Un cinéma pour l'oreille

Circuits–Électroacoustique au Québec: l'essor, …, 1993

Cinémas: Revue d'études cinématographiques, 1998

RÉSUMÉ À ses debuts, le cinéma était oral plutôt que muet, c'est-à-dire qu'il fut rapidement pris en charge par des pratiques tenant encore largement de l'oralité : conférence illustrée, vaudeville, foire. Son dispositif de médiation tenait donc partiellement de pratiques traditionnelles hétérogènes moins disciplinées que ne le sera le cinéma muet, dont c'est le spectateur qui fut graduellement contraint au silence pendant que le film acquérait la faculté d'énonciation. Les vues animées « bonimentées » persistèrent cependant comme tactique résistante dans les communautés produisant peu de films.

L’objectif de cette journée d’étude sera d’interroger la distinction opérée par Gilles Deleuze dans L’Image-temps, au chapitre intitulé « Cinéma, corps et cerveau, pensée », entre deux « types » de cinéma, celui du corps, dit aussi « physique », et celui du cerveau, appelé également « cérébral ». Il ne s’agira pas alors de simplement offrir un commentaire sur la pensée du philosophe quant au cinéma, mais de poursuivre ou de refuser une telle dichotomie à travers, d’une part, l’étude théorique de son argumentation, appuyée par des réflexions extérieures plaidant en faveur ou contre cette distinction (phénoménologie, cognitivisme, etc.), et, de l’autre, par l’étude de films pouvant s’inscrire dans l’un ou l’autre type de cinéma ou bien en brouiller la frontière. On se penchera ainsi sur ce à quoi peuvent bien correspondre ces deux types de cinéma, aussi bien avec Deleuze qu’après – et même sans ou contre – lui, grâce aux interventions de spécialistes en esthétique, en études filmiques et en philosophie. Un ensemble de questions naît d’abord de la relecture du chapitre de L’Image-temps consacré à cette distinction. Le cinéma des corps n’est-il tel que parce qu’il les montre, les exalte dans des postures ou des gestes (spectaculaires ou cérémoniels), se distinguant par exemple du burlesque du cinéma « classique » par un effet de stylisation (brechtien ou meyerholdien) ? Gestes ou postures des corps qui tendent à se substituer aux connexions logiques ou conventionnelles des films en ce que c’est désormais « l’enchaînement formel des attitudes qui remplace l’association des images ». Ou bien peut-il être dit tel parce qu’il implique les corps de ses spectateurs d’une manière spécifique, par exemple par la mobilisation de sens autres que la vue ou l’ouïe comme avec le Polyester de John Waters (1981), voire extrême, notamment par le renforcement de l’identification avec des personnages pris dans des situations violentes tel le Fliora de Requiem pour un massacre (Idi i smotri, Elem Klimov, 1985), dont l’état perceptif de plus en plus halluciné se communique à ou fait corps avec celui du spectateur ? Quant au cinéma du cerveau, doit-il être qualifié ainsi du fait de sa tendance à présenter des images – labyrinthiques, synaptiques – rappelant le fonctionnement de l’activité cérébrale et allant, comme dans le cas des films de Kubrick ou de Resnais, jusqu’à affirmer « l’identité du monde et du cerveau » ? Ou bien est-ce parce que le dispositif cinématographique, ou l’un de ses éléments comme le montage, présente une étrange isomorphie avec le cerveau humain ? D’autre part, il semble que chez Deleuze les deux types de cinéma correspondent à l’atrophie ou la pathologisation de l’un ou l’autre pôle. Dans ce cas, un cinéma ne serait-il dit « du corps » que par le supposé dysfonctionnement cérébral de ses personnages ou l’empêchement des connexions (neuro-)logiques de son spectateur, avec pour aboutissement d’une telle carence cette « débilité du cervelet » que Deleuze dénonçait dans les nouvelles formes filmiques de son époque telles que le clip musical, lorsqu’elles étaient dévoyées ? Et le cinéma du cerveau, quant à lui, ne correspondrait-il alors pas à cette asthénie généralisée dont Kira Mouratova avait frappé ses personnages et leur milieu en lambeaux (Le syndrome asthénique, 1989), comme à des visions aqueuses, algoïdes ou flottantes, dont la planète océan Solaris serait l’emblème ? C’est en suivant de telles pistes que nous interrogerons la distinction deleuzienne pour mieux nous en réemparer ou la retravailler à l’aune de l’histoire du cinéma comme de ses développements les plus récents. Nous pourrons également chercher du côté des sources d’inspiration de Deleuze, et en premier lieu de celui d’Eisenstein, lui qui, comprenant combien le spectateur doit être « monté » dans le film, est passé peu à peu d’un ciné-poing, ou du montage des attractions, à un cinéma intellectuel. Dans ses théories du montage des années 1920, en effet, Eisenstein passait de l’idée d’un théâtre et d’un cinéma capables de soumettre le spectateur à une agression psycho-physiologique afin de réorganiser sa sensibilité dans une intention idéologico-politique précise (« Le montage des attractions »), à l’idée d’un cinéma comme attraction intellectuelle basé « sur la chaîne des réflexes combinés[,] action par chaînes associatives » (« A. I. 28 »). Ce cinéma intellectuel ne correspondrait-il pas alors à celui du cerveau et, inversement, celui du corps au premier temps des attractions eisensteiniennes ? Si Deleuze aurait eu tendance à le refuser du fait de sa séparation entre deux « âges » du cinéma, ce sera à nous de réinterroger cette possibilité comme celle, plus générale, de cette distinction entre deux types de cinéma, avec ou après le philosophe, en n’hésitant pas, au cours de nos investigations communes, à nous éloigner si nécessaire d’une trop grande pesanteur de ses concepts.

