Drama y escena

2003

Cuando el hombre joven que era entonces el hombre incapaz de reconocerse «mayar» que hoy escribe esto dedicó su tesis doctoral «a su majestad, el olvido» (como Lichtenberg) y «a ti, hipócrita lector, mi semejante, mi hermano» (como Baudelaire), desde luego, no era sincero. Aquel hombre joven estaba en el fondo convencido -aunque su orgullo le obligase a ocultarlo-de que su tesis iba a tener una repercusión inolvidable. No era sincero ... , pero acertaba en la dedicatoria. Tan sólo el olvido y tal vez algún otro hipócrita doctorando que siempre negaría haberle echado un vistazo fueron los destinatarios de la tesis de aquel joven que tampoco era sincero -y también acertaba-cuando calificaba su trabajo de é/évoge ele poussiere (como Duchamp).' Aquella tesis era, a sus casi veinte años de edad, un estupendo criadero de polvo. Pero su autor -yo mismo-seguía sufriendo más mal que bien el olvido de aquel libro que le costó tanto trabajo. (Mucho más recientemente he descubierto el porqué de ese olvido; volveré sobre esa cuestión.) El caso es que le dejé un ejemplar de la tesis a Ricard Salvat, a quien acababan de presentarme, y después de bastante tiempo de arrepentimiento (<<mira que eres pelma, mira que forzarle a una persona que sabes que está muy ocupada a dedicarle su tiempo a algo que en veinte años no ... »), Salvat me llamó para hacerme la asombrosa y amabilísima propuesta de publicar las partes de aquella tesis que se ocupaban de historia del espacio escénico. Todo esto sucedía en los últimos días antes del principio de la guerra -del bombardeo, por decirlo con la irritada precisión de Rafael Sánchez Ferlosio-de Irak, y yo estaba francamente desanimado por el estado del mundo. Empecé a hojear mi tesis pensando no que «lo bueno, si breve, dos veces bueno», sino, más bien, que, si encontraba algún fragmento no excesivamente ininteligible, tal vez alguien se podría animar a leerlo. Al tropezar con la frase: « ... nos quedaremos paralizados por la deslumbrante obscenidad del poder, esperando que no nos descubra y sintiéndonos a la vez supervivientes, rehenes y cómplices», noté que así era exactamente cómo me sentía, a pesar del tiempo transcurrido desde que lo había escrito, y pensé que aquel era un buen final para el fragmento a publicar. Fotocopié el capítulo que me pareció que tenía un final adecuado al tiempo actual, y se lo di a un amigo. Lo empezó a leer delante de mí y, un minuto más tarde, me dijo: «Hombre, empiezas diciendo que "desperdigadas por el mundo, en muchas ciudades, vivían las personas a las que Hendrik había considerado ... ": no se entiende nada, tendrás que escribir una introducción ... » ¿Escribir? ¿Otra vez? ¿Más? Bueno, venga, ahí va, una introducción convencional para estos casos, socorrida, del género «quien escribió esto ya no es ... » (por cierto, lo de hablar de uno mismo en tercera persona es

Monteagudo Revista De Literatura Espanola Hispanoamericana Y Teoria De La Literatura, 2001

ha editado recientemente el libro titulado La escena moderna. 1 La compilación de textos efectuada en él permite un acercamiento fructífero a los escritos teóricos capitales de la vanguardia escénica -muchos de ellos de difícil localizaciónreunidos en un solo volumen y hoy, gracias a su labor, asequibles a todo lector interesado en el conocimiento de la escena europea en la dorada época de la experimentación. El editor elabora una densa introducción de cuarenta y tres páginas en la que consigue trazar, en lograda síntesis, un luminoso panorama de la escena moderna, centrando su atención en desvelar el significado de las propuestas teatrales en el contexto histórico que las engendró, atendiendo principalmente a las formas dramáticas de la tradición rescatada y a la orientación ideológica que las motiva. En primer lugar, relata brevemente el paso decisivo que supuso la evolución (con las razones que la motivaron) del director de escena naturalista desde su función de mero traductor de las ideas del dramaturgo hacia la categoría de "director creador" de una obra autónoma, posición defendida, entre otros, por Max Reinhardt y, con mayor audacia, por Gordon Craig. Seguidamente, para entrar en un análisis detallado, divide la introducción en diversos apartados. En el primero, "contra la literatura", advierte cómo el texto dramático va quedando cada vez más relegado en el conjunto del espectáculo teatral. Este aspecto se presenta como consecuencia de un recelo creciente hacia la palabra: el drama burgués, basado casi exclusivamente en el texto, era exponente de una visión idealista, donde los conceptos desplazaban a la polivalente realidad. Comenzó a forjarse una desconfianza sin precedentes hacia la palabra y la reacción era previsible: si ella podía mentir o ser

