La réécriture de la fable

2014

Même si les rhéteurs 1 font d'Homère (sans doute avec le Margitès) le créateur de la fable, la première fable grecque qui nous soit parvenue en entier, celle de l'épervier et du rossignol, prend place dans Les travaux et les jours d'Hésiode (v. 202-212), donc au VII e s. av. J.-C. C'est à la fin du VI e s. av. J.-C. que se développe la légende d'Ésope. Ensuite Hérodote, Sophocle, Aristophane, Xénophon, Platon, Aristote utilisent la fable comme illustration 2. Mais au III e s. av. J.-C., avec Démétrios de Phalère, est attesté un nouveau mode de présentation des fables, les collections : elles y apparaissent sans contexte, ce qui va amener à leur adjoindre un promythium, puis, à la place, un épimythium, une morale, qui permet à l'utilisateur de la collection de se repérer en fonction de ses besoins. Mais Phèdre est le premier dont nous possédions un corpus de fables, rédigées par un auteur unique en vers latins, au début de notre ère ; si la fable y a vraiment le statut de genre littéraire autonome, il apparaît que le genre est déjà établi depuis longtemps : dans des prologues, Phèdre a recours, à plusieurs reprises au terme de fabula pour désigner ses poèmes (fictis […] fabulis, « fables, où tout est fiction » 3 , 1, v. 7 ; arte fictas […] fabulas, « fables imaginées avec art », 43, v. 2 ; et il explique que « le genre de la fable » (fabularum […] genus) a été créé par Ésope par peur de s'exprimer librement, de manière à « déjou[er] la mauvaise foi de ses accusateurs par des fictions badines » (43, v. 9 sq. : calumniamque fictis elusit iocis) ; voilà qui incite, donc, à une lecture à un double niveau ; Phèdre se place sous l'égide d'Ésope, mais en précisant qu'il appelle ses fables « ésopiques » (Aesopias) et non « d'Ésope » (Aesopi), car il en publie qui n'étaient pas présentes chez Ésope, et il revendique la nouveauté des sujets (rebus nouis) qu'il apporte lui-même à un genre ancien (uetusto genere) (65, v. 11 et 13) 4. Mais les fables jouaient aussi un rôle non négligeable dans les écoles de rhéteurs en Grèce et à Rome, où les élèves apprenaient, transformaient selon toutes les modalités de rédaction, transposaient des fables 5. Elles servaient à acquérir des « compétences grammaticales, stylistiques et argumentatives » 6 en exerçant les élèves à « l'art de la narration », « l'art de la forme gnomique, de l'éthopée », « l'art de la description », etc. Quintilien (I, 9, 2-3) demande au grammaticus de faire pratiquer à ses élèves, à titre d'exercices préparatoires, toutes sortes de transformations et paraphrases de fables, tâche dont il reconnaît la difficulté, mais aussi l'efficacité, et qu'il rapproche de la rédaction de sentences, de chries ou d'étiologies. Suétone indique parmi les exercices habituels des élèves « donner mille tours divers à des fables », ou encore « consolider ou […] ruiner le crédit accordé à des fables, genre de thèse que le Grecs appellent aj naskeuaiv et kataskeuaiv » 7. Ce sont là des instruments qui servent, entre autres, à renforcer une démonstration, valeur argumentative déjà soulignée dans la Rhétorique (II, 1393a sq.) d'Aristote. Les ouvrages d'exercices des écoles, les Progymnasmata, traitent des fables. Les traités théorisent aussi, en outre, la fable, mettant en avant le plaisir qui se dégage de ces textes, que ce plaisir provienne de la grâce de la narration ou du jeu subtil de l'interprétation 8. Elle peut apporter aussi une détente opportune dans un exorde et faire ainsi office de captatio beneuolentiae 9. Le caractère fictif de la fable est souligné : Aelius Théon, Progymnasmata, 10 la définit conformément à la tradition 11 , comme lov go~ yeudh; eij koniv zwn aj lhv qeian « un discours mensonger fait à l'image de la vérité » (72, 27). Il met en avant la simplicité et le naturel de l'expression (74, 10). On insiste aussi sur la dimension éthique et sur la présence d'une morale, exposée avant ou après 12. La définition usuelle de la fable désigne ainsi une « narration à caractère fictif et ludique qui possède un double niveau de lecture » 13. LES MOTS DE LA FABLE Le mot latin utilisé le plus souvent pour désigner ce genre littéraire est fabula (avec, parfois le diminutif de fabella) ; plus rarement on trouve apologus (par exemple Cicéron, De inuentione, I, 25, De oratore, II, 264 ; Quintilien, Institution oratoire, VI, 3, 44, où les apologi sont opposés aux historiae, comme les récits fictifs aux anecdotes historiques 14 ; Aulu-Gelle, Nuits attiques, II, 29, emploie indifféremment apologus et fabula à quelques lignes d'intervalle pour désigner des oeuvres d'Ésope). Quintilien indique que le terme technique latin pour désigner ces fables est apologatio, mais qu'il n'est pas usité (V, 11, 20). Mais le mot de fabula, quant à lui, peut revêtir des significations variées et ne renvoie pas toujours au genre littéraire dont nous parlons. Le terme, rattaché à fari (« parler »), peut désigner une conversation, un récit (réel), un conte, une fable, un mythe, une pièce de théâtre. Comme le remarque L. Nadjo, « la polysémie » du mot "fable" « est aussi déconcertante en français qu'elle l'était déjà dans l'étymon latin fabula » ; la racine du mot renvoie au récit, à la parole ; et « la grande extension de son signifié » fait qu'il est employé « dans différents domaines, à propos de différents genres : mythologie, théâtre, roman, apologue, conte, etc. » 15. J.-F. Thomas 16 a récemment fait le point sur les aspects sémantiques de fabula : le mot s'applique à la conversation et à la pièce de théâtre, désignant « une parole qui se poursuit sur son propre rythme » et est encline à perdre le contact avec la réalité, devenant mensonge ou fiction. La fable, comme genre littéraire, « à partir d'un récit imaginé plus ou moins proche de la réalité […] mène l'esprit vers la conscience de vérités d'ordre moral », voire d'« enjeux politiques et sociaux ». Fabula s'emploie aussi pour les légendes et équivaut au grec mu § qoṽ : elle dit une vérité essentielle dont la représentation « se pose comme hors du réel » ; la découvrir des liens entre des éléments différents de la réalité au même titre que la métaphore ou l'allégorie, le lecteur se délectant alors à savourer sa propre intelligence à la perception des correspondances (P. Chiron, op. cit., p. 35-6). Le traité Du sublime, 34, 2, quant à lui, place la fable « du côté de la détente, de l'excursus, de la fantaisie, de l'irrationnel » (P. Chiron, op. cit., p. 37). Hermogène, dans le Peri; ij dew § n, p. 428-436 (Hermogène, L'art rhétorique, M. Patillon éd., Paris, L'Âge d'homme, 1997), parle du plaisir des fables ou récits mythiques, en raison de leur caractère ludique et du rôle qu'y joue l'imagination, en raison des scènes plaisantes qu'elles évoquent, en raison aussi de l'amour-propre du récepteur qui met son intelligence à l'épreuve (P. Chiron, op. cit., p. 42). 9 Selon la Rhétorique à Hérennius, I, 10, pour attirer l'attention d'auditeurs fatigués par les discours précédents, il est recommandé de commencer « par quelque chose de propre à les faire rire : apologue, histoire vraisemblable, imitation

