1805 – 1823: Vier Opern - ein Vokabular

2013

1660-1738, Bischof seit 1711) war einer der bedeutendsten Förderer des mährischen Kulturlebens in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Seine Person verkörperte gleichsam eine kulturelle Verbindung zwischen den mährischen Ländern und wichtigsten Musikzentren des damaligen Europa. Als Domherr und später Domdekan in Salzburg (Mai ) hatte Schrattenbach -im Vergleich zu anderen mährischen Musik-Mäzenen -einzigartige Gelegenheiten, das beste der zeitgenössischen Musik durch persönliches Erleben kennen zu lernen. Nach seiner endgültigen Übersiedlung nach Mähren im Jahre 1722 lag seine bedeutendste musikalische Aktivität in Aufführungen von Opern in den bischöflichen Schlössern zu Kremsier und Wischau sowie von Oratorien in Brünn. Die ersten wichtigen Informationen über Opernproduktionen am bischöflichen Hof bietet die Studie von Jiří Sehnal Počátky opery na Moravě aus dem Jahre 1974 an. 2 Seit 2005 wird der Schrattenbachischen Oper mehr Aufmerksamkeit gewidmet, dies im Rahmen des Förderprojekts "Italienische Oper in Mähren in der ersten Hälfte des 18. Jhs". Zu den Ergebnissen dieser Forschung kann man auch meine Dissertation Musik am Hofe des Olmützer Bischofs Schrattenbach (1711-1738). Beitrag zur Librettistik von Oper und Oratorium des Barock (Brno 2006) zählen. Gegenwärtig läuft die Aufarbeitung der Schrattenbach-Libretti im Rahmen des Projekts "Catalogue of the Italian Opera Libretti in Central Europe in the 1 st Half of the 18 th Century". Die Nachrichten über musikalische Aktivitäten Schrattenbachs stammen meist von gedruckten Libretti. Bis heute sind 24 Opern-und 36 Oratorienlibretti bekannt (siehe Tabelle 1 auf der nächsten Seite). Die Geschichte der italienischen Oper in Kremsier und Wischau fängt im Jahre 1727 an. In diesem Jahr sind drei Opern datiert: die lateinische Pastorale Endymio und die italienischen Opern Merope (Anonym) und Spartaco, letzterer mit höchster Wahrscheinlichkeit von Giuseppe Porsile verfasst (aufgrund des Ver-1 Der vorgetragene Text wurde revidiert gemäß den Ergebnissen der im Rahmen des Grantprojektes "Catalogue of the Italian Opera Libretti in Central Europe in the 1 st Half of the 18 th Century, I: Moravia" (Grantagentur der Tschechischen Republik, Reg.-Nr. P409/12/P940). 2 Jiří Sehnal, Počátky opery na Moravě. Současný stav vědomostí [Die Anfänge der Oper in Mähren. Gegenwärtiger Kenntnisstand], in: O divadle na Moravě, Praha 1974 [= Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Facultas Philosophica, Suppl. 21], S. 55-77.

