Abzählbare Physik 7 : Die Messung (am Beispiel der Fotografie)

Es gibt zwei Komponenten des Begriffes Zeit: zum einen die Dauer von Zuständen und zum anderen die zeitliche Reihenfolge von Ereignissen, den Änderungen von konstanten Zuständen. Die ablaufende Zeit ist keine kontinuierliche Größe, sondern eine Folge von Zeitdauern, deren Länge mit der Energie zusammenhängt. Ob, wie und wann Zeit existiert wird im Zusammenhang mit der Möglichkeit, sie zu messen, diskutiert.

In der Vorstellungswelt der klassischen Physik ist alles unendlich genau definiert und die Ungenauigkeiten entspringen unseren begrenzten Fähigkeiten beim Experimentieren und Modellieren. In der Quantenmechanik weicht die zuvor vermutete Genauigkeit Wahrscheinlichkeiten. In den folgenden Arbeiten wird unser Augenmerk auf eine eigentlich sehr einfache Seite der Quantelung gerichtet : die Abzählbarkeit von physikalischen Größen. Dabei bewegen wir uns in einer Welt so geringer Anzahlen von Quanten, daß unter Umständen noch keine Basis für eine statistische Beschreibung vorliegt. Die Folgen davon sind anschaulich zu behandeln und hier wird ein Überblick zu den folgenden Kapiteln gegeben.

1999

Lokalisierte Photonen zeigen Eigenschaften, die schon in Kapitel 3 beim Schwingkreis behandelt wurden. Phononen weisen ebenfalls gequantelte Größen auf, nämlich die Amplitude und den Impuls der Schwingung. Mit Phononen wird das vorhergesagte Abweichen von der Boltzmannverteilung demonstriert. Weiterhin diskutiert werden die spontane Emission, Reflexion und Transmission sowie Fragen zur Feinstrukturkonstante

1998

Rosalind Krauss, Marcel Duchamp oder das Feld des Imaginären [published, with illustrations and minor textual changes in: Rosalind Krauss, Das Photographische. Eine Theorie der Abstände, München: Fink, 1998, pp.73-89] "Vielleicht sind Pablo Picasso und Marcel Duchamp die beiden Maler, die auf unser Jahrhundert den größten Einfluß ausgeübt haben. Der erste durch sein Werk; der letztere durch ein Werk, das die Negation des modernen Begriffs vom Werk ist". 1 So eröffnet Octavio Paz seine Studie über Marcel Duchamp. Die Karte des ästhetischen Felds wird damit in zwei Teilen erfaßt und mit alternativen Wegen versehen: in bezug auf Stil, Thema und Ambition definieren zwei unterschiedliche Strategien das imaginative Terrain der modernistischen Kunst. Aber diese Karte ist schon lange vorher so gezeichnet worden. Vermittels der selben Polarität sind künstlerische Praktiken im Verlaufe vieler Jahrhunderte unterschieden worden. Die italienische Kunst der Renaissance ist durch die entgegengesetzten Werte von disegno und colore polarisiert worden, womit bekanntlich nicht einfach eine Unterscheidung zwischen Linie und Farbe getroffen wurde, sondern, und das ist entscheidender, zwischen einer Kunst der Konzeption und Reflexion und einer Kunst der sinnlichen Unmittelbarkeit. In den darauffolgenden Jahrhunderten wurde dieser Gegensatz zwischen Ideenbildung und Unmittelbarkeit durch eine kontinuierliche Nachzeichnung der selben Frontlinie weiter getrieben. Das siebzehnte Jahrhundert zog die Grenze zwischen Poussin und Rubens, und der Gegensatz Linien/Farbe wurde durch Hinzufügung der Begriffe "alt" und "modern" mit einer historischen Dimension versehen. Im neunzehnten Jahrhundert wurden Poussin und Rubens durch Ingres und Delacroix, also durch eine Unterscheidung von "klassisch" und "romantisch", ersetzt. Deutlich ist aber, daß im Verlaufe dieser Geschichte die strukturelle 1 Ocatvio Paz, Nackte Erscheinung (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991), S. 9. Anfang, ins Körperliche geht. Dieser körperliche Aspekt wird durch den manifesten Inhalt des Werkes auch gar nicht in Abrede gestellt; er wird von ihm vielmehr unterstrichen und betont. Duchamps Welt ist angefüllt mit Referenzen auf die physische Maschine des Menschen-den Körper-, die unaufhörlich mit der Hervorbringung diverser Exkremente beschäftigt ist: Samen, Urin, Fäkalien und sogar Schweiß. "Eros, c'est la vie" ist der Name von Duchamps Alter ego, und diesen Namen wählte er, als er sich dafür entschied in Frauenkleidung aufzutreten und die Kupplerin zu spielen. 2 Das Anzügliche und das Zotige sind häufige Formen der Duchampschen Kunst. Der öffentlichen Meinung ist Duchamp als jemand bekannt, der der Mona Lisa Schnurrbärte angemalt hat, obwohl der Durchschnittsbürger sich wahrscheinlich nicht über die Pointe dieses speziellen Witzes im klaren ist, nämlich der Buchstaben "L. H. O. O. Q.", die als eine Art hinterhältige Beschriftung am unteren Rand von Duchamps "Werk" erscheint, Buchstaben, die, wenn man sie im Französischen ausspricht, die Erklärung erklingen lassen "Elle a chaud au cul", eine Antwort auf die berühmte und langweilige Frage des 19. Jahrhunderts nach dem Wesen des Giaconda-Lächelns-übersetzt ungefähr: "Ihr ist's warm am Hintern". Das Interesse an diesem Exponat liegt nicht darin, ob wir diesen Witz lustig finden (Akademiker tun das charakteristischer Weise nicht), sondern darin, daß sich hier Duchamps feste Absicht manifestiert, in die niederen Gefilde der Kunst hinabzusteigen, um das Volkstümliche, das Heikle und das Gemeine mit in sie aufzunehmen.

