La malédiction du sexe dans le théâtre de Nelson Rodrigues

Lorsque Camille Saint-Saëns écrit la note finale de l’air "Mon cœur s’ouvre à ta voix", chanté par Dalila pour achever de convaincre Samson de lui révéler le secret de sa force surhumaine, il ignore sans doute qu’il achève là l’un des « tubes » du XIXe siècle. Si la beauté de la partition contribue sans aucun doute au succès de cet air, c’est avant tout la figure de Dalila telle que le compositeur la présente sur scène qui frappe le public : personnage central de l’opéra – auquel Saint-Saëns voulait initialement donner son seul nom – Dalila incarne à la perfection ces femmes puissantes, à la fois séduisantes et dangereuses, qui transportent le public du XIXe siècle non en raison de leurs vertus mais bien par le spectacle du crime qu’elles donnent sur scène. Si de telles figures sont présentes dans l’opéra dès l’origine – Le couronnement de Poppée de Monteverdi présente déjà deux figures différentes de criminelles – leur traitement par les compositeurs et leur réception par le public évolue au gré des conjonctures locales.

Dix-huitième siècle: "Une Société de spectacle", 2017

Que la critique littéraire ait longtemps insisté sur le caractère particulièrement « théâtral » du roman libertin relève au fond de l'évidence : les auteurs appartenaient tous aux élites notoirement théâtromanes de l'époque et la scène représentait pour eux une référence obligée. Ce jugement de théâtralité pose néanmoins problème à plusieurs titres : les modalités de la pénétration (voire de la « contamination ») du roman par le théâtre n'ont guère été explicitées, au-delà de l'influence d'un genre littéraire sur un autre, sans bien évaluer la dimension performative du second ; quant aux gravures accompagnant le roman libertin, on les a également pro-clamées théâtrales, mais en arguant de la présence d'éléments (le rideau, notamment) qui en fait ne proviennent pas du théâtre. À la focalisation sur les points de convergence entre deux gen-res littéraires et deux univers fictionnels (les « scènes à faire »), ajoutons une interrogation sur le rapport entre texte narratif et pratiques de spectacle ; celle du théâtre au sens strict, mais aussi celles des techniques de scène − les « machines » utilisées pour les effets spéciaux (apparitions de dieux et de démons, changements subits de décor, vols, navigation et naufrages, écroulements de palais, etc.) − et d'attractions à caractère spectaculaire. Parmi ceux-là, on accordera une place particulière aux automates , autre passion du siècle qui transparaît fréquemment dans la fiction libertine. Le renouvellement de l'ars amatoria dans le roman libertin dépasse l'accroissement purement quantitatif des actes sexuels ainsi que de la minutie et de la crudité avec lesquel-les ils sont relatés : il passe par la mise en fiction d'une obsession mécanique qui colore le discours philosophique depuis Descar-tes, trouvera son aboutissement chez La Mettrie (ou, avec d'autres moyens d'expression, chez Sade), mais se traduit aussi par la production d'automates (Vaucanson, Jacquet-Droz et bien d'autres).

Cahiers d’études nodiéristes, 2020

RÉSUMÉ – Les deux premières pièces de Sand, Une conspiration en 1537 (1831) et Aldo le rimeur (RDM, 1833) appartiennent respectivement aux genres de la scène historique et du poème dramatique. Cet article interroge d’abord les raisons possibles de ces choix génériques dans le contexte des années 1830, ensuite le potentiel subversif des deux pièces, entre représentation de la violence et revendication de liberté, pour tirer enfin de ces considérations quelques principes d’une dramaturgie purement sandienne. ABSTRACT – Sand’s first two plays, Une conspiration en 1537 (1831) and Aldo le rimeur (RDM, 1833), belong to the genres of the “scène historique” and the dramatic poem respectively. This article first examines the possible reasons for these genre choices in the context of the 1830s, then the subversive potential of the two plays, between the representation of violence and the demand for freedom, finally drawing from these considerations some principles of a purely Sandian dramaturgy.

2004

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2018

Ainsi s'exprimait Steven S. DeKnight, créateur et producteur de la série Spartacus pour la chaîne de télévision payante Starz. À lire dans McGrath, Charles. « Sex and Gore? That's Ancient History ». The New York Times, 15/01/2010. 2 En effet, dès 1897, Alexandre Promio réalise un court-métrage, Néron essayant des poisons sur un esclave, mettant en scène le célèbre empereur prenant un malin plaisir à éprouver la qualité de ses drogues sur l'un de ses malheureux serviteurs. Pour plus de détails sur l'histoire hollywoodienne du péplum, je me permets de renvoyer à mon livre : Hubier, Sébastien. An American Dream. Éléments pour une étude culturaliste du cinéma hollywoodien. Dijon : Presses du Centre Pluridisciplinaire Textes et Cultures, 2015, pp. 102-114.

