Nuove prospettive nello studio dello spettacolo nel mondo antico

Senecio, 2010

La manipolazione e/o la riproduzione (totale o parziale) e/o la diffusione telematica di quest'opera sono consentite a singoli o comunque a soggetti non costituiti come imprese di carattere editoriale, cinematografico o radio-televisivo.

2002

I. La tragedia postclassica: autori e opere.

2008

Introduzione 1. La condanna cristiana degli spettacoli come problema storico, 8-2. L'ipotesi (letteraria) di una presenza cristiana nei luoghi di spettacolo, 16-3. La realtà (storica) di un giudizio radicalmente negativo, 23-4. Insufficienza delle spiegazioni tradizionali e primi approcci verso un nuovo paradigma interpretativo, 25-5. Oggetto, delimitazione del campo e piano della presente ricerca, 53 CAPITOLO PRIMO Gli spettacoli come problema nella società antica 67

2018

Il teatro antico è insieme uno dei lasciti più significativi della cultura greca e latina ed un nostro patrimonio, perché conserva vitalità e freschezza straordinarie, parlando oggi più che mai al nostro presente: si moltiplicano le stagioni drammatiche dedicate alle scene greco-romane; si succedono senza sosta le rivisitazioni e le trasmigrazioni di genere e di codice di pièces tragiche e comiche; è sensibilmente cresciuta e maturata l’attenzione critica ai testi teatrali nel campo degli studi di antichistica. Proprio in questo ricco e variegato panorama di interessi si colloca una parte significativa dell’attività scientifica di Gianna Petrone, che ha inteso innanzitutto esplorare la complessità della scrittura teatrale antica e le sue molteplici possibilità, con particolare riguardo per la drammaturgia latina tanto nella sua fitta trama di rapporti con quella greca quanto nelle esperienze di riappropriazione e di riscrittura nell’ambito delle letterature europee. Il volume raccoglie quindici saggi critici di amici e colleghi, che vogliono in tal modo dedicare un omaggio a Gianna in occasione del suo recente pensionamento, certi che proprio un quadro di riflessione sul teatro antico possa costituire un dono gradito ed un invito a proseguire su questo versante di studi.

Itaca Quaderns Catalans De Cultura Classica, 2006

La ricerca estetica, il teatro e «l'insalata sociale» Classici non si nasce, si diventa. Malgrado T. S. Eliot, che nel maggiore dei suoi saggi dedicato al «classico» scopre nel Virgilio dell'Eneide 1 la naturale, immanente misura di una classicità quasi spontanea, dietro ogni classico c'è sempre una doppia nascita, un gesto che genera e un secondo che istituisce. Sono i «moderni» a decretare quali siano e debbano essere riconosciuti come i loro «classici». E per moderni si intendono coloro che vivono il loro proprio tempo, non necessariamente molto distanziato da quello dei loro classici intesi, a loro volta, come modelli e pietre miliari di una identità culturale che ad essi si rifà e che da essi in qualche senso e via discende perpetuandone la norma: non importa quando avvenga, l'importante è che avvenga il riconoscimento dello statuto fondativo e paradigmatico perché un testo rinasca come opera e un autore come classico. A curare questa seconda nascita sono, in alcuni casi, gli stessi contemporanei o gli immediati successori. Nell'antichità, Eschilo fu subito un classico: la polis si era impegnata a finanziare la messa in scena del suo teatro 2 appena dopo la morte del poeta, che pure era avvenuta lontano da Atene, nell'ultimo ritiro siciliano di Gela. E ancora a proposito del teatro ateniese di V secolo, erano appena morti Euripide e Sofocle, nel 406, quando Aristofane con una commedia capolavoro, le Rane, istituì il canone dei tre grandi poeti tragicii tre, Eschilo, Euripide e Sofocle, rianimati sulla scena come personaggi dell'intreccio-relegando sullo sfondo la moltitudine degli altri, i molti che

