Das Subjekt des Schreibens. Einleitung

Das SUBJEKT (= Satzgegenstand) eines Satzes sagt aus, wer oder was etwas tut oder erleidet.

J.B. Metzler eBooks, 1995

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Kontingenz und Gefühl, 2013

What does it mean to be in pain and to express pain? Is there a difference between the experience of pain and the experience of suffering? How do human subjects relate to and comport themselves towards their feelings of pain and sufferance? How can and should human subjects relate to and comport themselves towards the suffering of other persons? This article suggests that the traditional (Cartesian) conception of an egological subject which reflects on its own suffering as a cogitatum is not only philosophically problematic, but that it easily leads to behavior in which the pathos of suffering is denied. The conception of the suffering subject should not be imposed upon, but rather derived from a phenomenological description of the experiences and expressions of pain and suffering, passion and compassion. Taking into account that the experience of human suffering is both passive and active, and that any activity of the subject presupposes here a relation to the pain it passively endures, it becomes increasingly clear that this relation cannot be a matter of a distanced, unaffected attitude or position. Similarly, compassion with somebody else’s sufferance cannot mean that my feeling for the other is conditioned by my representation of his or her pain.

in: Mende, Janne/ Müller, Stefan (eds.): Identität und Differenz. Konstellationen der Kritik, Weinheim: Beltz Juventa, 2016

Poststrukturalistische Theorien haben einige entscheidende Schritte in der Theoretisierung der Konzepte Identität und Differenz unternommen und damit auch produktiv in die seit langem geführte Debatte um das Verhältnis von Struktur und Subjekt interveniert. Der Begriff der Differenz findet hier weder im kritischen Sinne noch als normative Forderung Verwendung, sondern beschreibt als Logik der Differenz zusammen mit der Logik der Äquivalenz grundsätzlich die Art und Weise, wie Bedeutung und Identität hergestellt werden. Identität ist nichts Gegebenes oder gesellschaftlich Vorgängiges. Vielmehr wird in gesellschaftlichen Prozessen um die Generierung und Veränderung von Identitäten gerungen. Politik bzw. das Politische reduziert sich hierbei nicht auf einen bestimmten Bereich von Gesellschaft, sondern wird als konstitutiv für jede soziale Identität und Handlung und damit für die Strukturierung der Gesellschaft insgesamt verstanden. Politik beinhaltet demnach auch Auseinandersetzungen um Formen hegemonialer Stabilisierungen gesellschaftlicher Identität.

