Rouch et Schweitzer: Un point de vue eurocentrique

Cahiers d'études africaines

Archiscopie, 2019

ARCHISCOPIE 17 89 88 L'ESPACE CRITIQUE Schweitzer et ses élèves en séminaire à Cieux, vers 1970. Ph. © Louis Bray. Centre international de jeunes, vue depuis le parc, Brest, 1983. Ph.

Cahiers d'études africaines, 2008

Un des obstacles majeurs à la publication d'études d'anthropologie visuelle réside dans la difficulté d'accéder aux oeuvres. Aussi faut-il saluer la publication par les Éditions Montparnasse d'un coffret Jean Rouch qui rend enfin accessibles, non seulement pour les chercheurs mais aussi pour un large public, dix des films majeurs du cinéaste, accompagnés de quelques « bonus » permettant de placer son oeuvre dans son contexte et son époque. Jean Rouch, en effet, occupe une place singulière, car il a suscité un engouement de la part des cinéphiles de la nouvelle vague et provoqué une véritable révolution dans le genre très codé du cinéma ethnographique. Intuitivement plus que théoriquement, Rouch avait pressenti dès les années 1950 quelques-uns des grands débats qui allaient agiter les sciences et les arts dans les années 1980, notamment à propos de la prétention scientifique, des formes d'écriture et de la spécificité de l'expression cinématographique. Qu'il suffise, pour mesurer ce dernier aspect, de citer Jacques Rivette, un cinéaste dont l'oeuvre, a priori, n'a rien à voir avec celle de l'auteur de Chronique d'un été : « Rouch, c'est le moteur de tout le cinéma français depuis dix ans, bien que peu de gens le sachent. Jean-Luc Godard est parti de Rouch. D'une certaine façon, Rouch est plus important que Godard dans l'évolution du cinéma français. Godard va dans une direction qui ne vaut que pour lui, qui n'est pas exemplaire à mon avis. Alors que tous les films de Rouch sont exemplaires » 2. Entre 1949 et 1965, les films de Rouch retinrent immédiatement l'attention de la critique et il gagna une demidouzaine de grands prix internationaux. Jean Rouch a été la charnière humaine d'une révolution technologique, comme l'ont été outre-Atlantique, les M. Brault, R. Leacock, D. Pennebaker, A. et D. Maysles et J. Marshall, mais à la différence de ces derniers, il ne se contenta pas d'un cinéma direct fondé sur les capacités du son synchrone. Il n'essaya pas de se faire oublier, ni d'être l'observateur invisible, le narrateur neutre, la « mouche sur le mur ». Au contraire, sa caméra s'immisce au coeur de l'action, la modifie, la provoque, crée la réalité qu'elle décrit. Quelques fois, les professionnels du cinéma se sont irrités de l'imperfection technique de certains plans, des lignes d'horizon penchées, des raccords de montage atypiques, de l'allure chaotique de films soumis aux aléas de l'instant et de l'improvisation. Mais Rouch tenait par-dessus tout à ce côté inachevé, voire « fauché » de son oeuvre, des traits qui l'ont laissé en marge du

