Consignes en scène

Pierre Schaeffer. Les constructions impatientes, 2012

La scène concrète par Esteban Buch (CRAL/EHESS) S'il fallait choisir une date de naissance de la musique concrète, fixer comme une sorte de scène originaire, le premier choix serait sans doute le 18 mars 1950. Ce jour-là, dans la belle salle de l'Ecole Normale de Musique, rue Cardinet à Paris, eut lieu la « première audition » de la Symphonie pour un homme seul, de Pierre Schaeffer et Pierre Henry. Juste avant, les haut-parleurs installés sur scène avaient reproduit trois des cinq Etudes de bruits (l'Etude aux chemins de fer, l'Etude au piano et l'Etude pathétique) par où Schaeffer avait, seul, commencé l'aventure en 1948, ainsi que deux extraits (Rigodon, Courante) de sa Suite pour quatorze instruments, de 1949. Le caractère inaugural de cet événement fut non seulement reconnu mais encore proclamé dès les cartons d'invitation : Il y a des moments importants dans la naissance des arts: y participer n'est pas toujours agréable. Le premier concert avoué de musique concrète est un de ces moments. Écouter les partitions de Pierre Schaeffer n'a rien à voir avec la civilité musicale, puérile et honnête. Il s'agit peut-être de découvrir un continent sonore aussi vierge que l'était l'île de Robinson Crusoé. Si ardues qu'elles soient, on peut trouver quelque plaisir dans ces sortes d'expéditions... de l'imprévu à tout le moins 1. Ces mots étaient signés Serge Moreux, le critique musical en charge de la présentation des oeuvres pendant le concert, mais Pierre Schaeffer y avait mis auparavant ce qu'il appelle sa « pédale douce » 2. Par souci de modestie, du moment que le plaisir ne serait pas forcément au rendezvous ? 3 Sans doute. Mais tout autant par souci de grandeur, dans la mesure où Schaeffer distinguait par avance cette expérience « imprévue » du régime « puéril et honnête » de la vie musicale, pour la placer uniquement sous le signe de la connaissance, variante grandes découvertes de l'humanité. Et là, c'est Moreux qui choisissait la prudence, car s'agissant d'un continent vierge, plutôt que le pauvre naufragé méthodique, c'est le fantôme sublime de Christophe Colomb qu'il aurait fallu convoquer. Le jour du concert, la figure du découvreur prit une forme scénique particulière, qu'en 1952 Schaeffer décrira dans A la recherche d'une musique concrète : « J'accédais à une sorte de pupitre au premier rang des fauteuils d'orchestre où étaient disposés les potentiomètres d'un mélangeur qui contrôlait le son dans la salle. Jacques Poullin avait installé les tourne disques sur la scène entre deux haut-parleurs. Ainsi occupions-nous, assez témérairement, le cercle magique où l'on est accoutumé de voir vibrer les cordes, siffler les archets, battre les anches sous la baguette inspirée du chef-d'orchestre. Le public dut se contenter d'un élément visuel infiniment plus décevant : tourne-disques et potentiomètres, câbles et haut-parleurs. Tels sont les objets que nous étions bien obligés d'exposer » 4. Nous n'avons plus le moyen de vérifier si les auditeurs furent vraiment déçus, comme le redoutait Schaeffer. Mais il est clair que la discussion sur l'interprète humain n'était pas vraiment mue par des considérations musicales. Elle relevait plutôt d'une recherche d'ordre scénique centrée sur la technologie 5 , ne serait-ce que sous la forme d'une scène par défaut : « Répondre par une présence à la présence du public » était bien le souci primordial qui, conjugué à l'enjeu historique décrit dans l'invitation, revenait littéralement à dramatiser l'événement. À ceci près qu'on y lisait aussi cette précision déroutante : « Le premier concert avoué de musique concrète… » D'autres concerts de musique concrète, inavoués et peut-être inavouables, avaient donc déjà eu lieu, relativisant d'autant la portée de celui-ci. Mais lesquels ? Le concert de l'Ecole Normale du 18 mars avait été * * * Dans « Introduction à la musique concrète », récit autobiographique en forme de journal paru en décembre 1952 dans la revue Polyphonie, Pierre Schaeffer raconte pourtant qu'il aura tenu à se distancer de l'élément dramatique, et ce dès la composition de l'Etude aux chemins de fer. En date du 5 avril 1948, il décrit ses premiers pas avec les enregistrements faits Gare des Batignolles : « J'ai bien compris qu'il ne s'agit pas de se laisser mener par ces disques, ni de les laisser aller à un scénario dramatique » 10. Et le 10 avril 1948 : Ma composition ferroviaire hésite entre deux partis: des séquences dramatiques et des séquences musicales. Pour les séquences dramatiques, on est forcé d'imaginer quelque chose. On assiste forcé à des événements. Départ, arrêt, etc... avec diverses 6 Carton d'invitation, cit.