Educacion Y Biblioteca, 2004

La escena y sus recintos, 2022

Conjunto de ensayos y aproximaciones a lasrelaciones entere arquitectura teatral y escenografía, coordinado por los profesores de la UNAM CLDyT Óscar Armando García y Ricardo García Arteaga, como resultado de un resultado de un seminario de investigación sobre el tema en el que participaron creadores y especialistas.

Rilce. Revista de Filología Hispánica

La primera edición de la comedia El caballero sin nombre fue en 1640, y la fecha aproximada de su composición se sitúa entre los años 1605 y 1616. Se cree que los antecedentes de su trama residen en la leyenda de la familia Cabezas, cuyo fundador se hacía llamar «el caballero sin nombre». La comedia ofrece una importante dinámica escenográfica, creando espacios diversos sin necesidad de tramoyas complejas. Se suceden cuadros escenográficos que no sólo alteran los personajes sino también la luz, el espacio y el ritmo a lo largo de sus tres actos.

La lección fue representada por primera vez en el Théátre de Foche el 20 de febrero de 1951. La puesta en escena estuvo a cargo de Marcel Cuvelier. PERSONAJES EL PROFESOR, 50 a 60 años. Marcel Cuvelier. LA JOVEN ALUMNA, 18 años. Rosette Zuchelli. LA SIRVIENTA, 45 a 50 años. Claude Mansard. LA SIRVIENTA. -Paciencia, ya voy. (Abre la puerta. Aparece la JOVEN. ALUMNA, de 18 .años. Delantal blanco, pequeño cuello blanco, carpeta bajo el brazo.) Buenos días, señorita. LA ALUMNA. -Buenos días, señora. ¿El profesor está en casa? LA SIRVIENTA. -¿Es para la lección? LA ALUMNA. -Sí, señora. LA SIRVIENTA. -Le espera. Siéntese un momento mientras voy a avisarle. LA ALUMNA. -Gracias, señora. Su sienta junto a la mesa, de cara al público; a su izquierda queda la puerta de entrada; ella da la espalda a la otra puerta, por la que siempre, apresuradamente, sale LA SIRVIENTA, quien llama: LA SIRVIENTA. -Señor, haga el favor de bajar. Ha llegado su alumna. VOZ DEL PROFESOR (un poco alfeñicada). -Gracias. Ya bajo... dentro de dos minutos. La SIRVIENTA sale; la ALUMNA, con las piernas recogidas y la carpeta en las rodillas, espera graciosamente; lanza una o dos miradas a la habitación, los muebles y también al techo; después saca de la carpeta un cuaderno, que ojea, y se detiene más tiempo en una página, tanto para repasar la lección como para lanzar una última ojeada a sus deberes. Parece una muchacha cortés, bien educada, pero muy vivaz, alegre y dinámica. Tiene una sonrisa fresca en los labios. Durante el drama que se va a representar disminuirá progresivamente el ritmo vivo de sus movimientos, irá abandonando su apostura, dejará de mostrarse alegre y sonriente para ponerse cada vez más triste y taciturna. Muy animada al principio, se mostrará cada vez más fatigada y soñolienta. Hacia el final del drama su rostro deberá expresar claramente un abatimiento nervioso, su manera de hablar lo dejará ver, su lengua se hará pastosa, las palabras acudirán con dificultad a su memoria y saldrán de su boca también con dificultad; parecerá vagamente paralizada, con un comienzo de afasia. Voluntariamente al principio, hasta parecer casi agresiva, se hará cada vez mes pasiva, hasta no ser más que un objeto blando e inerte, al parecer inanimado, entre las manos del profesor, hasta el punto de que cuando éste llegue a hacer el gesto final, la ALUMNA no reaccionará; insensibilizada, carecerá ya de reflejos; sólo sus ojos, en un rostro inmóvil, expresarán un asombro y un terror indecibles. El paso de un comportamiento al otro se deberá hacer, por supuesto, insensiblemente. El PROFESOR entra. Es un viejecito de barbita blanca. Lleva binóculos, y viste birrete negro, larga blusa negra de maestro de escuela, pantalones y zapatos negros, cuello postizo blanco y corbata negra. Excesivamente cortés, muy tímido, con la voz amortiguada por la timidez, muy correcto, muy profesor. Se frota constantemente las manos; de vez en cuando tiene un brillo lúbrico en los ojos, rápidamente reprimido. Durante el transcurso del drama, su timidez desaparecerá progresivamente, insensiblemente; los fulgores lúbricos de sus ojos terminarán convirtiéndose en una llama devoradora, ininterrumpida. De aspecto más que inofensivo al comienzo de la acción, el PROFESOR se mostrará cada vez más seguro de sí mismo, nervioso, agresivo, dominante, hasta hacer lo que quiere con su alumna, convertida entre sus manos en una pobre cosa. Evidentemente la voz del PROFESOR deberá transformarse también, de débil y alfeñicada, en una voz cada vez más fuerte y, al final, extremadamente potente, retumbante, sonora como un clarín, en tanto que la voz de la ALUMNA se hará casi inaudible, de muy clara y bien timbrada que habrá sido al comienzo del drama. En las primeras escenas el PROFESOR tartamudeará, muy ligeramente, quizás.

