire le même degré de vérité de la vie réelle. Et l'un des textes où le lecteur est le plus sollicité à percer ce genre de problème est L'Immoraliste. Publié en 1902, le livre racconte l'histoire de Michel qui, au cours de son voyage de noces, tombe gravement malade. Pendant sa lente guérison en Afrique du Nord Michel, qui a épousé la jeune Marceline sans aucun sentiment particulier, retrouve le goût de la vie à partir du contact établi avec quelques garçons. Le timide erudit toujours éloigné des plaisir de la chair devient un nouvel homme, attentif aux plaisir sensuels et plutôt équivoques. En rentrant en France Michel retrouve un ami de jeunesse, Ménalque, dont la philosophie est semblable à la sienne. En même temps, Marceline fait une fausse couche et ne s'en remet pas. C'est le tour de Michel de l'entourer de soins attentionnés, mais sa nouvelle philosophie de vie l'empêche de s'occuper vraiment de sa femme, qu'il ne voit que comme une « chose abimée » (GIDE, 2002, p. 127). ll commence par emmener Marceline en Suisse, où la santé de la jeune femme semble lentement s'améliorer. Cependant, au lieu d'y rester jusqu'à la guérison complète, il l'entraîne dans un voyage incessant qui les ramène à Biskra, où Marceline finit par mourir. Le texte que nous lisons est le récit fait par Michel à ses meilleurs amis, auxquels il demande de l'aide. L'analyse du dialogue établi par Gide entre les écrits d'autres auteurs et les siens n'est pas chose nouvelle parmi les études de l'oeuvre de l'écrivain. Ce rapport avec l'Autre est fondamental non seulement pour la construction de ses texte mais aussi pour sa vie: son Journal le prouve, notamment lorsque Gide représente à soi-même par une troisième personne.