Tropics, 2016

Que notre lecteur ne se laisse pas méprendre sur le titre. Nous n'envisageons pas la réécriture comme un tort. Toutefois aujourd'hui, elle supplante l'écriture dans la mesure où l'on s'inquiète plus de ce qui s'est écrit que l'on n'enquête sur ce qui reste à écrire, à supposer que tout n'ait pas encore été dit et écrit. Ainsi appréhendée, la réécriture légitime un certain ordre temporel et historique de la littérature même si, récemment, selon une conception plus retorse, Pierre Bayard aura pu nous persuader d'« un plagiat par anticipation 1 » ou Abdelfattah Kilito qu'il n'y a pas de livre qui ne soit déjà écrit 2. De même, elle a aussi pu légitimer un certain rapport à l'autre. Réécrire, plus qu'écrire, c'est défendre ou reconquérir un territoire, une différence et une identité. Cet acte littéraire et artistique, qui se caractérise par la surenchère, apparaît de facto comme un merveilleux outil de réappropriation et conforte dans son droit à la parole quiconque s'y essaye. La réécriture à tort ou à raison ? Du point de vue de l'individu, il va de soi qu'elle est motivée par de bonnes raisons. En d'autres termes, la réécriture permet de redessiner des rapports de force dans un contexte de guerre de position, géographique et idéologique, comme par exemple dans le contexte postcolonial. Pourtant, à une échelle plus large, le constat est que la réécriture se pratique à tort et à travers, sans raison ni justesse et qu'elle devient presque normale alors qu'elle se définissait à l'origine comme un jeu transgressif avec les normes d'une tradition littéraire. Aujourd'hui, tout est réécriture, même la lecture et la critique, à tel point qu'elle est à ce jour un phénomène esthétique considérable et donc devenu presque banal. Il ne s'agit pas, dans ce numéro, de réhabiliter la réécriture comme transgression ni de lui trouver une nouvelle fonction pour ce début de siècle mais d'observer ce que par contraste elle dit de l'écriture au XXI e siècle. Ainsi, par comparaison, l'écriture deviendrait presque un retour à la pureté, à l'« être abrupt » des mots et du langage, pour reprendre l'expression de Michel Foucault 3. Le XXI e siècle avait-il vraiment besoin que soit érigée une pratique artistique aussi saturée, à force de ressas-1