Voix et Images, 1989

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Intermédialités: Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, 2008

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2008

On oublie ce que racontent les romans qu'on a lus. Mais on se souvient des scenes marquantes. Pourquoi la scene de roman produit-elle un effet aussi puissant et durable ? A quoi la reconnait-on, comment l'identifie-t-on dans un texte ? La question peut d'ailleurs etre posee plus largement : qu'est-ce qui fait scene dans un texte aussi bien que sur une peinture, au theâtre, au cinema ou a la television ? A quoi tient cette puissance d'impact, cette charge emotionnelle, cette immediatete signifiante de la scene ? Les caracteristiques du dispositif scenique sont ici etudiees a partir d'un exemple : la scene des amours de Paolo et de Francesca surprises par Gianciotto.

Études de lettres, 2018

Natures Sciences Sociétés, 2006

Les auteurs défendent la thèse selon laquelle la concertation se développe le plus souvent hors des procédures qui lui sont initialement dédiées. Pour cela, ils s'appuient sur des exemples diversifiés d'expériences de gestion de biens environnementaux soumis à des usages concurrents. Ils en concluent que la concertation déborde constamment des formes instituées et qu'il importe, pour l'accompagner, d'en identifier les contours et configurations évolutifs, rarement définis à l'avance. Le recours original à la métaphore de la scène, probablement à rapprocher du concept d'arène utilisé par certains politologues et anthropologues, offre des perspectives méthodologiques intéressantes pour la décrire et l'analyser.

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2022

Fassbinder à Saint-Denis, Molière au Français : Pour la jeune metteuse en scène Julie Deliquet, la fabrique d'un collectif égalitaire crée le lien entre ces deux spectacles servis par l'hyperactualité du jeu. Depuis mars 2020, Julie Deliquet est directrice du Théâtre Gérard Philipe, Centre dramatique national de Saint-Denis, un théâtre dont elle était précédemment artiste associée avec le collectif In Vitro qu'elle a créé 2009. En septembre 2021, elle a signé sa première création pour le TGP en tant que directrice avec l'adaptation de Huit heures ne font pas un jour de Rainer Werner Fassbinder et, en juillet 2022, y a mis en scène, avec Lorraine de Sagazan, Fille(s) de de Leïla Anis. En juin 2022, elle créait également avec la Troupe de la Comédie-Française le spectacle Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres… d'après Molière. Julie Deliquet nous reçoit dans le foyer du Théâtre Gérard Philipe pour échanger sur ses deux dernières mises en scène et celle qu'elle prépare à partir du film documentaire Welfare de Frederick Wiseman. La Vie des idées : Vous êtes directrice du Théâtre Gérard Philipe où vous avez adapté la série télé de Fassbinder Huit heures ne font pas un jour, et vous venez de mettre en scène Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres... à la Comédie-Française. Sur les deux scènes, on retrouve la même centralité du collectif, la même

Agôn. Revue des arts de la scène

Questionner l'« entrée en scène » au cinéma nécessite que l'on s'intéresse d'une part à ce que peut être une « entrée » (ses natures, ses fonctions), et d'autre part à ce que recouvre la notion de « scène », notion que l'on a d'ailleurs tendance à confronter immédiatement à celle du théâtre, l'intérêt résidant alors dans l'analyse des rapprochements comme des distinctions possibles entre les deux arts. De toute évidence, l'entrée est d'abord celle d'un acteur, d'un personnage, d'un corps, d'une figure (in)humaine. Cela semble aller de soi. Mais il faut également envisager le terme dans son acception la plus large, soit dans la manière dont l'entrée peut inviter le spectateur au récit, l'inviter à prendre place dans la fiction et ce, par tous les moyens que le cinéma peut mobiliser en tant que langage et forme artistique. Cette entrée, généralement visuelle, peut être aussi sonore (comme souvent chez Max Ophuls 1). Elle peut être apodictique comme allégorique ou même métaphorique. Et souvent, lorsqu'on parle d'entrée, on pense à l'installation, à la présentation (des lieux, des personnages, de ce qui fondera l'action première du récit), au commencement (l'incipit soit le début d'un film qui correspondra ou non au début d'une histoire). Mais on pense aussi et surtout à l'arrivée, au surgissement, au dévoilement et ce, à l'échelle du récit tout entier et non plus seulement à son seul démarrage. Dans nombre de films, les personnages ne cessent d'entrer avant ou après être sortis du champ, de l'image, du récit (nous reviendrons sur ces possibilités qui font la richesse du « problème » que pose singulièrement le cinéma). Leurs déplacements multiples sont au coeur des enjeux stratégiques propres à la mise en scène élaborée par certains cinéastes, dont Jean Renoir, Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi pour ne citer qu'eux. 1 Cf. texte de Philippe Roger, « Un cinéma radiophonique : l'entrée en scène sonore chez Max Ophuls », in présent numéro de la revue Agôn. Notons que Philippe Roger a déjà consacré un texte sur l'entrée en scène dans le cinéma de Max Ophuls : « L'« entrée » en scène chez Max Ophuls », in André Gardies, Jacques Gerstenkorn, Christine Hamon-Sirejols (dir.), Cinéma et théâtralité, Lyon, Aléas, 1994, pp. 93-100. Cet écrit s'intéressait déjà en partie à la question du son, question devenue centrale dans ce le texte proposé dans ce numéro.

