Baudelaire romantique et antiromantique

Revue italienne d'études françaises, 2022

Dans un fragment de Mon coeur mis à nu, Baudelaire affirme que « le monde ne marche que par le Malentendu ». L'aspect universalisant de ce propos, déjà inscrit dans la formulation syntaxique et dans l'emploi de la capitale, s'affirme davantage dans la suite du texte : «-C'est par le Malentendu universel que tout le monde s'accorde.-Car si, par malheur, on se comprenait, on ne pourrait jamais s'accorder » 1. Le premier extrait propose une sorte de clé interprétative générale. Seul le malentendu explique les rapports qui se créent dans le monde. Le second, apparemment paradoxal, met l'accent sur la dimension mensongère et illusoire de tout accord entre les hommes. La conséquence est logique et pessimiste : la compréhension mutuelle empêcherait tout accord, autrement dit, l'entente entre les hommes rendrait la vie en société impossible. André Guyaux rapproche ce fragment d'extraits de Pascal et de La Rochefoucauld. Du second, il cite la maxime LXXXVII : « Les hommes ne vivraient pas longtemps en société s'ils n'étaient les dupes les uns des autres », et de Pascal, la pensée 758 : « Personne ne parle de nous en notre présence comme il en parle en notre absence. L'union qui est entre les hommes n'est fondée que sur cette mutuelle tromperie » 2. La Rochefoucauld et Pascal sont pourtant moins assertifs dans leur formulation que Baudelaire. L'élévation du malentendu à la condition de principe universel qui mérite l'emploi de la majuscule, la formule qui exclue d'autres possibilités d'interprétation (« ne marche que »), et l'adverbe « jamais », tout cela prend une tonalité plus péremptoire que le style modalisé des deux penseurs du XVII e siècle. Si Pascal et La Rochefoucauld paraissent plus préoccupés des rapports sociaux, de la dimension théâtrale des relations sociales, topos de la pensée baroque, Baudelaire, lui, va plus loin en identifiant dans le malentendu un principe philosophique, un élément fondamental dans le fonctionnement du « monde », mot qui n'apparaît pas dans les extraits des deux autres auteurs.

ATeM Archiv für Textmusikforschung, 2020

This article analyses the reception of Wagnerian music by Baudelaire and Mallarmé, at two crucial moments in the 19 th century in France, in terms of the evolution of musical poetics and its concretization in literature. Both of them, albeit in different ways, have a well-known admiration for Wagner. Yet, these two great innovators of French poetry also avail themselves of the German composer's music to reflect on their own aesthetic ideas. Thus, Wagner is literarised by Baudelaire while Mallarmé, faced with the powerful Wagnerian sound, calls for a silent music emanating from a deconstruction of the syntactic and formal order.

AmeriQuests, 2017

Junzaburo Nishiwaki, poète japonais qui est le représentant par excellence de la modernité, a réussi à mettre en lumière un aspect important de l’esthétique baudelairienne par sa lecture intuitive du poète français. Dans cet article, j’examine l’originalité de la lecture de Baudelaire par Nishiwaki plutôt que d’en souligner les limites.

L’objectif de cet article sera d’établir que, loin d’être accidentel, et résulter d’une simple métaphore filée que ce poème en prose mettrait ponctuellement en œuvre, le lien entre énergie et hystérie est déterminant dans la réflexion esthétique de Baudelaire. Je rappellerai la nature des représentations que l’on associait au milieu du dix-neuvième siècle à l’hystérie et au type (féminin) de l’hystérique, tout en montrant comment certaines d’entre elles ont été récupérées par Baudelaire, et intégrées à son imaginaire et à sa poétique.

2002

Pour cette analyse brève j'ai choisi deux poèmes de Baudelaire : Le Parfum et Bien Loin D'Ici et les poèmes Les Ponts et Nocturne Vulgaire des Illuminations de Rimbaud. Dans le poème Le Parfum la sensation est liée au plaisir. Le premier quatrain a une rime embrassée assonante, A-B-B-A. Respiré du premier vers rime avec invétéré du quatrième vers, et puis gourmandise du deuxième vers rime avec église du troisième vers. Le deuxième quatrain montre cette même prosodie. La rime continue B-A-A-B. Le grise du premier vers rime avec exquise du quatrième vers. Restauré du deuxième vers rime avec adoré du troisième vers. Les tercets montrent la rime suivante C-D-D et C-E-E. Lourds du premier tercet rime avec velours du quatrième tercet. Dans le premier tercet alcôve et fauve partagent l'assonance de la dernière syllabe et pure rime avec fourrure. La rime prédominante dans ce sonnet est la masculine.