Africultures, 2008

Qu'il s'agisse de réseaux sociaux, de plateformes de partage, de services de cartographie, ou encore de moteurs de recherche, les systèmes d'information de la Toile ne remplissent pas uniquement des fonctions utilitaires. Ils nous invitent à participer à des activités ludiques qui renouvellent les formes sous lesquelles il est possible d'accéder aux données qu'ils indexent. Cet article présente les caractéristiques et les limites de ces invitations qui exploitent la modularité et l'automatisation des interfaces des dispositifs numériques. Il donne aussi des exemples de propositions artistiques qui se réapproprient des interfaces numériques et étendent leur jouabilité en les ouvrant à de nouvelles pratiques, à de nouveaux usages qui outrepassent les restrictions fixées par leurs concepteurs.

1895, 2013

Georges Méliès et ses amis magiciens (Duperrey à droite). Entre art magique et cinématographe : un cas de circulation technique, le Théâtre Noir 1 par Frédéric Tabet Reconnaître dans l'attraction foraine l'origine historique du spectacle cinématographique et identifier les trucages « géniaux » de Méliès aux premiers balbutiements de l'art cinématographique constituent les deux lieux communs, qui apparaissent dans les années 1930 en France. 2 Dans son article portant sur « Les enjeux sociaux du trucage cinématographique », Jean-Marc Leveratto montre qu'en reconnaissant chez un « Méliès-Magicien » l'origine de trucages hérités de la scène, on a défini un « état de nature » qu'il a fallu dépasser afin d'atteindre l'art cinématographique, posant ainsi les jalons d'une histoire du cinéma libérée de ses rapports à d'autres formes d'art. Encore dans les années 1970, selon Paul Hammond : Il est parfaitement naturel qu'une illusion d'optique supérieure comme le cinéma se trouve initialement dans les mains des magiciens, qui souvent sont des mécaniciens experts, bien renseignés sur les trucages optiques.

Anthropozoologica, 1995

Associant dans leur anatomie traits humains et traits animaux, les satyres comme le dieu Pan occupent une position marginale. Cette marginalité se révèle notamment par le biais d'une sexualité qui se situe clairement à l'écart de la norme humaine telle qu'elle se définit dans l'institution matrimonia- le. Tour à tour pourtant, un drame satyrique d'Eschyle ainsi qu'une comédie de Ménandre viendront suggérer qu'aussi bien les satyres que Pan peuvent jouer un rôle déterminant dans la conclusion d'un mariage. li conviendra néanmoins de souligner le déplacement des enjeux liés au mariage qui s'opère entre le drame satyrique du 5e siècle et la comédie nouvelle de la fin du 4e siècle.

Itinéraires, 2014

Les femmes et le comique dans le théâtre du marquis de Sade Résumé Cet article étudie la place et la fonction des femmes dans les ictions de Sade, et plus précisément dans son théâtre. L'enjeu consiste à analyser le rôle des personnages féminins dans trois de ses comédies (Le Boudoir, Les Jumelles, Le Misanthrope par amour). Ces igures révèlent ce qui intéresse Sade dans l'écriture dramatique : alors que ce volet de son oeuvre est traditionnellement déconsidéré, il s'agit de valoriser son comique spéciique et ses liens avec les héroïnes de ses pièces.

Interfrancophonies, 2018

À partir de la lecture de Danse noire (2013), récent roman de Nancy Huston qui se caractérise par une approche introspective et parfois ludique de l’écriture translingue, cet article invite à réfléchir sur les points de convergence entre les tournants « translingue » et « mondial » de la littérature contemporaine. En nous souvenant de l’usage qu’a fait Hutcheon (1980) du terme « narcissisme » pour désigner la tendance du genre romanesque à s’intéresser à ses propres processus textuels et créatifs, nous appellerons « narcissisme translingue » les diverses façons dont ce roman se regarde – par sa forme et par ses thèmes – comme fiction et comme écriture à la croisée des langues. Par son narcissisme diégétique et plurilingue, ce roman se montre sensible à l’hétéroglossie mondiale à une époque où la littérature commence à se penser en langues, au-delà des contours des cultures nationales particulières. Full text available: http://interfrancophonies.org/nouvelle-serie/9-2018.html