These De Doctorat

Chapitre 1 Le cinéroman 1.1 La novélisation: le ciné-photo-roman 1.2 Histoire du cinéroman en Italie et en France. Chapitre 2 Le ciné-photo-roman en Italie et en France dans les années 1954-1964 2.1 Les maisons d'éditions. 2.2 Les rapports avec les maisons d'éditions cinématographiques. 2.3 La question du droit. 2.4 Moyens de production. Propositions de reconstruction. 2.5 Aperçu général des collections italiennes. 2.6 De Rome à Paris. Les maisons d'édition vont ailleurs. 2.7 Aperçu général des collections françaises Chapitre 3 Cinéma + bandes dessinées + photoroman = ciné-photo-roman 3.1 Echanges linguistiques entre le cinéma, la bande dessinée, le photoroman et le cinéroman. 3.2 Solutions de langage/solutions visuelles. La simulation du langage cinématographique. 3.3 Interférences paralittéraires et iconographies communes Chapitre 4 De l'écran au papier. De l'Italie à la France. Des analyses exemplaires. 4.1 Cinéroman et cinéma populaire italien dans les années cinquante e soixante 4.2 Le cinéroman de science-fiction en France. Un genre français. Le ciné-club en poche. 4.3 Nouvelles pages/Nouvelle vagues. Les cinéromans de la Nouvelle Vague. 4.4 Lire presque le même film. Comparaison entre les versions françaises et les versions italiennes. 5.Conclusions Annexes Les collections italiennes (liste des collections et des titres) Les collections françaises (liste des collections et des titres) Apparats iconographique Le ciné-photo-roman en Italie et en France dans les années cinquante et soixante 1949: avec Riz Amer de Giuseppe De Santis, le photoroman fait irruption dans le cinéma pour envahir ensuite les rêves d'amour en papier couché de Le Cheick Blanc (1950) de Fellini, en passant par l'Amorosa menzogna (« Mensonge amoureuse ») d'Antonioni. 1952: c'est au tour du cinéma de devenir photoroman. Par volonté des maisons de production cinématographiques et des maisons d'édition de bande dessinée, on voit la naissance d'un nouveau produit éditorial qui deviendra bientôt d'exportation : le cinéroman. Le cinéroman des années cinquante se distingue par rapport à celui des années vingt par sa qualité typographique assimilable au photoroman, mais qui diffère de celui-ci par les histoires qu'il raconte. En effet, si le photoroman présentait de longues sérialités et des histoires inventées par des scénaristes pleins d'imagination, le cinéroman reproduit, très souvent de façon arbitraire, les films vus en salle. Le ciné-photo-roman est un de ceux drôles de "monstres" éditoriaux, capables de cacher dans les plis des ses pages patinées des indices, comme le soulignent Mariagrazia Fanchi et Francesco Casetti: Gli anni che vanno dal 1954 al 1964 rappresentano un periodo centrale nella storia dell'industria culturale italiana. In poco più di un decennio si compie infatti il riassetto degli apparati di comunicazione di massa che porta alla formazione di un sistema integrato dei media e si inaugura quella che David Forgacs chiama la fase moderna dell'industria culturale. Il legame tra tecnologie della comunicazione e prodotti culturali vecchi e nuovi genera un complesso di sinergie e di interferenze così articolato da rendere per la prima volta necessario ragionare in termini di sistema. 1 C'est celui-ci, un système qui devient très intermédial : c'est dans ce contexte que l'on voit, avec une forte visibilité, la naissance du photoroman. 2 Entre les années cinquante et le début des années soixante, le cinéma joue le rôle de centre 1 Casetti Francesco, Fanchi Mariagrazia, "Le funzioni sociali del cinema e dei media: dati statistici, ricerche sull'audience e storie di consumo", in Fanchi Mariagrazia, Mosconi Elena, Spettatori. Forme di consumo e pubblici del cinema in Italia 1930-1960, Venezia-Roma, Marsilio-Bianco e Nero, p.135 (« Les années 1954-1964 représentent une période centrale dans l'histoire de l'industrie culturelle italienne. En moins de dix ans, on assiste à une réorganisation des systèmes de communication qui mène à la formation d'un système de médias intégré. C'est ainsi que naît ce que David Forgacs appelle la phase moderne de l'industrie culturelle. Le lien entre les technologies de la communication et les produits culturels anciens et nouveaux crée un complexe de synergies et d'interférences capables de rendre nécessaire, pour la première fois, le fait de raisonner en termes de système. » , traduzione mia). 2 Morreale Emiliano, "Lo schermo strappato", op. cit., p.35. d'attraction qui attire toutes les ressources économiques et culturelles qui commencent à ce moment à se massifier et à se moderniser. Il ne faut pas néanmoins sous-estimer, comme le souligne Fausto Colombo, que: Il cineromanzo (che continua a sancire la centralità del cinema come medium popolare, ma insieme ne disgrega la compattezza) va nella direzione di una costellazione di media articolati tra loro; un'interessante prefigurazione delle attuali dimensioni trasversali del fenomeno editoriale anche in Italia. 