Beitrag für den Interdisziplinären Workshop "Stadt als Thema" des Forschungsschwerpunkts Österreich in seinem Umfeld, 23.11.2012 Die Eröffnung des königlich-ungarischen Opernhauses am 27. September 1884 fiel mit der ersten Sitzung der Herbstsession des ungarischen Parlaments zusammen. Von der Presse allerdings, wurde besonders das erstgenannte Ereignis als bedeutende nationale Errungenschaft angekündigt. Gelegen an Budapests glanzvoller Prachtstraße strömte am Eröffnungsabend der Oper die bessere Gesellschaft zusammen, um, neben dem Musikereignis, zum Einen selbst gesehen zu werden, zum Anderen, um den österreichisch-ungarischen Kaiser, aber vor allen den ungarischen König, Franz Joseph I. zu sehen. Doch allein der Umstand der Eröffnung hätte diesen Tag nicht in der Erinnerung festgeschrieben. An diesem Abend stieß eine aufbrausende Menschenmenge mit der Polizei zusammen, als sie versuchte, in das Opernhaus zu gelangen. An ihrem eigentlichen Vorhaben gehindert, blieb sie vor dem Gebäude versammelt und unterbrach den geplanten Ablauf der Feierlichkeiten durch laute "Eljen" Rufeob das Hochlebenlassen dem anwesenden Herrscher galt, kann bezweifelt werden. Die Polizei benötigte einige Zeit, um diese ungeplante und lautstarke Unterbrechung des glanzvollen Abends abzustellen. Das Opernemsemble gab an jenem Abend Ferenc Erkels "Bánk Bán" und "Hunyadi László" sowie Richard Wagners "Lohengrin" zum Besten. Diese Auswahl lässt die von der Intendanz verfolgten Ziele für die neue Kulturstätte bereits erahnen: Erkels Werke als Unterfütterung nationaler und lokalpatriotischer Empfindlichkeiten, gleichzeitig aber sie durch die Auswahl eines international anerkannten Reportoires in Augenhöhe mit anderen europäischen Bühnen zu präsentieren. Die Berichterstattung der Presse über diesen Abend verschiedenartigster Aufführungen, sowohl im Opernhaus wie auch davor, verknüpfte ihn mit Fragen nach dem Kulturverständnis und dem Verhalten des Publikums, dem großstädtischen Selbstverständnis, der Stadtverschönerung und dem Versuch der Eliten, Budapests wichtigste kulturelle Institution vom ersten Tag an, für sichfür ihre Formen der Repräsentation und die ihr genehme Hörerschaftzu vereinnahmen. Berichterstattung über die Oper, war nicht primär am Geschehen auf der Bühne interessiert, sondern konzentrierte sich vielmehr auf das Publikum. Die Hintergründe dieser Kritik sind dabei schwer nachvollziehbar, ebenso ob diese Art der Berichterstattung tatsächlich die öffentliche Meinung widerspiegelte. Hatte eine im Entstehen begriffene kritische Öffentlichkeit, um Jürgen Habermas Erklärung aufzugreifen, vielleicht beschlossen, bedeutendere politische Themen mit Hilfe des Umwegs über die Opernkritik anzusprechen? Sollte dies der Fall gewesen sein: Welche breiteren sozialen und politischen Zusammenhänge lassen sich herauslesen, wenn man einen kritischen Blick auf die Kritiken wirft? Und schließlich: Wie unterschied sich das Publikum in der Oper von der Menge, die wiederkehrend und in unterschiedlichen Zusammenhängen draußen protestierte? Der Großteil der wissenschaftlichen Literatur über ungarische Musik und Budapester Musikbühnen tendiert dazu, Musikrezeption zu negieren. Überrepräsentiert wurde bisher in der Forschung die Rolle Ferenc Erkels und seiner Söhne, unter diesen insbesondere Sándor Erkel, und ihre Bedeutung in der Begründung der ungarischen Musikstätten und Musiktraditionen. Des Weiteren konzentrierte sich die Forschung bisher auf Lebensgeschichten berühmter Musiker und ihren Bezug zu Ungarn. Beispielsweise liegen unzählige Arbeiten über Haydns Schaffen in Ungarn vor, häufig in Verbindung gebracht mit der Familie Esterházy, über Franz Liszt und Béla Bartók. Weitaus weniger wurde gearbeitet über den Beitrag der musikalischen Direktoren, die Aufnahme von internationalen Kassenschlagern in das Repertoire, sowie das Verhalten des Publikums und der Menge während skandalösen Aufführungen wie bei der Eröffnung 1884. Aktuelle Studien, wie Judit Frigyesi's Béla Bartók and Turn-of-the-Century Budapest, Alice Freifeld's Nationalism and the Crowd in Liberal Hungary, 1848-1914 and Mary Gluck's Studien über die Budapester Orphen, zielen hingegen darauf ab, Theater-und Musikgeschichte im Kontext historischer Stadtentwicklung zu verstehen. 