Lorsque l'on crée un film pour le cinéma ou bien une vidéo pour son usage propre, se pose la question de la bande son pour accompagner les images en mouvement. Dès lors, on doit répondre à une interrogation, la bande-son est-elle seulement là pour combler un vide, pour éviter que le spectateur ne se trouve face à ce défilement d'images dans le silence, ce qui pourrait l'inciter, peut-être, à abandonner le visionnage de ce film ou bien l'accompagnement sonore est-il considéré comme un élément essentiel du film lui – même, devant lui donner une part de son identité, le son étant considéré alors comme partie intégrante du film indissociable de la partie visuelle de ce long ou de ce court métrage. Cela pose le problème du statut du silence et de la musique dans notre société, notre société sait-elle encore se ménager des plages de silence, où l'oreille devient disponible pour être à l'écoute de l'environnement, une écoute active, où l'on tente de saisir tout ce que l'environnement urbain ou naturel peut produire comme phénomènes sonores. En effet, peu nombreux sont encore les lieux ou les moments où l'oreille devient disponible pour ce qui advient à ce moment précis, la plupart de nos contemporains semblant avoir peur du silence ou de ce qu'ils considèrent comme le silence. Dans les grands magasins, il y a encore une dizaine d'années, un fond musical s'imposait et peu d'entre nous paraissaient le considérer comme gênant. Dans les transports en commun, une bande sonore est parfois encore de rigueur, et peu se pose la question de savoir si cela incommode ou au contraire rend plus agréable le voyage des passagers. Le bruit doit régner en permanence, peu importe pourquoi ou comment, comme si l'absence de sons artificiels pouvait angoisser nos contemporains, ou peut alors pour les empêcher de penser à ce qui pourrait être un motif d'angoisse ou de réflexion.

Perspective

Une archéologie du cinéma sonore, 2004

Cette collection répond au besoin de développer la publication d'ouvrages qui mobilisent les sciences humaines et sociales pour penser le cinéma et l'audiovisuel. Elle accueille des travaux de chercheurs ayant des ancrages disciplinaires aussi divers que l'histoire, l'économie, la sociologie, la gestion, la communication ou les sciences politiques, l'esthétique et la philosophie étant également représentées dans des écrits qui portent à la fois sur les dimensions artistiques et industrielles, sociales et culturelles. Le caractère pluridisciplinaire de la collection conduit à privilégier les objets et les démarches autorisant les croisements de perspectives dans le cadre de travaux qui enrichissent l'étude de la sphère cinématographique et audiovisuelle dans ses spécificités, et contribuent en outre à éclairer les évolutions du monde contemporain.

Second manifeste du Collectif Vue d'Esprit, que j'ai cofondé en 2012, qui donne à voir une vision du cinéma expérimental.

in t er m édi a li t és • n o 14 au t om n e 2 0 0 9 Le théâtre s'écoute P E T E R SZ E N D Y « Le rideau se lève ; le théâtre représente un théâtre » (der Vorhang geht auf ;

Estudios de lingüística aplicada, 1998

Este texto propone una nueva teoría de la enunciación audiovisual fundada en la idea de que el espectador construye instancias enunciativas en función de la intencionalidad que él infiere de las imágenes y de los sonidos. Al no poseer el equivalente de los deícticos de la lengua, la emergencia del discur so cinematográfico depende tanto del contexto audiovisual como de la sensibilidad del espectador al lenguaje cinematográfico. Este artículo identifica las instancias de una enunciación múltiple que el espectador puede reconstruir apoyándose en el análisis de una película de 1900 de escasos 50 minutos. La imagen es interpretada en función de una polifonía enunciativa cuyo modelo se debe en gran parte al lingüista Oswald Ducrot. Se distinguen las diferentes "máscaras " de la enunciación: el supuesto realizador, el narrador implícito, el autor como tal, que finalmente orienta la construcción enunciativa realizada por el espectador. Esta cons trucción depende también del contexto histórico, de los saberes laterales sobre la pelí cula y del grado de ostentación de las intenciones en lo visible.

Cahiers du monde russe

Ce document a été généré automatiquement le 30 avril 2019. © École des hautes études en sciences sociales Du cinéma muet au cinéma parlant Cahiers du monde russe, 55/3-4 | 2014 Du cinéma muet au cinéma parlant Cahiers du monde russe, 55/3-4 | 2014