Cinephile VOD platforms: niche strategies in questions

2001

Tous droits réservés © Association des cinémas parallèles du Québec, 2001 Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d'utilisation que vous pouvez consulter en ligne.

L'objectif est l'exploitation automatique de données captées sur Internet pour constituer une base d'informations sur un thème, ici le cinéma. Le système comprend un robot d'exploration d'internet, qui ne sera pas détaillé et un robot d'exploitation. À partir d'une adresse de site, fournie en bootstrap, le robot explore la structure de la première page pour localiser la liste des liens. Les liens détectés sont exploités en tant que pointeurs mais également pour les informations littérales qu'ils contiennent. Ils fournissent une base de recoupement des informations, de façon à isoler, par exemple, le titre des films signalés. Les pages pointées sont récupérées puis analysées en réutilisant les informations collectées sur les premières. Ces données permettent par comparaison et par recoupements successifs de constituer une base de données sur le thème choisi en affectant automatiquement des champs aux informations extraites. Une fois ce travail effectué, l'ensemble des données est réutilisé pour l'apprentissage du vocabulaire du domaine. On recherche les contextes des éléments auxquels on a affecté une valeur. En se basant sur l'exploitation de plusieurs sites,on peut récupérer des contextes similaires. En étendant la recherche à des sites de langues variées, on obtient différentes traductions des informations retenues.

Les temps des arts et des cultures, 2017

À l’ère du numérique – avec l’apparition de nouveaux écrans, de supports de diffusion et de plateformes cinéphiles en ligne – les comportements des spectateurs ont radicalement évolué, passant de l’unité offerte par la salle obscure à une activité morcelée dans le temps par la multiplication de pratiques médiatisés. Cet article abordera les enjeux de ce nouveau rapport du spectateur au temps avant et après le moment critique de la séance de cinéma, en étudiant le cas du site Vodkaster.com et de ses usages.

Je tiens avant tout à remercier l'équipe encadrante de l'IUT Robert Schuman et en particulier Madame Patricia Caille pour les conseils qu'elle m'a donnés dans le cadre de la réalisation de ce travail. Ensuite, je remercie toutes les personnes ayant aidé à la diffusion de mon questionnaire et toutes celles qui y ont répondu de façon sincère. Enfin, j'adresse mes remerciements à ma famille et à mes amis pour les encouragements qu'ils m'ont apportés tout au long de la rédaction de ce mémoire.

AAC – Les études culturelles : Enjeux, pistes et apports pour les recherches sur les cinémas d'Afrique et du Moyen-Orient Les cinémas d'Afrique et du Moyen Orient quels que soient les périmètres nationaux, régionaux ou continentaux qu'on privilégie à un moment et dans une situation donnée, constituent un ensemble d'histoires et de contextes politiques, économiques, sociaux et culturels de « cinémas des petites nations » spécifiques (Petrie dans Hjort) qui n'ont jusqu'à très récemment pas rassemblé une communauté de chercheurs. Les études pourtant importantes déjà menées, parfois depuis un certain temps, sont restées des travaux isolés (comme par exemple, Sadoul 1966, Vieyra 1973, etc.). C'est encore plus le cas des nombreuses recherches effectuées dans les pays concernés et qui ne circulent guère au-delà des frontières, lorsqu'elles n'ont pas complètement disparu ! La circulation des savoirs et l'accès à ceux-ci demeure donc un enjeu fondamental. Dans les recherches francophones, ce sont principalement les historiens qui ont renouvelé les questionnements autour du cinéma comme loisir, comme spectacle, la réception, les publics, etc., en s'attachant surtout à la période coloniale et postindépendance, ou des chercheurs en économie du cinéma (Forest 2011). Du côté anglophone, ce sont surtout les chercheurs dans les départements de langues et cultures francophones et dans les programmes d'études africaines et moyen-orientales qui ont contribué au développement des savoirs. Là encore, ce sont les films et leurs auteurs qui ont suscité le plus d'intérêt tandis que les questions liées à l'économie des films, leur circulation, les cultures de cinéma, les publics et la réception sont restées relativement marginales, mis à part les travaux nombreux consacrés aux festivals (Iordanova and Van de Peer 2014; Dovey 2015) et l'activité du réseau international Film Festival Research, comme ceux consacrés au cinéma transnational (Higbee 2014). Autre exception, l'industrie nigériane a suscité depuis deux décennies des travaux très stimulants, avec une production à bas coût de films de divertissement qui ont irrigué les marchés locaux, nationaux, régionaux, diasporiques, mais aussi fait des émules comme au Ghana ou en Côte d'Ivoire. Nous pourrions évoquer les nouveaux développements concernant le développement ex-nihilo de nouvelles industries du cinéma dans les pays du Golfe (Mingant, à paraître) ou la circulation des films en Afrique et au Moyen Orient (Benchenna et al. 2016). Les lieux de production et les réseaux de la circulation des films, les nouveaux formats privilégiés, nous imposent de sortir des cadres de la construction des savoirs qui faisaient des cinémas nationaux (réduits aux films réalisés) des marqueurs des identités nationales issues des nouvelles indépendances, d'autant que la pléthore s'est substituée à la rareté et que la place des productions locales ou régionales dans la consommation varie beaucoup. Une des ambitions du réseau HESCALE est de retourner le regard pour explorer non pas tant les contenus des films que s'intéresser aux filières et aux acteurs, à la façon dont les films sont faits et vus, la façon dont ils circulent et sont reçus dans les pays et régions concernés.