2 Dennoch blieb bislang eine Beschäftigung mit Budapests bedeutendster Kulturstätte, der Oper, aus. 2 Frigyesi, Judit: Béla Bartók and Turn-of-the-Century : S. 1-21. Einen detaillierten Überblick über das Budapester Theaterleben gibt: Székely, György, Tamás Gajdó (Hg.): Magyar színháztörténet 1873-1920. Budapest: Akadémiai nach Inspiration suchen. Unablässig finden sich Verweise auf Berlin, Bayreuth, Mailand, Paris, Prag, und natürlich auch Wien. Sie zeigen, dass die ungarischen Hauptstadt Teil des Netzwerks europäischer urbaner Kultur war. 5 Keine musikalische Neuerscheinung in der Budapester Oper, sei sie von einem berühmten einheimischen Komponisten oder einem newcomer, ohne dass die Presse diese Erscheinungen im Kontext des europäischen Kulturgeschehens gedeutet hätte. Budapest, das erst 1873 zu einer administrativen Einheit geworden war, avancierte mit dem Ausgleich zur zweiten Hauptstadt der Habsburgermonarchie. Nach der Krönung des österreichischen Kaisers Franz Joseph I. zum König von Ungarn wurde Budapest zur Königsstadt. Erst der mit dem Ausgleich einsetzende Urbanisierungsprozess brachte der Stadt Budapest die Charakteristika einer Metropole ein: den Bauboom, Verkehrsprobleme, Kulturleben, Kaffeehauskultur und das Aufkommen einer wahren Öffentlichkeit sowie von Pressevielfalt. Die Eliten der Stadt, im Zusammenspiel mit ungarischen, aber auch Wiener Akteuren, forcierten diese Entwicklung und betrachteten ihre Ergebnisse als ihr eigenes Werk. Als Ergebnis des Baubooms ist etwa die Errichtung des ungarischen Parlamentsgebäudes zu zählen. Auch die Errichtung des Opernhauses fügte sich in die Pläne der Umgestaltung Budapests zur Hauptstadt nahtlos ein. Aber auch die stetig steigende Bevölkerungszahl diente als Argument für den Bau eines Opernhauses. Unabhängig davon, ob das Opernhaus eine dringende Notwendigkeit für die Urbanisierung war, 6 bestand eine symbolische Notwendigkeit: für das Prestige des neuen Staates, für nationale und lokale politische Interessen, sowie für die Diskussion über die Zukunft von Dramen, Opern und Operetten. Dennoch wuchs das Theaterpublikum weder sprunghaft nach dem Ausgleich 1867 an, noch als Folge der Urbanisierung Budapests. Noch in den 1880er Jahren war es eine relativ überschaubare Gruppe, zusammengesetzt aus den unterschiedlichen Personen: Aristokraten, höheres Bürgertum, sowie prominenten Kulturschaffenden und Journalisten, die wiederum einer dieser beiden sozialen Gruppen entstammten, sowie einer steigenden Zahl von politischen Aktivisten. Hinzu kam, dass dieses überschaubare Publikum die Möglichkeit hatte, seine Freizeit an vielen verschiedenen 5 Die Bedeutung dieses Begriffs für die europäische Kulturgeschichte behandelt Philipp Ther: Vom Gegenstand zum Forschungsansatz. Zentraleuropa als kultureller Raum, in: Feichtinger, Johannes (Hg.): Schauplatz Kultur -Zentraleuropa. Transdisziplinäre Annäherungen. Moritz 6 Kulturstätten zu verbringen: dem Nationaltheater, dem deutschen Theater in Pest, dem Burgtheater und dem Volkstheaterneben unzählichen weiteren kleinen Bühnen, die es überall in der Stadt, auch in unmittelbarer Nachbarschaft zur Oper, gab (Bild 2). Doch weder die Urbanisierung noch die Anpassung an den populären Musikgeschmack vermochten, neues Publikum anzusprechen. Dies dürfte mit ein Grund dafür gewesen sein, dass nicht wenige Bühnen Pests und Budas, natürlich aus unterschiedlichen Gründen und in unterschiedlicher Intensität, zu kriseln begannen, kaum dass die Idee einer eigenen Oper spruchreif geworden war. Die Initiatoren kamen dabei keinem öffentlichen Interesse nach, als sie Ort und Repertoire der künftigen Oper festlegten, sondern verfolgten vielmehr einen Selbstzweck. Bild 2. Publikum fogdosás. Borsszem Jankó 1884. november 8. Das öffentliche Budget war Beschränkungen unterworfen und die Umsetzung des Bauvorhabens wurde nur aufgrund von Ausnahmeregelungen der Bauordnung, der Befolgung der Wiener Vorgaben, vor allem was die Größe des Gebäudes im Vergleich mit der Wiener Oper Schwierigkeiten zu kämpfen. Um etwa 7 Uhr fielen die Menschenmassen auf den Platz und in den umliegenden Straßen ein. Fahrzeuge, die aus der Richtung des Váci Körút kamen, waren gezwungen in einer langen Schlange zu warten, ehe es weiter ging." 9 Der imperiale Empfang, aber auch das Arrangement des Premierenpublikums, spiegelte die damalige bessere Gesellschaft im überschaubaren Raum des Auditoriums wider. Der ungarische Ministerpräsident Tisza, im ungarischen Zeremoniengewand (díszmagyarban), Podmaniczky in der Uniform eines Honvédmajors (honvéd őrnagyi egyenruhában), sowie Miklós Ybl, zusammen mit der gesamten Baukommission, erwarteten den Herrscher und seinen Hofstaat im luxuriösen Vestibül des Opernhauses. Gemäß Protokoll befand sich die crème de la crème der ungarischen Gesellschaft in den Logen: auf der rechten Seite im ersten Stock Tisza, Außenminister Gustav Kálnoky, sowie weitere Repräsentanten der ungarischen Regierung und aus der ungarischen Hocharistokratie. Auf der linken Seiten logierten unter anderem Gyula Andrássy and Mihály Munkácsy, während sich in den Logen im Parterre adelige Politiker wie Géza Szapáry und Ferenc Zichy sammelten, gemeinsam mit anderen, die in der kroatischen Politik aktiv waren. Lediglich in den Logen im zweiten Stock waren die in der Öffentlichkeit bekannten Frauen jener Zeit zu sehen, darunter die erste Besetzung des Nationaltheaters. Die Repräsentanten der Stadtverwaltung saßen mit dem Polizeichef in einer gemeinsamen Loge. Einige Offiziere, Autoren und Journalisten fanden sich im Parterre ein. 10 (Bild 7) 9 Az operaház megnyitása (Szeptember 27-dikén), in: Fővárosi lapok 1884. szeptember 28. 10 Ibid. sowie anderenhäufig nationalen -Aktivisten...

