Les Salons de la Vie artistique.

Stella, 2001

2011

Dedicated to artists' houses, this short essay is an entry of a collective book focused on the conditions in which the art of the 19th and 20th centuries was produced and offered to public experimentation.Lieu de toutes les projections fantasmagoriques, la maison où vit et travaille l'artiste n'a cessé, depuis la Renaissance, de nourrir l'imaginaire collectif occidental. Participant à la construction d'un statut tant social que professionnel, la mise en scène de l'intimité de leurs demeures a, au XIXe siècle, fréquemment été orchestrée par les artistes eux-mêmes au fil de représentations picturales, scéniques, littéraires ou photographiques

Catalogue du musée Horta, 2020

Secrets d'ateliers, l'ornement Art nouveau, Bruxelles, Editions du musée Horta, 2020 Secrets of the studios, Art Nouveau ornament, Bruxelles, éditions du musée Horta, 2020 The Horta Museum’s spring 2020 exhibition is dedicated to ornamentation from the Art Nouveau era. The real question is why such a subject is so decisive in this period straddling the 19th and 20th centuries: a point of time in the history of art that is exalted right across Europe while crystallizing into patterns so varied that it is sometimes difficult to see a coherent style. It is the last moment of grace of interior decoration, a blazing sunset before ornamentation falls into disgrace.

Gazette des Beaux-Arts, 1990

The successes and failures of a group of artists who organized art exhibitions outside the Salon in the mid-1860s deserve more attention than they have received to date. On the whole, they were not successful but the "Société Nationale de Beaux-Arts", headed by Louis Martinent from 1861 to 1865 forces us to rethink some of our assumptions about the role the Salon played in the mid-nineteenth century art world in France. Contrary to what one might expect, this experiment enjoyed widespread support from members of the Academy, State officilas and influential critics. The author argues on the basis of this experiment, that the attempt failed, not because of official or academic censure but because art exhibitions did not constitute an effective way to promote artistic reputations during this period.

XVII-XVIII Dire sans dire: stratégies obliques. Ed. Caroline Jacot-Grapa et Guyonne Leduc (Lille 3) : Actes Jeunes Chercheurs, 2011

En 1755, dans sa Correspondance littéraire 1 , Grimm écrit des Salons 2 : " [T]out Paris y court en foule pour juger à tort et à travers les productions [exposées] " 3. En 1753, le comte de Caylus avait décrit cette foule de visiteurs : " Qu'on s'imagine un peuple d'amateurs de tous les âges & de toutes les conditions, témoignant une égale avidité pour étudier les talens, pour les juger, pour entretenir ses connoissances, ou en acquérir de nouvelles [...], & on aura quelque idée du spectacle que présentoit à chaque instant du jour, le salon où étoient exposés les ouvrages de Peinture & de Sculpture " 4. Comme en témoignent ces extraits, les Salons, inventés par l'Académie royale de peinture et de sculpture au XVII e siècle, ressemblent à un spectacle animé. Tout le monde peut y entrer gratuitement : vers le milieu du XVIII e siècle en France, l'art est devenu une affaire collective.

2007

En 2000, Eduardo Kac declare a la television qu’il a commandite la « creation » d’un lapin transgenique. En 2004, l’artiste Steve Kurtz est detenu par le FBI, soupconne de « bioterrorisme » en raison du materiel scientifique qu’il utilise dans des installations concues pour demystifier la biotechnologie. Ce contraste entre un artiste-publicitaire qui travaille a la gloire de la biotech et un artiste-chercheur qui la critique, sert de point de depart a l’examen des fonctions de la science et de l’art dans une societe neoliberale. Face au secret commercial, a la privatisation du savoir et au controle toujours plus strict des laboratoires, l’artiste-chercheur peut intervenir afin de rendre publics les processus de recherche et les enjeux de la commercialisation des decouvertes, au moyen d’installations ou le participant manipule directement l’outillage et les concepts scientifiques. Mais, pour ce faire, l’artiste doit egalement interrompre le fonctionnement normal du monde de l’art neo...