Not much is thrown away …' Das schwache Subjekt des Michel Majerus Ende der achtziger Jahre: Ein Modell von Malerei ist erschöpft, das als Farce gegeben worden wurde. Ihre Protagonisten, damals gern als ‚wilde Maler' bezeichnet, nahmen mit gehörigem Sarkasmus Motive und Motivationen ihrer Vorgänger auf und spielten sie mit negativem Vorzeichen noch einmal durch. Das Pathos eines Georg Baselitz oder Anselm Kiefer wandelte sich bei Walter Dahn zu Hakenkreuzrädern, die durch den deutschen Wald rasten. Aus Markus Lüpertz gravitätischem Künstlerbild wurde ein Medienclown, den Martin Kippenberger ohne Unterlass inszenierte. Und Albert Oehlen legte die kleinbürgerliche Essenz in Gerhards Richters Aneignungen aus den Fotoalben der Nachkriegszeit frei: "Goldener Mann schlägt Schlampe". 1 Für die Malerei war diese Entwicklung allerdings eine Politik der verbrannten Erde: Der Sarkasmus dieser Kunst entsprach dem immer nachhaltigeren Schwinden künstlerischer Autorität, dem immer fühlbareren Mangel an Legitimation von individuellem Ausdruck. Die abstrakten Expressionisten, egal ob sie Clyfford Still, Robert Motherwell, Hans Hartung oder Carl Otto Götz hießen, hatten diese Krise in den fünfziger Jahren noch selbst eingeleitet. Ihre großformatigen Gemälde behaupteten die originäre und spontane Präsenz von individueller Schöpfungskraft. Doch diese Behauptung erschöpfte sich bald in der Flut der Produktion, in der Verfestigung zum Stil des Informel, in der Vorgewusstheit des nur scheinbaren malerischen Ereignisses. Aus guten Gründen wollte Andy Warhol lieber ein Roboter als ein Expressionist sein. Mit der Pop Art begann die Demontage eines der wichtigsten Denkprinzipien abendländischer Malerei, des schöpferischen Künstlersubjekts. Der Maler, der fern von der Gesellschaft in seinem Atelier obsessiv seinen persönlichen Eingebungen folgt, ist das Fleisch gewordene Paradigma autonomer Kunst. Im spontanen Prozess des Malens soll sich nicht nur ein von allen Zeitläufen unabhängiges Ich ausdrücken, sondern dieses Subjekt muss seine Einzigartigkeit gerade in diesem spontanen Prozess des malerischen Gestaltens zur Welt bringen. Wir haben es hier mit einem Verständnis von Subjekt zu tun, das bis in die Renaissance zurückreicht, die diesen Vorgang mit dem Begriff des ‚disegno' zu umschreiben versuchte. Disegno bedeutet nicht nur Zeichnung, sondern eine im Absoluten existierende 1 Albert Oehlen, Goldener Mann schlägt Schlampe II, 1984, 260x200cm, WVZ-Nr. 33/84 1 Form, die der Künstler durch langes Training von Hand und Auge auf Grund einer Korrespondenz von universalem Gesetz und individueller Erfahrung vorbei an allen Vernunftgesetzen sichtbar werden lässt. Wir haben es mit einem Subjektbegriff zu tun, der das gesamte Denken des Abendlandes -nicht nur Kunst, sondern auch Philosophie und Wissenschaft -prägt. Hegel lässt sein Subjekt aus dem Wechselspiel zwischen Vergegenständlichung und Verinnerlichung entstehen. Humboldts Bildungsbegriff nimmt sich diese Ich-Bildung zum Modell: ‚Bilden' bedeutet eben im Sinne der disegno-Tradition sich so zu verändern, dass das Absolute durch die Handlungen des Individuums ‚sprechen' kann -sich dem Ideal entgegenbilden. Als Humboldts Mitkämpfer Schelling Sekretär der Münchener Akademie wird, fließt dieses Gedankengut ganz selbstverständlich in die Verfassung der deutschen Kunstakademie ein. Die Pop Art, für deren Kunstverständnis Warhol das radikalste Modell liefert, sucht mit ihren Importen von Konsumbildern nicht nur eine neue Nähe zur Gesellschaft. Sie grenzt mit ihren Zitaten aus der Welt des Konsums strategisch die Innovationsmöglichkeiten für die Künstler ein, und korrigiert damit zum ersten Mal das heroische Subjektbild der Tradition. Bei Gerhard Richter und Sigmar Polke, die deutlicher auf dem malerischen Prozess bestehen als ihre amerikanischen Kollegen, lässt sich die regulative Gewichtung des Zitats im Hinblick auf Autorschaft und den Malprozess nachhaltig verfolgen. Beide liefern deshalb die zentralen Vorbilder, nicht nur in Deutschland, für die Entwicklungen der Malerei in den achtziger Jahren. einfache Computerprogramme entstehen lassen. Immer wieder taucht dazwischen die Behauptung eines freien malerischen Gestus auf, mal als isolierte Geste des Hin und Her, mal als Reminiszenz an den abstrakten Expressionismus. Majerus, das sollte man nicht vergessen, hat die meiste Zeit seiner akademischen Ausbildung bei KRH Sonderborg verbracht, bevor ihm Joseph Kosuth im letzten Jahr seiner Lehrzeit an der Stuttgarter Akademie den konzeptuellen Schliff gab. Er war also, im Unterschied zu Kippenberger oder Büttner, als Maler ausgebildet. Majerus nutzt zwar, sobald es die technischen Möglichkeiten erlauben, den großflächigen Computerdruck, um sich von unnötiger Arbeit zu entlasten. Doch tauchen regelmäßig souveräne malerische Bilder auf wie z.B. ‚MoM Block 31' von 1998 oder der ‚MoM Block 79' von 2000, die kompromisslos einen freien malerischen Gestus vorführen, in dem Abstraktion wieder gelingt. Dieses Gelingen eben fehlte den gestischen Gemälden der Vorgängergeneration. Eine wichtige Errungenschaft von Michel Majerus und seinen Zeitgenossen ist die Tatsache, dass sie das gestischen ‚Zermalen' wieder mit Sinn füllen konnten. Majerus additive Malweise auf kleineren Bildtafeln wird zunächst durch die Kleinheit der Räume erzwungen, die sich der Maler in Berlin leisten kann. So berichtet der Ausstellungsmacher Robert Fleck in einem Radiobeitrag von einem Besuch 1997: "Das Berliner Studio war ganz klein, und er konnte einem immer nur eine Leinwand zeigen und sagte dann, dass die sieben oder acht Leinwände daneben im Regal dazugehörten." 