L’Homme, 2004

L'histoire récente de l'anthropologie visuelle a fait preuve d'une attention croissante envers les apects les plus strictements cognitifs de la pratique de la vision. On s'est interrogés sur les interactions entre les processus physiologiques de la vision et ses conditionnements culturels, sur les excès et sur les pièges du visualisme comme modèle interprétatif du réel, sur les conséquences de la présence dans la vie de tout un chacun de domaines communicatifs intégraux comme les vidéosphères (Marazzi 2001, p. 74 ; Debray 1999 , p. 170ss) et sur leurs conséquences sur le plan interculturel, et on s'est aussi interrogés enfin sur le rapport existant entre apparence et connaissance. David MacDougall a remarqué que notre perception ordinaire de l'existence, celle de soi et celle de l'autre, passe à travers la perception d'une image. Quand nous voyons un objet nous supposons qu'il existe, parce que nous étendons à cette vision la même perception que celle de notre existence : « voir ne nous rend pas seulement conscients de l'apparence des choses, mais de leur existence en soi » (Mac Dougall 2006, p. 1). Percevoir l'existence, que ce soit la nôtre ou celle de l'autre, place la vision sur le plan de l'adhésion à la vie, de l'être-au-monde, qui en fait comme l'expérience d'une participation. Pour l'ethno-cinéaste, et pour beaucoup d'autres personnes qui possèdent une vision de spécialiste (Goodwin 2003, Grasseni 2007), filmer, contrairement à écrire, peut donc être interprété comme un acte qui précède la pensée, où l'observation chargée d'un certain intérêt, d'une certaine intention, laisse une trace persistante. Quand nous observons, affirme Mac Dougall, nous faisons quelque chose de plus délibéré, de plus intentionnel que voir et cependant de plus irréfléchi que penser ; nous nous sommes placés dans un état « sensoriel » qui est à la fois un état de vide et de grande attention. Nos facultés imitatives précèdent notre jugement et les classements par catégories, et nous préparent à un type de connaissance différent. Nous apprenons à habiter ce que nous voyons (ivi, p.6). Si les pratiques modernes de l'anthropologie nous ont appris à remettre en question le modèle de vision axé sur la séparation rigoureuse entre celui qui observe et celui qui est observé et si les courants théoriques interprétatifs et déconstructionnistes ont placé le thème de la réflexivité et des rhétoriques du texte au centre du débat de cette discipline, cela est dû aussi à un travail de longue haleine que Jean Rouch a commencé vers le milieu du siècle dernier pour faire du film un terrain de rencontre entre des regards convergents. Travail de précurseur dont la valeur n'a pas été pleinement reconnue dans le cadre de ces domaines qui montrent en général peu d'intérêt pour la photographie et pour le film. Nous essaierons de montrer ic que cette attitude existe encore dans les travaux réalisés au cours de ces dernières années par différents auteurs et chercheurs. Nous le ferons en concentrant notre attention sur l'aspect situationnel de cette pratique de la recherche, c'est-à-dire sur ce qui se passe concrètement au cours des prises de vue d'un film ethnographique, en particulier sur les phénomènes sociaux et perceptifs qui naissent de la présence de la caméra pluôt que sur des aspects théoriques et méthodologiques plus généraux. C'est une remarque de Paul Stoller (1992) sur l'intérêt que suscite l'oeuvre de Jean Rouch dans le monde académique qui nous a poussés dans cette direction. L'auteur des Maîtres fous est souvent décrit comme un innovateur dans le domaine du langage du cinéma et comme celui qui a permis de faire avancer le domaine de la technologie du matériel portable de prise de vues. Il est inutile de s'arrêter sur les notions bien connues de « cinéma direct » ou de « caméra-stylo ». Ce qui est plus curieux par contre c'est que ces mérites indiscutables aient porté ombrage, selon Stoller, à l'importance des positions de Rouch en ethnologie et en particulier, dans la pratique ethnographique. Le nom de Rouch est souvent associé à des termes récurrents tels que: romantisme européen, surréalisme, chamanisme africain, humanisme expansif, individualisme audacieux, fin du colonialisme. Par rapport à une certaine optique de l'histoire récente de la France, à un climat culturel européen du XX° siècle, avec ses mythes politiques, artistiques et littéraires, la situation de Rouch et sa mort cohérente et tragique,

Le Journal des Africanistes, 2017

En 1980, Jean Rouch est invité par Robert Gardner à l’émission de télévision « Screening Room », à Boston. Rouch a présenté ses films trois ans auparavant au premier Margaret Mead Film Festival de New York, mais c’est la première fois que les téléspectateurs améri- cains de cette chaîne locale de Boston peuvent découvrir son œuvre à la télévision. Cette même année, Rouch est à Harvard, dans le cadre d’une université d’été qui le verra revenir régulièrement à Cambridge jusqu’en 1986. À partir de ses archives personnelles, cet article tente de retracer sa rencontre et ses échanges avec les anthropologues et étu- diants de Harvard, et se penche sur l’héritage aussi bien artistique que pédagogique et institutionnel de Rouch dans le champ de l’anthropolo- gie visuelle à Harvard aujourd’hui, en particulier à travers les travaux du Sensory Ethnography Lab. In 1980, Robert Gardner invited Jean Rouch onto the set of the TV show « Screening Room », in Boston. For the first time, an American audience saw Rouch’s films on a local TV channel, although Rouch had already been introduced at New York’s first Margaret Mead Film Festival three years before. That same year, in 1980, Rouch went to Harvard’s Summer School, in the first of a series of visits which would continue until 1986. This article traces these various exchanges between Rouch and the anthropologists and students of Harvard. It also considers Rouch’s artistic, institutional and educational legacy for the field of visual anthropology at Harvard today, particularly through the example of the Sensory Ethnography Lab.