3 Comme de nombreux chercheurs (Forgacs, Colombo) l'ont bien souligné, au niveau éditorial les cinéromans, aussi bien que d'autres produits de l'industrie culturelle de la même période, étaient projetés et réalisés de façon artisanale, en se fondant sur une profonde empathie entre les réalisateurs et le public auquel ils s'adressaient. La tache première du rédacteur d'un fascicule était de sélectionner les scènes et de réécrire les dialogues et les légendes. Si Bresson croyait bien que la poésie demeurait et pénétrait à travers les ellipses, c'est ici, dans ces espaces vides où s'insère l'inférence du lecteur/spectateur qui déclenche la machine paresseuse du texte (Eco), qu'entre en scène ce que Leonardo Quaresima a défini comme la "voix du spectateur", c'est-à-dire : il punto di vista di un pubblico popolare, solo in parte o per nulla intercettato e implicato nel resoconto critico e coinvolto, al contrario, dallo star system, dai comportamenti imitabili, dalle lettere alle riviste ecc. [...] la novellizzazione intrattiene un dialogo continuo con il lettore spettatore esprimendone esigenze e capacità [...] riconducendo il film al quadro melodrammatico della cultura romanzesca del pubblico. 4 Le ciné-photo-roman arrive en France entre le 1956 et le 1957, et il trouve un public déjà habitué aux novélisations cinématographiques, comme il est clair dans le livre d'Alain e Odette Virmaux. Le panorama prévoyait des cinéromans (comme Mon Film ou Le Film Complet), des novélisations des séries américaines et des collections spécialisées comme Les éditions Jules Tallandier-Cinéma Bibliothèque, dans laquelle fut publié La Roue d'Abel Gance, adaptée par Ricciotto Canudo. On trouve aussi le photoroman d'importation italienne. Le secteur des magazines cinématographiques était également vivant et rentable, avec des revues à grand tirage comme Festival o Cinérévelation. En outre, le marché de la presse populaire comptait déjà des éditeurs italiens comme Cino del Duca (frère de la famille Del Duca en tête de « Universo », la maison d'édition de Grand Hôtel, depuis le 1936) avec Les éditions mondiales. On trouve également d'autres éditeurs: Arturo Mercurio (Lancio), Bozzesi, Rovelli avec les éditions La Torraccia, tous déjà actifs dans le marché italien. Premier Chapitre A cours des dernières années, on a assisté à un intérêt grandissant pour le cinéma, pour son rapport avec les formes de consommation et pour son contexte, considéré aussi bien dans l'aspect de la fruition que dans un sens socio-culturel. Le paratexte, lieu privilégié de ces dynamiques, est devenu un objet de plus en plus analysé. Il a la fonction, comme le dit Genette, de présenter le texte, c'est-à-dire de le rendre présent au public. En dépassant les prémisses de Genette, on peut dire que les paratextes cinématographiques, comme le cinéroman, peuvent photographier d'un point de vue privilégié les moyens d'écriture et de récriture du film par le public populaire qui les lisaient. Un autre sujet d'intérêt de notre objet d'étude est son appartenance à la famille (très élargie) des novélisations cinématographiques. Novélisation, c'est-à-dire un « terme ombrelle » qui englobe les formes de récriture paratextuelle du film. Tandis qu'il y a de nombreux cas d'adaptation du script au film ou du roman au cinéma, la novélisation n'a que quelques pierres milliaires dans le panorama italien et international. Dans le premier chapitre, nous avons dressé un aperçu théorique sur la novélisation, suivi de l'analyse des occurrences linguistiques et de définitions données au terme « cinéroman » rencontrées dans les textes de référence. A la fin de cet aperçu général, il est clair que le terme le plus approprié pour définir l'objet de nos études est celui de « ciné-photo-roman », dans l'acception donnée par Silvio Alovisio, responsable de la Bibliothèque du Musée du Cinéma de Turin. Quatrième Chapitre Parcours iconographiques communs, super-mélodrames, coïncidences entre le public et le genre. Analyse des cinéromans inspirés par la production Matarazzo et le «néoréalisme populaire italien » Dans cette section, nous avons analysé les relations qui lient spectateurs, mélodrame et cinéma populaire dans les années cinquante en Italie. Dans le deuxième après-guerre on assiste à une véritable invasion des salles de cinéma. Comme le met bien en évidence Maurizio Grande, on commence, même pour faire face à la demande croissante d'images en mouvement, à structurer une filière industrielle de la production cinématographique, laquelle recourt souvent à une logique de genre qui favorise l'affirmation d'un cinéma d'administration où dominent les codes normatifs aussi bien sur le plan du style que des contenus que sur le plan productif et industriel. C'est-à-dire un cinéma « moyen » et « populaire » qui vise à élargir, mais aussi structurer et unifier le public. Le cinéma des années Cinquante se veut de plein droit (comme le souligne Spinazzola) un cinéma pour le peuple, pas seulement parce qu'il s'adresse avec une...