9 Ganz offensichtlich hatte der Künstler ein Bildganzes vor seinem inneren Auge, bei dem das eine Werk kommentierend das andere veränderte. So betont die unkorrigierte Übernahme der Comicfigur den Zitatcharakter eines minimalistischen Streifenbildes. Die Konstruiertheit eines nur scheinbar frei gemalten Musters hebt Freiheitsgrade der nebenstehenden gestischen Malerei hervor, Zwänge in der Illustration werden dem freien Fluss von Improvisation gegenübergestellt. Als Michel Majerus ebenfalls 1996 für den Hamburger Kunstverein sein ‚Aquarell' im Monsterformat von 980 auf 960 Zentimeter malte, erstaunte er uns, weil er die zweiundvierzig 140 x 160 Zentimeter großen Leinwände im Depot präzise einzeln und in kürzester Zeit gestaltete. Der Künstler hatte auch hier das Gesamtbild parat, auch wenn er zunächst mit 9 "Tänzer durch die Welt -Majerus-Ausstellungen in Hamburg und Hannover", Radiobeitrag von Volkhard App, Deutschlandradio Kultur, 17.11.2005 5 vielen kleinen Ausschnitten konfrontiert war. Das Baukastenprinzip gilt demnach auch für Großformate, wie sie ebenfalls 1996 entstehen. ‚MOM Block II', das in Stuttgart zu sehen ist, besteht aus acht Tafeln von je 180 x 200 Zentimetern. Die Motive haben sich allerdings vom Bildträger emanzipiert. Das Zitat eines Frank Stella findet sich auf vier angrenzenden Leinwänden. Dennoch darf man die Teilung des Großbildes nicht nur technisch erklären: Erhalten bleibt eben nicht nur der Wirkungszusammenhang der einzelnen Bildmotive. Potentiell signalisieren die acht einzelnen Bildtafeln die Möglichkeit des Auseinanderfallens, die Vorbehaltlichkeit der Komposition, die Möglichkeit neuer, anderer Zusammenhänge. Ein wichtiger Motor der Diskursivität, nicht nur bei Majerus, ist das Zitat. Seine Leinwände, seine Räume erweisen sich als Treffpunkte signifikanter, altvertrauter Bilder der Konsumwelt: Reklame, Comics, Jugendkultur. Doch nicht das Zitat als solches ist von Interesse, wie es noch zu Zeiten der Pop Art skandalisieren konnte. Es geht vielmehr um die Verläufe dieser Icons, wie sie Majerus in seinem Oeuvre entstehen lässt, wo sie wieder und wieder auftauchen. Es geht um die spezifische Herkunft und die Besonderheit dieser Zeichen, etwa aus der Jugendkultur oder der Kunstgeschichte. Über die Auswahl dieser speziellen Motive und ihre Insistenz in Majerus Bilddiskurs kristallisieren sich soziale Positionierungen heraus, die sich als jeweiliger Habitus im virtuellen Bildraum von Majerus begegnen. Es sollte in diesem Zusammenhang nicht übersehen werden, dass der Maler Michel Majerusallein schon über den Zusammenhang seiner Berliner Galerie -mit vielen Künstlern und Künstlerinnen befreundet war, die heute mit dem Stichwort der ‚relational aesthetics' in Zusammenhang gebracht werden, Künstlern also, die wie Rirkrit Tiravanija oder Liam Gillick ihre Installationen als sichtbare komplementäre Architektur zur ‚Architektur' einer unsichtbaren sozialen Architektur begriffen. 10 Gillicks Skulpturen z.B. meinen stets einen spezifischen Umgang des Betrachters mit ihnen, sie sind Instrument, um eine soziale Formation herbeizuführen. Typen von Bildern korrespondieren ebenfalls mit sozialen Rollen. Der Betrachter von Majerus Bildern identifiziert also nicht nur ihm bereits bekannte Bilder, sondern er ordnet Konglomerate solcher Bilder sozialen Identitäten zu. In diesem Sinn betont Majerus in einem Interview mit Katrin Lutz, dass das Zitat nicht um seiner formalen Qualitäten willen bei ihm Verwendung findet: "Was das "Abbilden" bei mir betrifft, geht es nicht um das Reproduzieren 1:1, sondern um die Erinnerungen und Fantasien, die dabei mit einfließen." 11 ‚Erinnerung' und ‚Fantasie' werden hier mit einer gewissen Doppeldeutigkeit 10 6 benutzt. Majerus meint zum einen die Tatsache, dass das Abbild etwa eines Nike-Schuhs Korrespondenzen mit einem spezifischen Lifestyles und einer spezifischen Gesellschaftsgruppe in sich trägt, so dass ein Künstler durch ein solches Zitat diesen spezifischen Habitus zum Teil seiner Arbeit machen kann. Gleichzeitig aber lässt Majerus durchaus zu, dass in einzelnen Bildmotiven auch persönliche Neigungen und Erfahrungen anklingen, was auch seine Arbeit in die Nähe des erwähnten Autobiografismus bringt. Diese Ambivalenz zwischen einem individuellen Bildgebrauch, der sich gleichzeitig aber kollektiven Geschmackswelten zuordnen...