Activites

L'article examine les caractéristiques techniques et économiques de l'échange de contenus de télévision sur les réseaux peer-to-peer, notamment par opposition aux offres commerciales de télévision sur l'internet et sur les réseaux hertziens traditionnels. Il apparaît que malgré leurs avantages économiques indéniables pour ce qui est de la distribution de programmes en ligne, les réseaux peer-to-peer sont cantonnés pour l'instant aux marges de l'industrie de la télévision. Par ailleurs, notre analyse montre que les caractéristiques des contenus télévisuels, telles qu'elles sont définies depuis des décennies sur les canaux hertziens, conditionnent largement les modes de mise à disposition et les usages qui se développent sur les réseaux d'échange. Néanmoins, ces derniers peuvent potentiellement avoir une influence sur la diversité de contenus télévisuels auxquels accèdent les publics.

Les Enjeux de l'information et de la communication, 2017

Volume!, 2018

From yéyé Scopitones and French chanson to Beyoncé’s visual album and Michel Gondry’s work for Björk, via Rage Against the Machine’s agit-prop, and dance in Mali and India, this 28th issue of Volume! proposes a rich review of recent research on music videos. Today a ubiquitous phenomenon, music videos have played a crucial role in the evolution of music creation, distribution and consumption. With a postscript by Will Straw and more than fifteen contributions, this special issue analyzes the content, materiality and meaning of animated musical images

Temps et temporalités du Web, 2018

Les technologies du numérique, associées au développement rapide d'Internet, ont engendré dans le domaine culturel une véritable utopie de l'accessibilité, associée à l'accessibilité croissante, en ligne, d'une offre culturelle dématérialisée. L'avènement sur Internet de cet âge de l'accès qu'annonçait Jeremy Rifkin (2005 [2000]) dès le début du siècle, est alimenté dans le secteur culturel par trois phénomènes concomitants : l'initiation, par les pouvoirs publics, de différents programmes de numérisation et de mise en ligne des fonds appartenant à l'État, puis aux collectivités territoriales ; le développement rapide des réseaux peer-to-peer, qui transforment Internet en un gigantesque lieu d'échange de contenus culturels variés-licites ou illicitesentre ordinateurs ; l'adoption, enfin, par les acteurs économiques de la diffusion culturelle, de logiques de mise à disposition de leurs produits sur le Net, destinées à créer une offre culturelle légale sur la Toile. C'est ce troisième phénomène que nous allons interroger dans le présent article, en concentrant plus précisément notre réflexion autour de la question du cinéma et de l'audiovisuel. Historiquement initiée avec le marché de la vidéo-VHS puis DVD et Blue-Ray-, les stratégies de mise à disposition par les ayant-droits des catalogues de produits cinématographiques et audiovisuels ont connu de nouveaux développements avec la dématérialisation des supports articulée au développement d'Internet : des plateformes de Vidéo à la Demande (VàD) ont ainsi rendu possible, via l'IPTV ou directement sur le Web, le visionnement de documents cinématographiques ou audiovisuels choisis, au gré de divers modèles économiques (gratuité, rétribution à l'acte ou abonnement). Dans le domaine de l'image animée, ces évolutions ont travaillé en profondeur cette utopie de l'accessibilité, puisqu'il semblait dorénavant possible pour un nombre illimité d'internautes, et conformément à la logique de l'ATAWAD (Any Time, Anywhere, Any Device), d'accéder au document cinématographique ou audiovisuel de leur choix, depuis n'importe quel terminal à travers le monde, à n'importe quel moment du jour ou de la nuit, et ce en toute légalité. Ainsi, contrairement aux espaces de rencontre traditionnels avec l'image animée-la salle, l'écran de télévisioncette nouvelle proposition est avant tout marquée par l'absence totale de « temporalité » de l'offre, de grille de programmation, de contrainte calendaire. Et pourtant, les acteurs économiques de la vidéo à la demande ont rapidement pris conscience des déficits communicationnels qu'engendrait cette logique initiale ici Bruno Ory-Lavollée, puisqu'elles permettent dans l'univers de la mise à disposition de réincarner la figure du « programmateur », du « passeur de culture ». Si comme l'écrivait Daniel Bougnoux, « les figures de l'autorité évoluent au gré du support » (Bougnoux, 2000 : 32), il semble que les sites de mise à disposition témoignent d'une réapparition de cette figure invisible du programmateur qui, à la direction d'une salle ou d'un circuit d'exploitation, d'un festival ou d'une autre manifestation, d'une chaîne de télévision, et donc plus étrangement d'un site de vidéo à la demande, guide l'usager sur un chemin balisé par des rendezvous réguliers, le prenant par la main pour le mener vers le chemin de la découverte.