Etudes Internationales, 2007

Revue Géographique de l'Est, 2006

2019

https://presses-universitaires.univ-amu.fr/International audienceCe n'est pas l'impôt qui a stimulé l'esprit d'invention ; c'est la possibilité d'échapper à l'impôt ». G. Jèze 1 « L'économiste ne sait pas, plus que quelqu'un d'autre, le point de prélèvements obligatoires qui peut être la goutte qui fait déborder le vase fiscal » 2. La France a dépassé en 2016 le seuil symbolique des 50% du produit intérieur brut s'agissant des prélèvements obligatoires et elle fait ainsi partie des Etats de l'OCDE qui disposent du taux le plus élevé de prélèvements obligatoires. Ce seuil est descendu en 2017 à 45,3% alors que la moyenne des Etats de l'OCDE s'établit à 34,26% 3. En 2017, l'impôt s'élevait en France à 667 Mds d'euros 4 , tandis que les dépenses publiques ont été estimées à 1 292 Mds euros soit 56,4% du PIB alors que la moyenne de l'OCDE s'établit à 47,1% du PIB 5. Il est loisible de constater que malgré une pr...

Studi Francesi

Au moment où l'Europe se demande si son avenir sera démocratique, rien de plus opportun qu'une lecture de Stendhal et l'Amérique dont il faut rappeler le sous-titre, L'Amérique et la modernité, qui a valu à son auteur d'être lauréat du prix France-Amériques.

Annales de Géographie, 1995

This paper demonstrates the great convergence between the geographical conceptions of Paul Vidal de la Blache and Friedrich Ratzel. It shows how they shared a common vision on several major issues. More precisely, it emphasises thai both geographers shared the same general vision of the Man-to-Nature relationship and that, ail things considered, they end up with very similar theoretical concepts of region and state.

Les Cahiers philosophiques de Strasbourg

1 l'ouvrage a été publié après la mort de son auteur, dans : Rosenzweig (1984, p. 313-368). le même ouvrage a été édité en français dans un volume qui contient aussi d'autres écrits rosenzweigiens, et qui s'intitule : Confluences. Politique, histoire, judaïsme, Rosenzweig (2003, p. 37-102). J'ai en fait une édition, en italien, sous forme d'un petit volume autonome, accompagné d'une introduction, de quelques documents épistolaires et d'un commentaire (Rosenzweig 2007). les citations de « globus » sont tirées de l'édition allemande citée. 2 Rosenzweig (1988) ; en français, Rosenzweig (1982).

Nous abordons la notion de collection comme une mise en forme singulière de la matière et du mouvement en nous référant aux travaux de Georges Simondon, Gilles Deleuze, Dziga Vertov, Aby Warburg, Jean Rouch et Lev Manovich. Les concepts d’image-temps et d’image-mouvement, proposés par Gilles Deleuze, nous conduisent à étendre la notion de collection aux images animées et à leur mise en scène. Un logiciel d’application, conçu par Benjamin Roadley, a favorisé une mise en forme analytique de quelques séquences extraites de deux films réalisés par Jean Rouch, Moi un Noir et le Dama d’Ambara. Tout en nous permettant de mettre à l’épreuve notre appréhension de la collection, une nouvelle appropriation de l’œuvre de Jean Rouch et de son empreinte sur le monde se révèlent et nous incitent à aborder le processus de modélisation, offert par les technologies numériques, comme une relation privilégiée à l’imaginaire, à la création et à leurs impacts sur l’épistémologie des connaissances en sciences humaines.