Der Gedanke ist nicht neu und dennoch in seinen Konsequenzen selten durchdacht worden: Der entscheidende Griff der Kritik der Kultur war und ist der Appell an das Gattungssubjekt. Mit ihm steht und fällt ihre Wirkung. Der Leser, der den zweiten Discours aufblättert, ist nicht länger das gänzlich in seine Haut verschlagene Ich, sondern er durchlebt – ansatz- und lektüreweise, versteht sich – das Leben der Gattung, indem er ihr sein Bewußtsein leiht und dadurch ein Bewußtsein eigener Art gewinnt: eines, das prüfend die Stadien einer imaginierten Menschheitsentwicklung durchfährt, um zu entscheiden, ob es an ihnen Geschmack finden kann, soll heißen, ob es sie anzunehmen bereit ist, anzunehmen äußerlich im Sinn einer Folge von Hypothesen, innerlich jedoch als Phasen der Herausbildung des erweiterten Selbst, also als Momente der eigenen Identität.

Gender Studies, 2008

Wie lässt sich nach den pathetisch aufgeladenen Postmoderne-Debatten vom Subjekt sprechen? Das Buch unternimmt den überfälligen Versuch, subjektkritische Diskurse der letzten dreißig Jahre innerhalb und außerhalb des Feminismus gemeinsam in den Blick zu nehmen. Im Kontrast werden Besonderheiten sichtbar, Antworten auf die Frage nach angemessenen Repräsentationsformen des Subjekts herausgearbeitet und weitergeführt. Dank der klaren Darstellung komplexer Diskursstränge eignet sich das Buch auch sehr gut als Einführung in eine der Schlüsselfragen der Literatur- und Kulturwissenschaften bzw. der Gender Studies.

Einführung in die interaktionistische Ethnografie, 2012

Hoffentlich ist die Ethnografie, die aus der Feldarbeit erwächst, keine Tragödie. Die Einsicht aber bleibt für die Geschichte, die zu erzählen ist, anwendbar: Es geht nicht um Charaktere, nicht um Personen und ihre Persönlichkeiten. Es geht Interaktionisten um Handlung und die sozialen Prozesse, in denen Aktivitäten der Teilnehmer stehen, und zum Zweck der Darstellung dieser Handlungen und Prozesse beziehen sie Charaktere ein. Aber sie konzentrieren sich nicht auf sie, sondern auf Prozesse und Praktiken im Feld. Nachdem Analyse schon Teil der Feldphase war, beginnt die Schreibphase nicht mit einem Berg ungeordneter Information, sondern mit im Laufe der Feldforschung langsam konkretisierten Ideen, was am eigenen Feld spannend, mitteilungsfähig, anschlussfähig an soziologische Interessen ist und damit gewinnbringend thematisiert werden kann. Sie beginnt immer bereits mit vorläufigen Kategorisierungen und Ordnungen möglicher Studien. Ein ausgearbeitetes Analyselog ist nicht nur bereits Skelett der Arbeit: Gefüllt mit Teilen der Inhaltsnotizen ist es bereits mit dem Fleisch auf diesem Skelett ausgestattet, so dass ein gut gemachtes Analyselog das Schreiben der Arbeit letztlich zur leichten Übung machen wird. Zwar beginnt die Planung der Arbeit mit einer Pluralität solcher konkretisierter Linien, aber das ist zunächst eine Auswahlaufgabe, denn zumindest zunächst wird nur eine davon verfolgt. Die Tortur des Schreibens ist eine Tortur der Auswahl: Man schreibt eine eingegrenzte Analyse mit einem klaren Ziel-und nur diese eine Analyse, und nur dieses Ziel. Wer ethnografische Bücher schreibt, kann mehrere (dann aber zusammenhängende, konzeptionell "überdachte"-im Sinne von "denken" wie von "Dach"!) Analysen zusammenhängend verfolgen, aber sowohl ein Artikel oder eine Studienarbeit als auch eine ethnografische Arbeit in Langform muss sich an eine Linie halten. Dabei ist wieder keine eindeutige Linie vorzugeben. Ethnografen betonen üblicherweise, dass gutes Schreiben jenseits von Technik liegt und dass es, "wie