Senecio, 2018

Non è agevole tracciare una storia del teatro ebraico in generale, e, per quel che concerne il periodo biblico, è ancor più difficoltoso stabilire la sussistenza di una vera letteratura drammatica. Per contro, invece, proprio scorrendo le pagine della Bibbia, siamo informati dell'esistenza di una spettacolarità musicale e coreutica. Infatti, apprendiamo dal Genesi (4, 21) che, dopo la cacciata di Adamo ed Eva dal giardino dell'Eden e il fratricidio perpetrato da Caino ai danni di Abele, proprio tra i discendenti di Caino, figurava un tale Iubal, che «fu il padre di tutti i suonatori di cetra e di flauto». Dell'antica musica ebraica non ci sono pervenuti né esempi di melodie notate, né opere di teoria musicale; gli unici reperti sono costituiti da pochi strumenti musicali rinvenuti nel corso di scavi archeologici in Palestina, Mesopotamia ed Egitto. Va osservato che, rispetto a Babilonia ed Egitto, Israele non conobbe musicisti e danzatori professionisti: la musica suonata, cantata e danzata era patrimonio di tutti e le testimonianze più importanti, ancorché disorganiche, le possiamo rintracciare nei libri biblici, che menzionano diverse pratiche di culto connesse alla musica e alla danza, e contengono veri e propri canti (Es 5, 1 ss.; 2Sam 1, 19-27; Gc 5; Sal). Inoltre, qua e là si legge di alcuni strumenti musicali, che grosso modo si dividevano in tre categorie, connesse ad altrettante classi sociali: i corni e le trombe, riservati ai sacerdoti; gli strumenti a corda, lire, arpe e salteri, suonati dai leviti, cioè i funzionari addetti al servizio del tempio; zufoli e flauti ad ancia, in uso presso il popolo. Inoltre, nel tempio si usavano campane e cimbali di bronzo, mentre i tamburi erano generalmente utilizzati da donne (Es 15, 20 e Gc 11, 34). Gli strumenti più frequentemente nominati nella Bibbia sono il kinnor (lira trapezoidale), e il nebel (arpa arcuata), entrambi di origine assira, che divennero i principali strumenti in uso al tempio di Gerusalemme durante il periodo dei Re, a partire dal 1030 circa a.C. È questa l'epoca d'oro della musica ebraica, sotto Davide (re dal 1004 circa al 966 a.C.) e suo figlio Salomone (966-926 a.C.). Il culto, ormai centralizzato al tempio di Gerusalemme, era solennizzato da esecuzioni vocali, affidate a grandiosi complessi corali e strumentali. Non a caso, nel Primo libro delle Cronache (6, 16-32) si elencano i cantori ai quali Davide affidò la direzione del canto nel tempio del Signore, dopo che vi ebbe posto l'Arca 1 . 1 Il Talmud riporta, come strumentazione tipica, un gruppo di 12 strumenti: 9 lire, 2 arpe e un cimbalo. L'organizzazione era rigorosa; l'istruzione dei musicisti avveniva nell'accademia annessa al tempio e la tradizione musicale si tramandava all'interno delle famiglie levitiche, assicurando così la continuità; cfr. [s. n.], La musica ebraica. Dall'antichità al rinascimento, in www.sapere.it.

Back to the roots of Western European Culture. Based on a contextual and multilinear perspective, the investigation of the History of Pompey’s urban scenery is conducted through the analysis of buildings devoted to spectacles: from the Great Theatre, steeped in Hellenistic Culture, to the theatrum tectum, likely to be a place of encounter for Silla’s settlers and a ‘sign’ of distinction. From the amphitheatre, example of a sumptuos private evergetism in the colonial era, to the magnificent renovation of the Great Theatre by the Holconii under Augustus, imbued with the imperial aura conveyed by the silent eloquence of the images. Alle radici della cultura europea d’Occidente. In un’ottica contestuale e multilineare, la storia del paesaggio urbano di Pompei indagata attraverso il filtro rivelatore degli edifici per lo spettacolo: dal teatro grande della città sannita, intriso di cultura ellenistica, al theatrum tectum, probabile spazio di aggregazione dei coloni di Silla e ‘segno’ di differenza. Dall’anfiteatro, frutto di una fastosa evergesia privata in età coloniale, alla grandiosa ristrutturazione del teatro grande compiuta dagli Holconii nel segno di Augusto innervata dall’idea d’impero trasmessa dalla muta eloquenza delle immagini.

Biblioteca Teatrale, n. 138, 2023

La Postavanguardia teatrale italiana si è caratterizzata per l'assunzione radicale delle pratiche della performance art dirette ad una tabula rasa del fatto spettacolare. L'irripetibilità delle performance nate in luoghi specifici, il rifiuto del personaggio in favore del performer e le sue immediate ricadute biografiche “patologiche”, la dismissione del training in favore dell'esperienza quotidiana esitenziale stravolgono le coordinate spettacolari. Il fenomeno però sembra portare ad un recupero spettacolare che comincia a intravedersi nel 1979, nel periodo della cosiddetta Nuova Spettacolarità. Assieme emerge una resistenza anti-spettacolare che prosegue per pochi anni ancora il percorso di abbattimento del fatto spettacolare. Alcuni critici cominciano a scrivere di Nuova Performance. Quest'ultimo fenomeno, finora non indagato dalla storiografia, è l'oggetto del presente saggio che attraverso la ricognizione di archivi privati tenta di ricostruirne le tappe critiche quanto le operatività assunte dai principali protagonisti appositamente intervistati.

Il volume racconta il monumento nei suoi dettagli, dalle origini greche alla sua trasformazione nel quartiere catanese chiamato “Grotte”, fino alla sua riscoperta nella metà del ‘700 e alla progressiva liberazione dalle case che nel tempo lo avevano nascosto. Ma il volume racconta anche di quanto intimo e quotidiano fosse il rapporto tra questo grande spazio pubblico e gli antichi catanesi, di come vi si svolgessero gli spettacoli, dalle tragedie greche di età classica alle commedie romane, di come si ingannasse il tempo tra uno spettacolo e l’altro, attraverso gli oggetti smarriti dagli spettatori, attraverso le centinaia di lucerne che illuminavano al crepuscolo la grande cavea e la strada del ritorno a casa.