So betitelte Ende der siebziger Jahre VOLLRATH einen Artikel 1 , in dem er auf die Gefahren eines Mathematikunterrichts hinwies, der sich im Abarbeiten vorgefertigter Kalküle und Standardverfahren zu verlieren drohe. Welche Substanz hätte ein Mathematikunterricht, wenn die Schülerinnen und Schüler am Ende ihrer Schulzeit nicht wenigstens einen Einblick in die zentralen, grundlegenden Ideen des Faches gewonnen hätten?

2018

Mit der digitalen Fotografie scheint sich die Fotografie selbst zu simulieren. Da bei der Digitalfotografie die Existenz eines Originals fraglich ist, trügt sie bei der Darstellung ihres Bildes, mit einer scheinbaren Authentizität. Sie verlangt damit nach einer veränderten Sichtweise auf das Pixelbild und der kritischen Frage, ob es noch angemessen ist, von manipulierten Bildern zu sprechen. Dabei muss auch gefragt werden, wo das fotografische Bild bei der Digitalfotografie entsteht. Ausgehend von der nüchternen Analyse der fotografischen Materialität, werden einzelne Standpunkte vorgeschlagen, die dabei helfen zu analysieren, auf welcher Ebene eine Manipulation stattfinden kann. Die digitale und die chemische Fotografie stehen dabei im Vergleich zueinander und es werden auch ihre gängigen Definitionen in Frage gestellt. Die Ansätze aus Jean Baudrillards letztem Werk „Warum ist nicht alles schon verschwunden?“ unterstützen die kritische Betrachtung der digitalen Fotografie und die vorliegende Fragestellung. Im Zentrum steht dabei stets die Frage nach der Authentizität der fotografischen Produkte und dem manipulierten Bild.