Denkfigur Rhythmus. Probleme und Potenziale des Rhythmusbegriffs in den Künsten, edited by Boris Roman Gibhardt, 225-240, Hannover: Wehrhahn Verlag, 2020

Die intensive Wirkung des Rhythmus besonders aufgrund seiner anthropologischen Bedeutsamkeit wurde zu Beginn des 20. Jahrhunderts von den Theaterschaffenden und Theatertheoretikern, die in diesem Beitrag interessieren, sehr genau erkannt und war für die kulturkritische Ausrichtung ihrer Rhythmuskonzepte eben deshalb grundlegend. Bei ihnen zeigt sich aber zudem eine besondere Spannung: Der vermeintlich 'natürliche' Rhythmus des Lebens, der in der Kunst zum Ausdruck gebracht und erfahrbar werden sollte, wurde einerseits angesehen als etwas, das durch die Mechanismen moderner Kultur verstellt sei und sollte andererseits über diese erneut zugänglich gemacht werden. Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt, Georg Fuchs und Peter Behrens eint, dass die Bedeutungen, die sie einem rhythmisch gestimmten Theatererlebnis zuschrieben, von ihnen immer als ein sakrales Ereignis überhöht wurden. Dadurch aber entwickelten sie eine Theaterästhetik, an die nicht nur die Arbeiterbewegung, sondern auch die nationalsozialistische Propaganda mit ihren Thingspielen ebenso wie mit ihren politischen Inszenierungen anschließen konnte. Die Nationalsozialisten schöpften damit aus den Kunstformen, die sie ansonsten als 'entartet' vehement ablehnten. Diese erfolgreiche ideologische Vereinnahmung verdeutlicht im Rückblick die Kehrseite und das risikobehaftete Potential eines ganz auf die intensive und sakral konnotierte Gemeinschaftserfahrung setzenden Theaters, das alle in und mit seinem Rhythmus zu vereinen versucht. Jedoch haben die um 1900 entwickelten Vorstellungen von Theater mit ihrer rhythmischen Ästhetik in der Theaterpraxis über den Nationalsozialismus hinaus nach 1945 auch zu innovativen Formexperimenten geführt, deren Einfluss auf das Theater letztlich bis heute sichtbar und spürbar ist. Dieser Ambivalenz und weitreichenden Bedeutung der Rhythmuskonzepte im theatertheoretischen Diskurs und in der Theaterpraxis zu Beginn des 20. Jahrhunderts wird in diesem Beitrag anhand einflussreicher und bedeutender Theaterakteure der Zeit genauer nachgegangen.