Recherches, 2018

2015

This issue of Interférences littéraires/Literaire Interferenties proposes to discuss, refine and integrate new theoretical and methodological insights about the literary rewriting of myth. Its aim is to contribute to a new epistemological framework concerning myth and rewriting in literary studies. Bringing together articles that combine a theoretical and methodological focus with specific case studies, this issue aims to map new approaches to the re-appropriation of myths in the field of literature. Some of the questions it seeks to address are: How is the re-writing of myths distinct from other literary forms? What are the specific characteristics of such rewritings in the context of literary discourse as a whole? How are these characteristics realized in specific cases or oeuvres and what aims or effects do they serve? What can the rewriting of myths tell us about the status of literature, as discourse or as a historically-determined social and anthropological practice? Faced wit...

Je ne vois pas trop de quelle qualité l'on pourrait dire que La Fontaine ne fasse pas preuve. Celui qui sait bien y voir peut y trouver trace de tout ; mais il faut un oeil averti, tant la touche, souvent, est légère. Gide, Voyage au Congo, Gallimard, 1927, p. 564.

Y a-t-il une politique des Fables ? La question a tout pour désespérer des agrégatifs en quête de quelques certitudes sur lesquelles appuyer leur lecture. Une longue tradition d'interprétation a considéré que les Fables étaient profondément politiques ; sans pour autant parvenir au moindre consensus sur le contenu de cette politique, ni sur la façon dont pouvait s'exercer le « pouvoir des fables » qu'évoque le fabuliste dans la fable du même nom dans le recueil de 1678 1 . À l'inverse, d'autres commentateurs affirment résolument qu'« il n'y a pas de La Fontaine politique » 2 . Les thèmes politiques ne seraient dans les Fables que des motifs topiques, hérités de la tradition ésopique, et la principale préoccupation de La Fontaine serait avant tout poétique : « La Fontaine est poète avant d'être idéologue » 3 . Ce serait moins le fabuliste que tous ses modernes exégètes qui « succomb[ent] à l'obsession politique » 4 , et surinterprètent ainsi les Fables. Entre politique et poésie, il faudrait donc choisir -et ce choix est quelque peu mutilant, pour peu que les candidats se trouvent interrogés, précisément, sur la politique des Fables. 1 Une « politique de la poésie » Aussi, l'un des avantages que les agrégatifs trouveront, à raison, à l'une des interprétations les plus récentes et les plus originales des Fables, celle proposée par Marc Fumaroli dans Le Poète et le Roi, est de « dépasser », comme on dit, cette embarrassante alternative.

Peut-on raconter le calvaire de la détention arbitraire autrement? oui, lisez...

Québec français, 2008

2007

Le français aujourd'hui, 2004

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Cahiers de Narratologie, 2006

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Germivoire, no 21, 2024

The aim of this paper is to show, through Mary Shelley's Frankenstein, the functional nature of the letter, as well as the epistemological concern, in the realist tradition, of the epistolary narrative. In Frankenstein, the chronotope raises, from the onset, the issue of enunciation in narratology. To a great extent, Mary Shelley’s novel illustrates, indeed, the pragmatics of the epistolary text. The letter, in reality, promotes the plausibility of the story it relates; precisely when the story contains, as is the case in Frankenstein—and in a few rewritings—extraordinary and supernatural events.

Centuries after the tales of Perrault, and long after their ancient sources, the stories are still alive. They continue to excite readers' curiosity and generate new ideas and writings. Little Red Riding Hood alone has inspired more than one hundred texts, where the girl is not necessarily a victim and the wolf a predator. The transposition of current events enriches the texts of the past by creating a new material with different visions of familiar texts. Nothing but the multiplicity of translated and rewritten texts to prove that the modernization of old stories is possible, witness the countless versions of old tales such as Little Red Riding Hood. The interpretation is simple: a taste for innovation which guarantees the modernization of old stories, a modernization which remains special in each culture, and the immortal charm of the genre which increases the humor in the rewritten texts. Interpretations vary depending on time and space but also international and intercultura...

ler.letras.up.pt

Puisque c'est de La Fontaine qu'il s'agit, et que, pourtant, je me propose de remonter très en arrière jusqu'au Moyen Age, je voudrais commencer par une fable, une fable d'origine, pourrait-on dire :

2008

Département des littératures de langue française Faculté des arts et des sciences Mémoire présenté à la Faculté des études supérieures en vue de l'obtention du grade de Maîtrise ès arts (M.A.