Braucht der Tanz das sehende Auge?

2009

In den verschiedenen Systemen des allgemeinen wie spezifi schen Wissens im 18. Jahrhundert wird die Geste im Tanz auf der Basis von anatomischen Prinzipien und ästhetischen Normen im Kontext der Theatralisierung von Körperbewegungen immer genauer in den Blick genommen. 1 Mit der Etablierung der Académie royale de danse (1661) beginnt die klassische Tanztheorie über die voneinander isoliert analysierten Organe Ohr und Auge, eine Opposition von Musik und Tanz zu konstruieren. Hierdurch setzt eine allmähliche Verschiebung der Wissensformationen im Tanz ein: Die lesbaren und repräsentativen Ausdrucksbewegungen und Gesten bleiben in ihrer Nähe zur Malerei vorrangig, womit der Tanz im 18. Jahrhundert immer mehr zu einer Sprache für das Auge wird. Der bedeutende englische Tanzhistoriker, Choreograph und Tänzer John Weaver 2 bezieht sich mit seinen Konzepten einer gestisch-tänzerischen Aufführungspraxis des europäischen Tanztheaters im 18. Jahrhundert intensiv auf gerade jenen französischen Diskurs des ausgehenden 17. Jahrhunderts und skizziert wesentliche Neuerungen. 3 Weavers exemplarische Theoreti

2013

2016

Erschienen in dem Sammelband: "Blind Spots – eine Filmgeschichte der Blindheit vom frühen Stummfilm bis in die Gegenwart", hg. von Alexandra Tacke, transcript 2016. Der Artikel versteht Blindheit als Folie für das Kunstverständnis von Lars von Trier und der Dogma-Bewegung: Introspektion und Kreativität, Traum und Realität, Nüchternheit gehen in eins und werden verdichtet in der blinden Hauptfigur Selma. Die Blinde wird zur eigentlich Sehenden. „Das ist kein purer Eskapismus… Es ist so viel mehr… Es ist Kunst!“ (Lars von Trier)

Handbuch Medienphilosophie, 2016

This paper is a short version of some claims I made in my book on seeing as practice (Palgrave 2020 and Suhrkamp 2008)

In the Baroque, beating time was a musical gesture par excellence: it physically embodied and visually transmitted musical meaning. Today, however, the beating of a tactus has largely been neglected in research into the history of musical interpretation. As approaches to early music become more historically informed or inspired, the question of the importance and effect of the timekeeper becomes more pressing. In today’s historically-informed performances, it is now common to see a harpsichordist or first violinist leading the ensemble, yet most early music conductors still use a baton—a development of the nineteenth century. The practice of beating time has yet to be rediscovered. First, therefore, I will investigate the ways in which tactus-beating was practiced in different areas. In Catholic and Lutheran church music, for example, musicians were divided into multiple choirs, which necessitated the role of two timekeepers coordinating beats—it was this system, in fact, which made polychoral music feasible. Then, I will show how the timekeeper’s beating patterns, which varied over time, plainly manifested changes in the musicians’ sense of bar and musical meaning. The time-beating figure of Monsieur de Saint-Lambert (Les Principes du Clavecin, 1702) and Étienne Loulié (Éléments ou Principes de Musique, 1696) will then be compared with the bowing rules of Georg Muffat (Florilegium secundum, 1698), revealing an interesting parallel. The accented bow strokes of the strings almost always correspond with the downward movement of the timekeeper, and the unaccented with the upward movement, so that the beats felt as heavy are also played with more emphasis. As Monsieur de Saint-Lambert puts it explicitly in his treatise, the hand of the timekeeper shows to the eye an image of the cadence which the ear must hear.

Tanz im Museum ist nicht neu!, in: Das Museum als Bühne, Neues Museum 17/1-2, 2017, S. 8-13.

Biodanza is a system criated in Chile in the sixties. His results are impressive, because practising Biodanza turns people more affective and communcative.

2013

Sinn und Sinne im Tanz, 2020