Laboratoire d'Accueil : ETIC (Etudes Historiques sur les Inventions Culturelles) Sujet : Histoire du peuplement bedik : approche archéologique et ethnoarchéologique Projet présenté par : Mlle Astou Diop Sous la direction de : Prof. Mandiomé Thiam, maître conférences

Nom de la these: "Developpement regional en Europe au XXeme siecle. Evolution historique"

Petit vade-mecum sur le thème de l'autorité, où je m'efforce de faire succinctement, au pas de course, le tour de la question, pour finalement, comme il se doit, la laisser ouverte... Il y est question de Freud, de Nietzsche, des Royaumes africains, des Empereurs chinois, d'Hitler et de Mussolini, etc. Entre philosophie politique, anthropologie et... je ne sais quoi. Small vade-mecum on the theme of authority, where I try to briefly, at a run, doing the turn of the question, to finally, as it should be, leave it open ... About Freud, Nietzsche, about the African Kingdoms, the Chinese Emperors, of Hitler and Mussolini, etc. Between political philosophy, anthropology and ... I don't know what.

Étude de métabolites secondaires et quelques activités de plantes algériennes de la famille Zygophyllaceae, 2018

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Doctorat, 2015

Abstract. In this survey, we conduct a study in a natural environment in situ on the quality of the coastal waters of the Gulf of Skikda, following the bioaccumulation of 5 heavy metals (cadmium, lead, copper, zinc and nickel) in the true limpet Patella rustica (mollusk herbivorous gastropod) recognized as a biondicator of pollution. In the first instance, a preliminary survey is performed in 12 stations. It allowed the identification of 6 species of limpets Patella rustica Linné, 1758; Patella caerulea Linné, 1758, Patella aspera Röding, 1798; Patella ferruginea Gmelin, 1791; Patella safiana Lamarck, 1819 and Patella vulgata Linné, 1758. In addition, the study exposed 42 common species of macrofauna and macroflora and the threshold of 9 metals (cadmium, lead, copper, zinc, nickel, manganese, mercury, chromium and iron), total hydrocarbons and 4 physicochemical parameters (temperature, pH, salinity and dissolved O2). Hydrological parameters are in the standards whereas an increase in concentrations of cadmium and nickel is recorded but remains below Algerian recommendations. As a result of this work, 5 heavy metals and 3 working stations are considered. We choose the station Saf saf beach exposed to industrial and domestic discharges and the station Jetty beach to releases of port activities and sewages through the wadi Beni Malek, whilst Ravin des lions station is selected as a reference point. P. rustica is distributed mainly in the East more than in the West. The condition index calculated at 12 stations revealed important seasonal variations, with the maximum during summer highlighting 3 stations Jetty beach, Carrier beach and Ravin des lions. This index is also very high in l’îlot beach and Château vert beach. In a second step, we undertake the assessment of 5 heavy metals (cadmium, lead, copper, zinc and nickel) in the soft tissue. Also we investigate the influence of abiotic parameters (temperature and pH). We find that the tissues of limpets from the polluted sites show metal concentrations significantly higher than the organisms from unpolluted location. The average threshold of heavy metals analyzed in toto exhibits the following decreasing sequence: (127.15µg of Zn/g) › (26.47µg of Ni/g) › (16.37µg of Cu/g) › (15.88µg of Cd/g) › (15.36µg of Pb/g) The station beach S3 st.6 Ravin des Lions reveals utterly lower concentrations of all the examined metals in gastropod tissues. But the hypothesis that this site would be clean must therefore be reconsidered because of the high concentrations of Ni and Zn. Only lead, copper and zinc are concerned by seasonal changes in metal concentrations in the tissues of P. rustica collected from three sites. The ETM displays a negative association with pH and a positive relation between heavy metals. Keywords: Bioaccumulation, heavy metals, Patella rustica, condition index, bioindicator, pollution, Skikda.

