Ladureza de la calle

EURE (Santiago), 2007

Mónica Lacarrieu * La "insoportable levedad" de lo urbano.

Parchando calle, haciendo una vida más allá del habitante de calle, 2018

¿Qué significa ser habitante de calle?, ¿cómo se habita la calle? Este es un trabajo etnográfico que cuenta la vida cotidiana de la gente que vive la calle desde adentro. Discuto las fuerzas que actúan sobre la calle y analizo cómo a través de las prácticas que hacen (parchan) la calle, emerge una subjetividad de aquel que vive la calle para actuar en el mundo. Siguiendo el caso del robo, el reciclaje y el retaque, observo cómo la gente que vive la calle construye un proyecto de vida, el cual nunca queda reducido a una “vulneración” ni al déficit creado por el régimen discursivo de la categoría "habitante de calle". Este ejercicio fue desarrollado en las calles de la ciudad de Bogotá entre los años 2015 al 2018.

Libro de Actas - III Congreso Internacional de Investigación en Artes Visuales :: ANIAV 2017 :: GLOCAL, 2017

ANIAV Asociación Nacional de Investigación en Artes Visuales This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License (CC BY-NC-ND 4.0) Colomer, Jordi. Artista. Patadas en la calle. Street kicks. TIPO DE TRABAJO: Conferencia inaugural CONTENIDO. Gracias a todas y a todos por vuestra presencia, y gracias a la organización por esta invitación, con la que tienen que ver algunos amigos; Emilio Martínez al que conocí en tiempos remotos, cuando dábamos los primeros pasos exponiendo nuestro trabajo, y al que recuerdo de día en su estudio, rodeado de grandes esculturas aún bien frescas que contrastaban con los azulejos que cubrían las paredes, y hablando de las transformaciones y resistencias del barrio del Cabañal y sus casas de taulellets ante los planes megalómanos del ayuntamiento abriendo avenidas; y le recuerdo también de noche en una extraño jardín privado en Luxemburgo, llegando de Bélgica con sus enormes caramelos de colores… A José Maldonado, al que conocí algo más tarde, y con el que coincidimos en muchas exposiciones durante la década de los 90's del siglo pasado, exposiciones que organizaban por ejemplo Manel Clot o José-Luis Brea, dos cráneos privilegiados que nos dejaron demasiado pronto, exposiciones en las que siempre se creaba un denso debate, en las que Maldonado podía aparecer con un discurso bastante sesudo y críptico o emitiendo grandes carcajadas…, en Las Palmas de Gran Canaria "para el doble hermético", con Pepe Espaliú, en Sevilla para "los últimos días" con Juan Muñoz, en Barcelona en "distancia zero", o en Austria para "el punto ciego" en el Kunstraum de Innsbruck, entre otras. Coincidimos también en esos momentos con muchos miembros del "Laboratorio de Luz", María-José Martínez de Pisón, Salomé Cuesta, Isabel Domenech, Trinidad Gracia. Es un placer que la ocasión nos reúna de nuevo y lo es también poder reflexionar en voz alta ante todos vosotros, a partir de algunos de mis trabajos recientes. Efectivamente, trataré de desarrollar algunas ideas a partir de proyectos de los últimos años, con la esperanza que resuenen con algún eco en relación a los múltiples temas, apasionantes que convoca esta reunión. A modo de prólogo, les quisiera transcribir aquí una conversación que mantuve recientemente con Blanca Viñas: He pensado que para empezar esta charla podría ser interesante que nos hablaras un poco sobre tu manera de trabajar. Mi manera de trabajar es desordenada. Sin embargo tus instalaciones parecen muy ordenadas. En realidad me gusta trabajar con gente, me da pereza trabajar solo. A veces necesito estar solo, pero es solo en algunos momentos. De hecho cuando decía lo de desordenado, quería añadir que paso mucho tiempo observando cómo la gente ordena las cosas. Pierdo mucho tiempo con eso ¿A qué te refieres? Por ejemplo siempre me sorprende que en la mayoría de teatros pero también en las universidades hay una persona en el escenario, hablando y luego hay muchas personas-o poquitas, si se han vendido pocas entradas-escuchando lo que dice. Eso sucede porque se han colocado las sillas de cierta manera. Si estas mismas sillas se ordenaran de otra manera, seguramente podría haber más gente hablando. Lo mismo sucede muy a menudo con los cines y las proyecciones en las exposiciones. ¿Cómo se hacen las películas que se muestran en las exposiciones? Muchas veces te invitan a una ciudad. Si no te invita nadie tienes que inventarte el encargo. Lo Primero, esto es muy importante, es ver muchas imágenes. Películas de ficción, documentales, cualquier tipo de imágenes en movimiento. También libros antiguos, y leer todo lo que se ha escrito en ficción sobre esa ciudad. Encontrar todo tipo de gente, hablar con ellos. Gente en la calle o grandes eminencias universitarias. Y luego se trata de olvidarse de todo eso. Dejar que el inconsciente trabaje y filtre toda la información y te la dé cuando sea necesaria.