PICASSO CÉRAMISTE ET LA MÉDITERRANÉE, Gallimard, 2013

2001

Hermès

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Référence électronique Maureen Murphy, « Michèle Coquet, Brigitte Derlon, Monique Jeudy-Ballini, éds., Les Cultures à l'oeuvre. Rencontres en art », Gradhiva [En ligne], 4 | 2006, mis en ligne le 10 décembre 2008, consulté le 30 septembre 2016. URL : http://gradhiva.revues.org/551 Ce document a été généré automatiquement le 30 septembre 2016. © musée du quai Branly

TSANTSA - the journal of the Swiss Anthropological Association, 2022

Cet article explore l'impact de la pandémie de Covid-19 sur les « mondes de l'art » (Becker 1988) à Genève, la seconde ville de Suisse. L'objectif principal est de déterminer si la pandémie a radicalement reconfiguré les mondes de l'art, ou si cette crise sanitaire n'a fait que renforcer des tendances existantes, à savoir la logique marchande qui sous-tend les milieux artistiques et la nécessité toujours plus importante pour les artistes de développer des capacités entrepreneuriales. En prêtant attention aux discours des artistes et des responsables d'institutions culturelles, cette étude se focalise sur deux périodes : une première faisant suite à la première vague de Covid-19 en été 2020, puis une seconde se déroulant après la deuxième vague au printemps 2021.

Cet article tente d'analyser la relation spécifique qui se crée entre un acheteur d'art ou d'artisanat d'art et le créateur. Des études qualitatives (entretiens semi-directifs et focus groupes) ont été menées auprès d'experts de l'art et de consommateurs d'objets d'art afin d'appréhender quatre éléments importants dans cette relation : la perception de l'objet d'art, les critères de choix de l'objet d'art par l'ache-teur, les craintes ressenties par l'acheteur et les éléments de réassurance acceptés. Deux éléments de réassurance ont été étudiés: les labels et les visites d'atelier d'art. Une analyse de ces deux éléments montre comment ils concourent à rassurer l'acheteur en répondant à ses besoins à la fois rationnels et émotionnels et en donnant du sens à son achat. Mots-dés : art, artisanat d'art, perception, réassurance, label, expérience culturelle. FINE ART AND CRAFT ART SEEKING REASSURANCE: ROLES OF LABELS AND WORKSHOP VISITS This article attempts to analyze the specifie relationship that develops between a buyer of art or crafts and the creator. Qualitative studies (semi-structured interviews and focus groups) were conducted with art experts and art consumers ta understand four important elements in this relationship: perception of the art abject, criteria for selecting the art abject by the buyer, the buyer's fears and the elements of reinsurance accepted. Two elements of reinsurance were studied: the labels and workshop visits. An analysis ofthese two elements shows how they help to reassure the customer by meeting their needs bath rational and emotional and giving meaning to its purchase.

Recherches sur Diderot et sur l'Encyclopédie, 1998

implique cette distinction vie-oeuvre (esthétisme-esthéticisme) 3. Le geste de Diderot, plutôt, transforme ou, à la limite, déguise la première édition pure et simple de la « vie » dans l'art, dans sa totalitéde la narration picturale, littéraire, théâtrale, poétique, même scientifique, qui porte sur le sens de l'expérience humaine en général-dans une vie seconde, un second regard actif, concret, sur elle, en elle, qui la traverse comme une expérience hic et nunc pleinement légitimée hors de soi, dans le tableau vivant que le sujet pénètre et dont le principe de sens, ou la condition, même exhibée, excède toujours la donnée conditionnée 4. À proprement parler, c'est le geste critique de jouissance des oeuvres dont Diderot fait part au lecteur des Salons, comme une invitation à acquérir avec lui un nouveau regard dans/sur les phénomènes de la vie propre a) du sujet jouisseur ; b) de l'oeuvre d'art dans ses contenus de sens, laissant agir l'une sur l'autre, dans un horizon empirique unique. Entrons, nous sujets-spectateurs, dans les tableaux que nous avons devant les yeux et laissons-nous pénétrer par la magie de la mimèsis. Juste à cet instant là, l'art n'y est plus... l'art vient par surcroît... 5. Illusion suprême, voilà que

Cap-aux-Diamants: La revue d'histoire du Québec, 1986

Peintre-topograplx' de l'armée britannique, Tlxnnas Davies détaille ici les édifices aroisinant le terrain d'exercices militaires. Le style épuré et précis illustre le caractère descriptif utilisé par ces artistes officiers. Thomas Davies, La Place d'Armes à Québec, 1789. (Musée des Beaux-Arts du Canada, Ottawa).