Publication These Classique des Sciences Sociales, 2018

Dans le Mur du temps, Ernst Jünger médite sur le passage du monde du mythe à celui de l'histoire. Ce que Jünger appelle histoire, Weber l'a appelé « désenchantement ». Selon Jünger, un cycle est en train de se clore sous nos yeux, mais celui qui s'annonce n'est pas un simple retour du mythe. Le réenchantement ne peut avoir lieu que dans le cadre d'un monde désenchanté. Jünger nous met en garde à ce propos : « Mais la fin du monde historique ne doit pas être comprise comme signifiant l'envahissement du monde par le mythe et par son retour, la claire conscience historique étant, de ce point de vue, comparable à la carrière du jour qui s'insère entre deux nuits. Cette irruption ne peut qu'être partielle, ne peut avoir lieu qu'à l'intérieur du jour. Il y a quelques raisons de la craindre, ou de nous y attendre. » (Le Mur du Temps, 105) Le travail que nous avons soumis à votre jugement est une réflexion sur les modalités de la présence de la nuit dans le jour, de la théologie politique dans un âge qu'on croyait devenu séculier mais qui se révèle incertain comme une lune de midi. Il donne des raisons de craindre mais aussi d'attendre. Tout travail sérieux est au moins en partie un travail autobiographique. L'idée de ce travail s'est éveillée alors que nous poursuivions des recherches sur les relations entre l'indologiste français Alain Daniélou et le philosophe hindou Swami Karpatri. Pendant des décennies, Daniélou l'a présenté à un public non-averti comme le fondateur du Jana Sangh un parti nationaliste hindou, ancêtre du BJP. Un ami chercheur, Jean-Louis Gabin, nous avait mis au courant de la supercherie qu'il avait lui-même découverte. Elle nous a été ensuite confirmée par le Jagadguru de Dwaraka et Jiothirpeeth et son entourage. Swami Karpatri était bien le fondateur d'un parti politique le Rama Rajya Parishad qui visait la restauration d'un ordre religieux traditionnel dans l'Inde d'après l'indépendance, mais il s'est opposé toute sa vie au programme et aux idées des nationalistes hindous. Cette histoire d'une supercherie nous a soudainement dévoilé la complexité labyrinthique des questions théologico-politiques dans l'Inde contemporaine, irréductible à l'opposition nette et rassurante entre sécularistes et fondamentalistes religieux.

ved at walid azel ad awid qim ulac ɺ ɺ » Remerciements Je commence par remercier « monsieur le professeur flou de type TS» Thierry-Marie Guerra (TMG pour les intimes) de m'avoir accepté dans son groupe de recherche, qui m'a offert la chance de préparer et d'aller jusqu'au bout de cette thèse de doctorat en automatique « the hidden technology ». TMG, je te dis mille mercis. La deuxième personne à qui je dois des remerciements est sans doute Jimmy Lauber que je considère comme un véritable ami, merci « jim » pour ta gentillesse et pour ta sympathie. Je tiens à remercier aussi Thierry Floquet qui a participé à l'encadrement de ma thèse. Mes sincères remerciements vont aussi à toutes les personnes ayant participé au jury de ma soutenance de thèse (Mrs : N. M'Sirdi, N. Manamanni, S. Mammar, Y.Chamaillard). Je n'oublierais pas aussi les familles Guerra et Lauber (Murielle et Jérémie d'un côté et Séverine, Nicolas, Clément et la toute petite Emma) qui m'ont accueilli, en ami, chez eux à maintes reprises. Maintenant, je me tourne vers le groupe de choc et ces membres si brillants : Hakim (le plus grand réservoir de bière au monde flou). Pierre (l'inventeur du scrabble flou), Jérôme (le suisse avec accent ch'nord, c'est 'flou'). A Alex (l'Etna qui crache plein, plein d'idées 'floues'), Mohamed (le général major qui s'intéresse à la robotique, c'est toujours flou !!!), Miguel qui fait son escale en France pour vérifier la validité de sa conception 'floue' du monde et enfin à Gérard (El hadi) pour qui, que ce soit pour les robot ou pour les humains « a ya ya ye » tout reste 'flou'. Avant de finir, je remercie, pour leur sympathie, tous les « fonctionnaires flous » du labo : lolo (Laurent), François, Hélène, Sébastien, Michel et tous « les pauvres stagiaires » pour qui l'avenir reste, certes, 'flou' mais plein d'espoir : Elvis, Hichem, Fouad, Guillaume, Dhahar, Pernelle et Sabrina et enfin à tous les gens du LAMIH. Je rends hommage aussi aux enseignants de l'université de Tizi-Ouzou particulièrement et à tous ces profs algériens qui continuent à donner le meilleur d'eux même pour la formation des nouvelles générations. Enfin, je termine par les être qui me sont les plus chers au monde. A « vava », « yemma », « itmatniw : Zohra, Mira, Hayet, Samir, Souhila, Assia, Hocine », à « Zi-Rabah » qui m'a énormément aidé. Vous êtes tout simplement ma famille qui m'a tout donné et à laquelle je dois énormément, je tiens à rendre hommage à mes parents qui, certes, n'ont pas connu l'école mais qui ont toujours su nous faire aimer le savoir. Merci infiniment et c'est à vous que je dédie ce travail. « Pour mon père, ma mère et mes deux petites nièces Mélissa et Yasmine»