Osterreichische Musikzeitschrift, 2001

Und gleichwie die Kayserliche Hof-Capelle und Cammer-Music nicht leicht ihres gleichen finden wird ...", wird in der "Allerneuesten Nachricht vom Römisch Käyserl. Hofe ..." im Jahr 1730 die Kaiserliche Hofkapelle gelobt 1 , ähnlich wie sich ihr Hofkapellmeister Johann Joseph Fux vielfach über die außerordentlichen Qualitäten der kaiserlichen Hofmusiker äußert. 2 Der regelmäßig aufscheinende Begriff "Virtuos", nach Walther jemand, der in der "Musicalischen Geschicklichkeit [...] für vielen andern, entweder in der Theorie, oder in der Ausübung, etwas ungemeines zum Voraus hat ..." 3 , zeigt nicht nur deutlich, dass diese "Geschicklichkeit" in der Ausführung entscheidenden Einfluss auf die Auswahl und Belohnung der Hofmusiker hatte ("Es ist kein Wunder, dass an dem Kayserlichen Hofe die unvergleichlichsten Musici gefunden werden, indem Kayserliche Majestät dieselben sehr reichlich salariren, also, daß verschiedene biß 6000. fl. Jährlich bekommen.") 4 , sondern auch, dass die in Wien seit dem 17. Jahrhundert tief verwurzelte Pflege des virtuosen Soloinstrumentalspiels in der Hofkapelle ihre Fortsetzung fand: Es war offenkundig auch der frühere Wiener Hofkapellmeister Johann Heinrich Schmelzer (um 1623-1680), der von einem Zeitgenossen ein "solcher Meister, dergleichen wenig in der Welt zu finden ..." 5 , genannt wurde. Einen bisher kaum beachteten Träger der instrumentalen Virtuosität am Wiener Hof in der Zeit nach 1700 bilden die instrumentalen Begleitstimmen, das "Accompagnement" in den musikdramatischen Werken wie Oper, Serenata oder Oratorium, an dem die Hofmusiker im Rahmen der glanzvollen Opernaufführungen selbstverständlich teilnahmen. Im Gegensatz zu den "reinen" Instrumentalsätzen wie Sinfonie, Ouverture, Entrée etc., die aufgrund ihres mehr oder weniger einheitlichen intradenartigen Charakters aus der Sicht der Entwicklung des Instrumentalstils nur verhältnismäßig wenig Interessantes bieten, fallen die Begleitstimmen nicht nur durch vielfältige Instrumentierung auf, sondern auch durch einen fortschrittlichen Instrumentalstil, dessen einzelne Facetten immer wieder aufs Neue überraschen. Durch die Jahre hindurch lässt sich in den Partituren der musikdramatischen Werke der spannende Prozess verfolgen, in dem eine neue instrumentale Idee oder ein neu erfundenes Idiom von den nachfolgenden Kompo-29 T H E M A Dr. Dagmar Glüxam ist Musikwissenschaftlerin, Geigerin, Ensembleleiterin ("Le Monde Classique") und verfasste den Aufsatz im Rahmen des APART-Habilitationsstipendiums der Österr. Akademie der Wissenschaften.