Berichte zur Wissenschaftsgeschichte, 2013

Grammatik der Kunstgeschichte. Sprachproblem und Regelwerk im "Bild-Diskurs", 2008

This article studies a well-known but still insufficiently understood large-scale drawing by Antonio del Pollaiuolo today in the Louvre. It shows that, contrary to previous assumptions, its design was much more frequently copied in the later 15th century than Pollaiuolo’s famous engraving with a battle of ten nudes. This fact suggests that Pollaiuolo’s reputation as „maestro di disegno“ particularly rested on his creation of a new image of man as seen in the Louvre drawing. The article then investigates Pollaiuolo’s approach to the design of the figure in this drawing, demonstrating that the artist opted for an additive approach as he concentrated on particularly salient views (front, side, back) and on individual limbs. The pose adopted by this male nude suggests potential aggression, yet it cannot be identified as a figure from history, myth or the bible. In fact the figure lends itself for use in a variety of pictorial contexts – a quality unquestionably recognized by contemporary artists as they copied it in whole or in part. The text subsequently turns to the drawing’s highly unusual contemporary inscription which, as already shown by Ugo Procacci, alludes to Ovid’s myth of creation (‘in membra redegit’). It has not been recognized, however, that its two Latin verses are written in hendecasyllable, a metre unknown in antiquity but frequently used in late medieval and early renaissance Italian poetry, most notably in Dante’s Divine Comedy. Moreover, the two lines are also joined by a rime, another characteristic which tallies with Dante’s famous poem but clashes with classical Latin usage. The inscription thus imposes practices of Italian poetry onto Latin verse, an approach that may be indepted to Leon Battista Alberti’s (ultimately unsuccessful) attempts to establish the Italian, i.e. Tuscan language as the new standard in poetry, equivalent or even superior to Latin. Given its context, the unknown author of the inscription probably intended to suggest that Pollaiuolo proceeded in a similar manner when designing a new image of the human being: he imposed aspects of contemporary drawing practices onto classical forms of antique art in order to establish a new vocabulary, even a new Florentine language of painting and sculpture that was soon ‘cited’ by contemporary artists.

Vortrag zur Ausstellung: Von der Abwesenheit des Anwesenden, Projektraum im Kunstquartier Bethanien, Berlin, Februar 2017 J'ai tout vu, tout. Ich habe alles gesehen. Du hast Nichts in Hiroshima gesehen. Tu n'a rien vu à Hiroshima. In Alain Resnais' Film "Hiroshima, mon Amour" gibt es einen Dialog zwischen der 1 französischen Protagonistin und ihrem japanischen Liebhaber. Nach einem Tag in Hiroshima, den sie mit Besuchen der Erinnerungsstätten und im Museum verbracht hat, erzählt sie ihm abends von den Dingen, die sie gesehen hat: das Krankenhaus, das Museum, die Besucher im Museum; sie hat die Fotos und Erinnerungsstücke an den Atombombenabwurf auf Hiroshima gesehen, die Spuren, die noch sichtbar sind, die Memorabilia, die Rekonstruktionen und Erklärungen in Ermangelung alles anderen und all die Zeichen: verkohlte Steine, verbranntes Fleisch, geschmolzenes Metall, ausgefallene Haare; und immer wieder die Fotos. Sie versucht durch das Gesehene, sich dem Sinnbild Hiroshima, dem wofür Hiroshima als Name steht, zu nähern. Sie ist überzeugt, alles gesehen zu haben. J'ai tout vu. Tout, sagt sie. Ich habe alles gesehen. Ihr japanischer Freund hört ihr zu. Aber immer wieder hören wir seine beharrliche Antwort: Tu n'a rien vu à Hiroshima. Tu n'a vu rien. Du hast nichts gesehen. Du hast Nichts in Hiroshima gesehen. In "Hiroshima, mon Amour", den Resnais 1959 drehte, begegnen sich verschiedene historische Wirklichkeiten. Eine Französin besucht Hiroshima, wo sie eine Liebesbeziehung mit einem Japaner hat. Bei ihren Erkundungen sieht sie -so können wir seine Behauptung , sie habe Nichts gesehen -verstehen, immer nur Nevers. Nevers steht für ihre Vergangenheit: eine Liebe zu einem deutschen Soldaten während der Besatzung Frankreichs durch die Deutschen im zweiten Weltkrieg. Eine Liebe, die aufgrund ihrer historischen Bedingungen nur unglücklich enden konnte. Die Liebesbeziehung zum Feind in Nevers auf der einen Seite und der totale Verlust von Heimat in Hiroshima auf der anderen. Die Begegnung und Verarbeitung zweier unterschiedlicher, aber gleichermaßen Resnais, Alain und Marguerite Duras: Hiroshima, mon Amour. Frankreich 1959 1 1