Pedagogo, director e investigador teatral, Raúl Serrano egresó del Instituto Ion Luca Caragiale de Bucarest, con el título de Licenciado en Artes, especialidad teatro. En este trabajo de investigación desarrolla profundamente sus ideas sobre la estructura dramática y la influencia que ejerce sobre el actor. Los elementos constituyentes de toda estructura dramática son necesariamente los siguientes: 1) Los conflictos; 2) El entorno, que no debe ser confundido con el mero lugar de la acción; 3) Los sujetos activos; 4) Las acciones físicas o trabajo específico propio del actor y , finalmente, 5) El texto, tan sólo en sentido condicionador de las acciones. Pasemos por turno ahora, a la descripción de cada uno de estos componentes. 1-LOS CONFLICTOS Nosotros nos ocuparemos de los conflictos no tanto en su nivel literario de existencia sino en su proceso de transformación en actos reales y contradictorios entre dos o más sujetos o, a veces, en su aparición como conductas contradictorias en el seno mismo de un sujeto teatral. Coincidiremos antes en considerar al conflicto como el choque o la colisión entre dos o más fuerzas, y no simplemente como una situación afligente o dolorosa. Expliquémonos. El actor, al acercarse a una situación dramática y por ende conflictiva, tiende a describir el conflicto y para ello se sitúa fuera de él, adopta un punto de vista exterior que lo abarca entonces como una totalidad unitaria. Entiende, por ejemplo, los tormentos de Edipo, o la duda de Hamlet, las ve, es capaz de hablarnos sobre ellas, incluso de caracterizarlas desde un punto de vista psicológico. Y esos tormentos y dudas aparecen en verdad como situaciones dolorosas y lamentables. Pero este acercamiento, si bien puede ser exacto, deja sin resolver el problema técnico que se le plantea al actor para la solución de su tarea específica en el escenario. ¿Cómo procederá el actor para atormentarse, o para dudar? Ya Stanislavski hablaba de la imposibilidad que tiene para poner frente a sí los sentimientos como tareas ya que aquellos tienen un origen involuntario. Y los conflictos, generalmente, cuando intentan ser descriptos desde afuera, desde actitudes poco técnicas, tienden a aparecernos como sentimientos. El enfoque técnico, propio de la metodología que intentamos explicitar, sugiere que el actor los aborde tratando de visualizar cuáles son los dos o más elementos en pugna que se le aparecen como tendencias opuestas en su accionar, como propuestas contradictorias para su trabajo específico. De este modo, el actor puede intentar asumirlas aunque se le presenten como un quehacer contradictorio y más bien, justamente por eso, ya que es así como surgen y se materializan los conflictos sobre la escena en clara vinculación a la acción. Para el actor, y considerando el problema desde un punto de vista técnico, nunca el conflicto se le aparece como una palabra que lo describe sino como un objetivo a alcanzar que entra en colisión con otro, por lo menos, que se le opone. Estos dos objetivos contradictorios pueden pertenecer a personajes diferentes que se enfrentan, o bien pueden manifestarse como tendencias dentro de una sola conducta: el deber y el honor, con sus objetivos diferentes, por ejemplo, en cuyo cumplimiento el personaje aparece desgarrado.