Osterreichische Musikzeitschrift, 2010

Das Musiktheater des frühen 20. Jahrhunderts ist, wie in kaum einem Zeitraum zuvor in der Operngeschichte, von einer Heterogenität bestimmt, die sich von der Sujetwahl über dramaturgische Konzeptionen bis hin zu musikalisch-stilistischen Merkmalen erstreckt. Vielerorts deutet sich die Auflösung von Gattungskonventionen bereits im 19. Jahrhundert an. Die opera buffa war bereits um die Jahrhundertmitte zu einer für Komponisten wenig attraktiven Gattung geworden. Das italienische melodramma wurde in den 1880er-Jahren von veristischen Einaktern abgelöst; opéra comique und grand opéra verloren in gleicher Weise an Gattungskonsistenz, wie die Ratlosigkeit der deutschen Opernkomponisten nach Wagner zunahm. Das entstehende Vakuum führte zu unterschiedlichen stilistischen Richtungen und individuellen Lösungen. Alban Bergs Opern Wozzeck und Lulu fallen in einen Zeitraum der Gleichzeitigkeiten, die sich bereits in der Sujetwahl zeigen: Zeitoper und Minutenoper stehen neben Märchenoper und Volksstück, Renaissancekult neben biblischem Mysterium, griechisch-antikes Drama neben den mehr oder weniger harmlosen Ehekonflikten einer opera domestica. Im Folgenden sollen Bergs musiktheatralische Werke vor dem Hintergrund dieser Vielfältigkeit sowohl inhaltlich als auch musikalisch diskutiert werden. Auffällig ist zunächst Bergs explizite Orientierung an Theateraufführungen seiner Zeit, eine Vorgehensweise, die im frühen 20. Jahrhundert keineswegs selbstverständlich war. Ein großer Teil der Opern dieses Zeitraums bezog sich auf nicht-theatralische Werke (etwa Märchen, Sagen, Romane, Novellen, Kurzgeschichten), die in ein Libretto umgearbeitet wurden. Mehrere Komponisten verfassten auch selbst völlig neue Texte, wie etwa

Dis|Kontinuitäten. Oper und Operngeschichte zwischen Weimarer Republik und früher Bundesrepublik, 2025

Zäsuren der politischen Geschichte bestimmen das Bild, das wir uns von der Musikgeschichte machen. Die Jahreszahlen 1933 und 1945 wurden mit guten Gründen auch zur musikhistorischen Periodisierung der Oper herangezogen. Das Musiktheater der Weimarer Republik und die Situation der Oper im Nationalsozialismus sind ebenso klar konturierte wie intensiv erforschte Themen; dass die »Stunde Null« im Selbsverständnis der Avantgarde nach 1945 auch ein Ende der Oper bedeutete, ist zu einem musikgeschichtlichen Topos geworden. Immer wieder ist aber auch auf die vielen Kontinuität von »Weimar« zum »Dritten Reich« und von hier in die frühe Bundesrepublik hingewiesen worden. Die Fallstudien dieses Bandes machen die historische Komplexität der Gattung Oper im 20. Jahrhundert greifbar, ausgehend von einer ihrer großen Blütephasen, in der sich neue Werke gegenüber dem Angebot der aufkommenden Massenmedien und einem zur Erstarrung tendierenden Repertoire bewähren mussten.

Maske und Kothurn, 2008

Neues Musikwissenschaftliches Jahrbuch, 1999

Die acht Lieder, die vollständig transkribiert werden, stehen in Zusammenhang mit dem Hauptschreiber der jüngeren Trienter Codices, Johannes Wiser. In den drei frühesten Fällen sind die Beziehungen zur bayerischen Heimat Wisers herstellbar und Momente mündlicher Traditionen erkennbar. In den folgenden Fällen zeigt sich die zunehmende Rezeption von Chanson-Modellen. Die oberflächliche Aufnahme französischer Elemente hängt mit der textlosen Ausführung am Trienter Hof und dessen Kultur des Lauten- und Tasteninstrumentenspiels zusammen. Dennoch geht aus der Aufzeichnung deutscher Lieder deren wachsende Wertschätzung als mehrstimmige Gattung hervor. Von einem Lied wurde erstmals eine Textkonkordanz präsentiert, eines wurde als mutmaßlicher Chanson-Satz von Jean Pullois bewertet.

Der Landbote, 2005