Ciało i archiwum. Współczesne teorie teatru i performansu

2012

Streszczenie: Celem artykułu jest ukazanie dziedzictwa intelektualnego Guya Deborda oraz jego wpływ na współczesne teorie kulturowe (głównie Jeana Baudrillarda). Centralną kategorią prowadzonych w artykule rozważań jest kategoria 'społeczeństwa spektaklu'. Słowa kluczowe: Guy Debord, spektakl, społeczeństwo spektaklu, media 1. Prowokator, kabotyn, wizjoner: Debord i sytuacjoniści Guy Ernst Deborg urodził się 28 grudnia w 1931 roku w Paryżu. Reprezentował tradycję wielkiej bohemy francuskiej, lecz w ramach idei 'sztuki dla sztuki' proklamowanej już około 1830 roku przez Julesa Barbey d''Aurevilly (w dziele "Teoria sztuki dla sztuki u ostatnich francuskich romantyków") ewokującej arystokrację ducha i figurę 'dandysa', bliski był jego poglądów także ideał rewolucjonisty i społecznego reformatora. Od roku 1950 rozpoczynają się związki Deborda z Międzynarodowym Towarzystwem Letrystów (Lettrist International) prowadzonego w tym czasie przez Isiodre Isou -francuskiego poetę, krytyka filmowego i artystę urodzonego w Rumunii. To właśnie Isou jest uważany za założyciela artystycznoliterackiego ruchu letrystów inspirującego się surrealizmem i Dada. Członkowie stowarzyszenia za pomocą sztuki (głównie graffiti, filmu, poezji) próbowali komentować współczesne im wydarzenia społeczne, proklamowali także tzw. psychogeografię, tzn. spacer po mieści (Paryżu) motywowany przez wolne skojarzenia oraz 'przyciąganie' miejsc szczególnych. Pokłosiem tego pomysłu są dwa teksty: "Naked lips" z 1955 roku oraz eseje z 1956, zatytułowane "Detournment: How to Use" i "Theory of the Derive". W skład wspomnianego Międzynarodowego Towarzystwa Letrystów weszli tzw. decydenci, którzy odrzucali poglądy ojca -założyciela -Isou. Obok Deborda wspomina się tu o takich postaciach, jak: Jean-Louis Brau, Serge Berna i Gil J Wolman. Na łamach własnego pisma zatytułowanego "Potlatch" (wyd. w latach 1954-57) wyrażali ideały ruchu.

Śląskie Studia Polonistyczne

Punktem wyjścia rozmowy z Ewą Zarzycką jest najkrótsza definicja performansu, według której performans to tylko „człowiek, przestrzeń i czas”. Wokół definicji tej osnuwają się kolejne refleksje artystki, prowadząc stopniowo do kwestii związanych z transmedialnością jej praktyk artystycznych i wykorzystaniem archiwum. Jednym z głównych tematów rozmowy staje się zacieranie granic pomiędzy obrazem a tekstem, likwidacja podziałów w obrębie sztuki i myślenia o mediach. Szczególnie wyeksponowany zostaje problem zakorzenienia występów i prac Ewy Zarzyckiej w narracyjności, związany z językowym „zalążkiem” każdego z jej performansów.

2014

WPROWADZENIE-TEATR, KTÓREGO JĘZYKIEM JEST RUCH 11 Taneczny umysł matematyczny 15 Dlaczego? 17 Ryzyko i liczne trudności 18 Plan 20 Na koniec 22 REPREZENTACJA 23 Świadomość reprezentacji-świadomość działania 29 Cechy reprezentacji motorycznej 36 Izometryczność 37 Sieć reprezentacji działania 39 Regulacyjny system inhibicji działania 44 Identyfikacja podmiotu 45 Format reprezentacji działania 48 Reguła optymalizacji-modele ciała i działania 52 Preferencje w przetwarzaniu ruchu 55 Reprezentacja działania poza ruchem 58 Pamięć ruchu 61 Statyczny ruch sceny 66 Zasada nieoznaczoności 70 (NEURONALNY) MIMETYZM W TAŃCU 73 Niejednolita mimesis 76 Tendencja do imitowania 79 Neurony lustrzane-miniprzewodnik 82 Teoria umysłu 85 Rezonans 86 Reprezentacja aktu motorycznego 88 Zasady neuronalnej imitacji 91 Korelaty neuronalne 93 Symulacja i uczenie się 96 Symetria i synchronizacja 98 157 Science fiction 162 Kontekst 165 Rzeczywistość rozszerzona 169 ZAKOŃCZENIE 173 METODY BADANIA TAŃCA 181 Elektroencefalografia 181 Elektromiografia 181 Funkcjonalny rezonans magnetyczny 181 Magnetoencefalografia 182 Motion capture 182 Pozytonowa tomografia emisyjna 182 Przezczaszkowa stymulacja magnetyczna 183 BIBLIOGRAFIA 185 Fot. 1. Warsztat improwizacji z elementami Body Mind Centering prowadzony przez Iwonę Olszowską podczas festiwalu Kalejdoskop 2013 w Białymstoku (aut. Jakub Wittchen) 6 Niezręcznie jest tutaj mówić o prawach; chodzi raczej o cechy przetwarzania, które są najczęstsze, ale nie muszą tworzyć stałych obliczeniowych.

Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia de Cultura, 2023

Poznańskie Studia Slawistyczne, 2015

This essay is devoted to the Czech avant-garde stage-adapter from the 1930's and 1940's, Emil František Burian and his theatre D34 (also called "Dečko"). Burian adapted the output of the romantic poet, Karel Hynek Mácha, for the stage, using it to explore and express his conception of avant-garde theatre. In the words of Burian, Mácha was the "Czech Shakespeare", far from any realism, so the meaning of his output, staged in the traditional, realistic theatre, was distorted. Trying to find the right way of staging Mácha, Burian finds his own idea of the new theatre, inspired by the conceptions of the Russian stageadapters Vakhtangov and Tairov. The most important categories in the Burian's theatre were: motion, light and music. Burian was looking for a way to translate the language of unrealistic, romantic literature into the modern language of theatre. In cooperation with M. Kouřil and J. Lehovec he created what was known as Theatergraph, which began the era of "multimedia" performances. Burian's modern conceptions of actor's play also inspired others.

Postscriptum Polonistyczne, 2011

Tworzenie światów-tak jak je znamy-zawsze wychodzi od światów, które są już pod ręką; tworzenie to jest zawsze przetwarzaniem (Goodman 1997, 15). Kultura adaptacji Podstawą teatru w zachodniej kulturze jest adaptacja nie tylko tekstu dramatycznego, tekstu słownego, ale rozmaitych artefaktów i porządków kulturowych oraz elementów i praktyk życiowych (ciała człowieka, kulturowych i wymykających się kulturze zachowań). Pojęcie to może odnosić się więc do wszelkich heterogenicznych materii przedstawienia, które są dopasowywane do sceny i jej konwencji i zwrotnie mogą też wpływać na przemiany tych konwencji. Praktyka adaptacji różnorodnych tekstów literackich to jedna z ważnych figur wyłaniających się w pejzażu współczesnego teatru polskiego po 1989 roku. Praca nad tekstem dramatu, która do niedawna była podstawą inscenizacji w teatrze dramatycznym, zmieniła charakter. Nie sprowadza się już tylko do analizy i interpretacji oraz tak zwanego "określenia" tekstu, które zmienia dramat w egzemplarz pracy. Pojęcie adaptacji pojawia się na afiszach i w programach do spektaklu jako nazwa odrębnej praktyki twórczej

Roczniki Humanistyczne, 2018

Styk twórczości i biografii jest wciąż zagadkowy dla badaczy, a próba zarzucenia rozważań w tym obszarze wydaje się nietrwała. Psychologia może być i niejednokrotnie okazuje się atrakcyjnym towarzyszem poszukiwań tych niejasnych związków, choć teoretycy literatury sięgający do niej upodobali sobie głównie psychoanalizę jako metodę interpretacji 1. Odwołania do biografii są i możliwe, i od dawna obecne, również bez sięgania do psychoanalizy, lecz, w kontekście odżegnywania się czy dezaprobaty dla tego kierunku poszukiwań, wyrażane są nader ostrożnie i niejako na marginesie głównych rozważań. I tak Andrzej Franaszek, doszukując się danych biograficznych w wierszu Zbigniewa Herberta Mój ojciec, pisze: "W tym nostalgicznym, nieco baśniowym obrazie znajdziemy więcej biograficznych szczegółów, niżby nam chciała pozwolić szkolna polonistyka" 2 ; Julia Hartwig zaś, choć zaznaczając, że "życie nie zawsze dobrze jest mieszać z twórczością", napisała: "dwa wiersze Głos wewnętrzny i Kołatka to jakby dwa

Slavica Wratislaviensia, 2019

Body, corpse and death in David Albahari’s Gotz and MeyerThe article investigates the broadly understood record of Jewish death that emerges from the text of the Serbian prose writer David Albahari. Emphasizing the dominance of economy in the Nazi system, the author indicates those procedures described in Albahari’s book which justify such an assessment e.g. human reification, the body as debris, technical syntax used by German officials. Additionally, these considerations on death representation are supplemented with an endeavor to establish the Belgrade dwellers’ attitude towards the fortunes of the Jews. According to the author, the novel explicitly marks the spatial opposition enclosure vs. opening, the camp vs. the city center that is reinforced by the river, which during World War II divided the capital into Zemun belonging to the Independent State of Croatia, also the place where the camp was situated and Belgrade’s Serbian center. This demarcation intensifies the victims’ fe...

Pamiętnik Literacki

DRAMATURGIA JANA BIELSKIEGO NA TLE PRZEMIAN W TEATRZE JEZUICKIM W XVIII WIEKU Jan Bielski (1717-1768) należy do pokolenia autorów jezuickich, którzy odegrali doniosłą rolę w kształtowaniu nowego oblicza teatru szkolnego. Ich działalność przypadła na czas między barokiem a-rodzącym się dopiero-oświeceniem. Co więcej, byli oni świadkami i aktywnymi współuczestnikami procesu reform w szkolnictwie jezuickim. Również Bielskiego określano mianem "jezuity nowego typu" oraz mianem "przewodnika nowego kierunku", choć dostrzegano w jego twórczości także elementy odziedziczone po XVII wieku 1. Wielu badaczy uznało, iż autor stał-by posłużyć się sformułowaniem Stanisława Załęskiego-"na przełomie" 2. Większość swego życia związał Bielski z kolegium poznańskim, a więc jedną z istotniejszych placówek jezuickich w dawnej Rzeczypospolitej. Owe zachodzące wówczas przemiany ideowe, świadomościowe i kulturowe zaważyły niewątpliwie na kształcie twórczości jezuity. Reforma szkolnictwa jezuickiego przebiegała stopniowo i miała na celu zmodernizowanie procesu edukacyjnego. Najczęściej podawaną cezurą oddzielającą czasy stare od nowych jest połowa XVIII stulecia. Trzeba jednak przypomnieć, że pewne symptomy nowych tendencji ujawniły się już pod koniec w. XVII, a później szczególnie w latach trzydziestych i czterdziestych XVIII stulecia 3. Przemiany te

Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis, 1970