Tropelías: Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 2016

ntroducción: grafiti y poesía en el Madrid contemporáneo Puede considerarse la irrupción de las plantillas del Dr. Hofmann en el Madrid del siglo XXI como la señal de que cierto espíritu de renovación empezaba a irrumpir en la monotonía mural de una democracia adormecida 1. Alteraron un paisaje grafitero consolidado, pero repetitivo. No fue la causa, ni siquiera podría afirmarse que el único detonante que despertase de nuevo la fiebre por reconquistar el centro urbano, pero sí puede afirmarse que anunció la reapertura a nivel local del uso de la calle para manifestar otros discursos murales que no fueran las producciones asumidas dentro del Hip Hop Graffiti o las propias del clásico activismo político o social, ocasional o programado. Fue una nueva llamada a la creatividad pública fuera de los cauces económicos y los circuitos convencionales del arte, asumiendo las estrategias de los serigraffistas franceses de los ochenta, como Blek le Rat o Miss-tic. Esto no supone que sucediese un relevo de propuestas o autores, pues fueron bastantes escritores de graffiti veteranos 2 , presentes o retornados, los protagonistas de ese Postgraffiti (Figueroa, 2006: 195-201; Abarca, 2010: 54-56), por lo que las nuevas y viejas propuestas estaban destinadas a coexistir y entablar un diálogo, más o menos cordial. Incluso esas otras manifestaciones murales precedentes tuvieron también su reflorecimiento después de una fase de depresión o «relax mural». Sin duda, la crisis del 93, como la del 73, contribuyeron a reactivar la calle 3. 1 Las primeras plantillas del Dr. Hofmann aparecieron en León en 2001. En Madrid hasta 2002 no se hicieron notar. 2 Aunque se haya fijado por la RAE el uso de la forma grafiti, en este texto se conserva su uso con doble efe cuando se hace referencia al movimiento Graffiti, su práctica y producción o a sus practicantes. 3 La pintada política y social flojeó a partir de 1982, reactivándose desde 1986 en una creciente progresión que concluiría a finales de los noventa con la hegemonía de la pintada ultraderechista y anarquista en Madrid (

Jesús María Alvarado Andrade, 2019

Este artículo sugiere que el laicismo forma parte de un proceso largo y complejo de secularización, un proceso a la vez sociocultural y jurídico. Al requerir la separación entre el Estado y la Iglesia, el laicismo y la secularización condujeron a Occidente hacia una sustitución de Dios por el Estado, o a una «Estadolatría». Sugiero que la separación Iglesia y Estado no solo es difícil de llevar a cabo en la práctica, sino que, además, daña a las mismas instituciones gubernamentales e imposibilita un constitucionalista auténtico.

"Habitar las calles." En: Nieves Fernández Villalobos y David Escudero Mancebo (coords). Acción Urbana. EUP, Onn Ouside, CESEFOR. Valladolid, 2008, pp. 16-20. ISBN: 978-84-691-5007-8

Reis, 1998

Con el lenguaje de los signos, la ciudad puede articular mecanismos de inclusión y exclusión jerárquica de sus ciudadanos. A la luz de una pintada en la ciudad letrada (y escrituraria) latinoamericana y sólo por su capacidad explicativa de la tensión por el espacio urbano de la escritura, se analiza el graffiti urbano contemporáneo y su potencial insurgente. Se contraponen dos movimientos diferentes, situados ambos en los años sesenta del siglo XX: el de los estudiantes que protagonizaron las revueltas estudiantiles de París y el de los jóvenes habitantes de los suburbios emigrantes de Nueva York. Entre el graffiti que producen ambos, los estudiantes con su saber y los jóvenes suburbanos con su defensa de la comunidad primigenia, se dan convergencias y divergencias. Se trata de explicar cada uno de ellos en su imbricación con el otro. Los graffitis de los noventa toman como referente a Zaragoza, ciudad piloto en España para el estudio de los comportamientos culturales urbanos de los españoles.

On the w@terfront. Public Art. Urban Design. Civic Participation. Urban Regeneration, 2012

Dentro del proceso de transición española hacia un régimen democrático, la pintura mural en el espacio urbano adquirió un papel de primera importancia al convertirse en un medio de expresión con el que partidos políticos y ciudadanos manifestaron sus deseos de cambio. El Colectivo Plástico de Zaragoza protagonizó esta actividad en Zaragoza junto con los barrios de la ciudad, que expresaron a través de estos murales las deficiencias y reivindicaciones que demandaban sus vecinos. The spanish transition to democracy was connected with the appearance of mural painting in the urban space, that play a main role in the freedom of expression for political parties and citizens. The Colectivo Plástico de Zaragoza led this activity in Saragossa in collaboration with the city's neighborhoods, that voiced its demands through these murals paintings.

Análisis de distintos textos sobre auralidad y arte sonoro que analizan críticamente los usos del espacio público. Centrado en el uso del ruido.

Praxis Filosófica, 2011

El propósito de este documento es analizar el sentido de una de las tesis que Michel Foucault presentó en Historia de la locura, la locura como ausencia de obra, dado el reducido interés que ha generado la misma entre los principales comentaristas de su producción flosófca. Se afrma en el texto que los planteamientos de Kant y Nietzsche son claves en la comprensión de esta tesis, especialmente como crítica al modo hegeliano de aprehensión de la locura. Se concluye diciendo que la ausencia de obra signifca en última instancia ausencia de tragedia, ausencia de transgresión.