Mettre en scène un récital de danse : un processus de reconstruction et de création d'un Oiseau-qui-n'existe-pas aux Statues meurent aussi (2017-2021) D'un Oiseau-qui-n'existe-pas aux Statues meurent aussi est un projet qui s'est développé, ces quatre dernières années, dans le cadre de la compagnie Gramma. Un processus qui mène d'une reconstruction de L'Oiseau-qui-n'existe-pas de Karin Waehner en 2017 à la création d'une compilation ou récital de danse, Les statues meurent aussi, en 2021. Je voudrais essayer de remonter le cours de ce processus pour analyser les formes d'entremêlement entre reconstruction et création à l'oeuvre, et ainsi mieux définir la forme du récital de danse et son intérêt à mes yeux. Reconstruire et créer En commençant à travailler, je me suis heurtée aux termes « reconstruire » et « créer ». Peut-on considérer l'acte de compiler des oeuvres comme de la création ? Est-ce que ce processus pourrait s'intituler : « de la reconstruction du solo de Karin Waehner à la création d'Aurélie Berland Les statues meurent aussi » ? N'y-at -il pas plusieurs formes de reconstruction à distinguer ?

Féeries, 2007

Ce document a été généré automatiquement le 8 septembre 2020. © Féeries Le conte à la scène Enquête sur une rencontre (XVII e-XVIII e siècles) Christelle Bahier-Porte 1 LE PUBLIC DES THÉÂTRES à la fin du XVII e siècle et tout au long du XVIII e siècle est avide de spectacle et son goût pour le merveilleux ne se dément pas. Une simple consultation des dictionnaires des théâtres ou des calendriers des spectacles suffit pour se persuader de l'abondance des pièces à sujets merveilleux sur toutes les scènes : l'Académie royale de Musique s'en est fait une spécialité ; la Comédie Italienne, ancienne, nouvelle puis associée à l'Opéra-comique en 1762, n'abandonne jamais ce répertoire ; les théâtres de foire au début du dix-huitième siècle puis l'Opéra-comique de la fin du siècle, les théâtres privés, les théâtres d'éducation, les théâtres des boulevards et même dans une moindre mesure le prestigieux Théâtre Français entendent répondre à leur manière à ce goût persistant pour le merveilleux. S'ouvre alors un vaste champ de recherche, encore largement inexploré, à l'amateur de théâtre comme à l'amateur de contes. En effet, les contes merveilleux en vogue à la fin du dix-septième siècle vont permettre aux dramaturges de renouveler le répertoire « merveilleux » des différents théâtres en profitant en particulier d'un succès de librairie ou de la notoriété d'un auteur-Perrault est sans aucun doute, l'auteur le plus adapté du XVII e au XIX e siècle. Plus profondément, le théâtre va, tout au long du dix-huitième siècle, accompagner les évolutions du genre du conte, oriental, libertin, parodique puis moral à la fin du siècle. Il convient donc de dépasser l'aspect « socio-commercial 1 » de l'exploitation du conte à la scène pour mettre en avant les enjeux poétiques et esthétiques de cette rencontre décisive. Pour cela, nous avons choisi de faire porter notre enquête sur les adaptations de contes à la scène. Parce que l'adaptation est une pratique littéraire riche qui repose sur une relative mise à plat de la spécificité des deux genres concernés, elle permet d'aborder précisément les enjeux de la rencontre entre conte et théâtre et de révéler une identité poétique peut-être inattendue entre ces deux genres. Cette enquête revendique alors bien volontiers son caractère exploratoire et souhaite ouvrir des perspectives de recherche qui viendront l'enrichir. 2 En tout état de cause, il convient de ne pas réduire l'analyse en se plaçant du seul point de vue du conte mais d'adopter un principe de réciprocité ou d'interaction pour définir Le conte à la scène Féeries, 4 | 2007