Mon Frère Yves, 2020

ROUX, Gaultier, « Un antiroman », in Mon Frère Yves, édition dirigée par Alain QUELLA-VILLEGER et Bruno VERCIER, Saint-Pourçain-sur-Sioule, Bleu Autour, 22 octobre 2020, 448 p. (ISBN 9782358481533), p. 349-356. http://www.bleu-autour.com/auteur_bleu/gaultier-roux/ *** Mon frère Yves. Édition commentée et illustrée Pierre, le prénom adopté par l'officier de Marine Julien Viaud (1850-1923) pour compléter son nom de plume Loti, a pu être emprunté à l'athlétique matelot Pierre Le Cor, alias Yves Kermadec, son grand ami, son « frère » Yves… L'écrivain fait œuvre pionnière d'autofiction avec ce récit, paru en 1883, qui annonce Pêcheur d'Islande (1886), son autre roman breton. Avant Mac Orlan ou Jean Genet, il apporte sa pierre à la mythologie de la mer et des ports, Brest en tête. L'alcool, souvent, coule à flots dans ses « histoires de la vie ». Tiraillé entre la règle et l'instinct, l'excentrique officier Loti est fasciné par un renard tatoué sur la peau d'un marin, par des matelots qui dansent entre eux « comme des animaux à l'état libre », par Yves qu'il tire de l'ivresse. C'est un roman un peu fou et palpitant, sombre et gai, aux personnages puissants. Sans doute le plus surprenant de son auteur. « Les histoires de la vie, écrit-il à sa toute fin, devraient pouvoir être arrêtées à volonté comme celles des livres… »

Les littératures caribéennes francophones et créolophones sont en règle générale considérées comme des littératures antagonistes. De fait, une telle distinction se base le plus souvent sur des catégories socio-raciales et des oppositions idéologiques -une littérature étant considérée comme plus authentique, plus proche de » l’âme antillaise » qu’une autre. La question qui se pose donc quant à la pertinence de tels découpages ne peut-être résolue qu’en confrontant les textes littéraires avec les conditions historiques telles qu’elles apparaissent dans la documentation de l’époque, notamment dans le Code Noir de 1685, qui tente de réguler la » cohabitation » aux Antilles, hésitant constamment entre l’encouragement de pratiques observées d’humanisation des relations entre maîtres et esclaves (probablement rares, vu la nécessité d’établir un code pour contenir la violence de certains planteurs) et l’intention première de considérer les esclaves comme des meubles. Ce tiraillement est révélateur des ambiguïtés juridiques, sociales et culturelles qui s’installent en Martinique et en Guadeloupe. Il traduit et influe sur la conception d’une identité duelle qui se développe chez les écrivains antillais, tant francophones que créolophones, identité qui inclut une part d’étrangeté dans la conception de soi, elle-même fruit de déterminations extérieures évidentes dans les articles du Code Noir et dans les réactions qu’il a suscitées chez les colons : « Denn die Geschichte der Antillen ist nicht kontinuierlich verlaufen ; es ist eine Geschichte, die von außen her bestimmt und geschrieben wurde, so dass eine Rekonstitution der geschichtlichen Vergangenheit notwendig ist, um die Geschichtsschreibung, die in den Romanen nach 1945 befragt, neugeschrieben und neugedichtet wird, zu verstehen und zu erhellen. (1) » De fait, les différences d’approches de l’identité sont bien plus sensibles entre la Martinique et la Guadeloupe, même si ce clivage ne naît qu’avec la première abolition de l’esclavage en 1794 et les bouleversements sociaux du XIXe siècle. Les débuts se caractérisent dans les deux îles par une instabilité identitaire ; ainsi s’installe un sentiment à la fois d’appartenance et d’étrangeté par rapport à la société antillaise qui se construit : l’auto-exotisme (2).

Recherches & travaux

Paradoxes de l'auteur romantique Existe-t-il des figures paradoxales de l'auteur à l'époque romantique? Telle est la question que je me propose d'affronter en tant que chercheur qui a travaillé sur les scénographies auctoriales à cette époque. J'aimerais mettre à l'épreuve d'abord, et, pour finir, contribuer à étayer l'idée selon laquelle déjà l'auteur «moderne» se profile dès le romantisme selon la logique du paradoxe. Mon idée de derrière est pounant que la notion de paradoxe est difficile à manier, notion elle-même paradoxale, qu'on gagne sans doute moins à tenter de la redéfinir {bonne chance à celui qui s'y risque), qu'à distinguer diverses manières de pratiquer le paradoxe ou d'entrer dans ses rets. C'est ce que je vais essayer de faire dans un second temps, me proposant de distinguer, quand je serai à pied d'oeuvre, les diverses manières qu'ont eues les écrivains romantiques d'avoir une conduite d'auteur «paradoxale».

Alea : Estudos Neolatinos, 2008

Cet essai a pour but de comparer la pensée esthétique de Baudelaire et celle de Malraux, à partir de l'étude inaugurale de Claude Pichois sur la place importante qu'occupe l'auteur des Fleurs du mal et des Curiosités esthétiques dans la réfl exion d'André Malraux. Mais non seulement: il ajoute aux sources déjà connues la correspondance de Malraux, sa "bibliothèque esthétique" et les dossiers de genèse de La Métamorphose des dieux que l'auteur de cet article a eu l'occasion de consulter pour l'édition des Ecrits sur l'art d'André Malraux en Pléiade.