Sehen und Photographie

Sehen hat bekanntlich einen großen Stellenwert in unserer Kultur. Es gilt nicht nur als die offenbar »höchste« Form der Sinneswahrnehmung, sondern auch als Vorlage für die abendländische Konzeption der »Erkenntnis«, dessen Sozialität und Körperlichkeit im Hebräischen »jada« angelegt ist (das ja bekanntlich selbst den Beischlaf einbezieht). Selbst das deutsche »Wissen« leitet sich vom lateinischen Sehen, »videre«, ab. Wenn hier das »Sehen« als kommunikatives Handeln untersucht wird, soll dies allerdings abstrakt und allgemein geschehen. Ich möchte das Sehen auch nicht aus der Perspektive des Sehenden betrachten, wie dies etwa in der Philosophie, beispielhaft in der Phänomenologie des Sehens, geschieht. Ich möchte mich hier vielmehr damit beschäftigen, wie wir das Sehen der Anderen sehen. Damit verbunden ist auch schon die These des Beitrags: dass wir das Sehen der Anderen sehen. Soziologisch ausgedrückt nimmt diese These sehr grundlegende Züge an, geht sie doch davon aus, dass Sehen als vermeintlich subjektiver Akt eine Form des sozialen Handelns ist. Ja mehr noch: Der Umstand, dass wir das Sehen als soziales Handeln sehen, zeigt auch, dass es als Handeln beobachtbar ist und beobachtbar gemacht wird. Deswegen möchte ich das Sehen als kommunikatives Handeln bezeichnen. Wegen der vorgegebenen Kürze dieses Beitrags muss ich für mein an Habermas, Luckmann und Luhmann angelehntes Konzept des kommunikativen Handelns und dessen theoretischen Rahmen, den kommunikativen Konstruktivismus, auf andere Texte verweisen . Aus demselben Grund kann ich hier auch nicht die Verallgemeinerbarkeit der Thesen erörtern. Ich kann also nicht zeigen, dass alles, sondern nur, dass Sehen als soziales Handeln immer eine Form der Kommunikation impliziert.

Bildbetrachtung: “Über das Sehen und das Sehen der Bilder von Susan Boal Thormann.” Buchmesse Bad Nauheim, April 13-14, 2019.

Franzmann, Andreas; Rychner, Marianne; Scheid, Claudia; Twardella, Johannes (ed.), Objektive Hermeneutik. Handbuch zur Methodik in ihren Anwendungsfeldern, Opladen, Toronto: Barbara Budrich (UTB 5944), 2023

Wie bei allen Protokollen unterscheiden wir auch bei Photographien die protokollierende von der protokollierten Praxis. Erstere, der Photograph, kann einerseits ein Laie, ein professioneller Photograph oder auch ein Photographiekünstler sein, andererseits kann ein Forscher die Photographie als Erhebungsinstrument nutzen. Letztere, die photographierte Praxis, kann jede visuell wahrnehmbare Praxis sein – wenn wir über die Gegenstandswelt der Sozial- und Kulturwissenschaften hinausgehen, können alle visuell wahrnehmbaren Gegenstände der Welt photographiert werden. Gemäß der Unterscheidung von photographierender und photographierter Praxis können wir verschieden Indikationen für die Verwendung dieses Datentypus festhalten. Es können uns (a) Aspekte der photographierten Praxis interessieren, die in visueller Weise zum Ausdruck kommen – wenn wir etwa eine Untersuchung über traditionelle Feiern in dörflichem Kontext machen, unser Gegenstand also eine dörfliche Gemeinschaft ist, so können alle Photos, die von dieser Feier gemacht wurden, als Datengrundlage dienen, gleich ob die Photographen Laien, professionelle Photographen, Künstler oder Ethnographen des Alltags sind. Es kann uns (b) die photographierende Praxis interessieren – wenn wir etwa die Ausbreitung des Mediums der Photographie angesichts der technischen Entwicklung und Verbreitung der Multifunktionsgeräte, die ein einfach zu handhabendes und nahezu kostenneutrales Photographieren ermöglichen, untersuchen wollen oder wenn die zu untersuchende photographierte Praxis zugleich die photographierende Praxis ist (wie es bei dem oben angeführten Beispiel des Fests ja oftmals oder bei den sogenannten Selfies stets der Fall ist); oder wenn wir – z.B. im Hinblick auf berufssoziologische oder professionalisierungstheoretische Fragen – den Beruf des Photographen untersuchen; und es kann uns auch ein Photograph als dieser spezifische Künstler oder generell Photographie als Kunstform interessieren. Schließlich kann uns (c) die Verwendung von Photographien als Kommunikationsmittel interessieren – etwa in der Selbstdarstellung von Organisationen oder in der Werbung.

Nähe auf Distanz, 2019

Der Ophthalmologe, 2008

Die Untersuchungsmethodik der Kontrastempfindlichkeit hat bei weitem nicht den Reifegrad erreicht wie z. B. der Visusoder Gesichtsfeldprüfung. Obwohl der Messung der Kontrastempfindlichkeit eine große Bedeutung in der refraktiven Hornhaut-und Linsenchirurgie beigemessen wird, sind bisher keine allgemeingültigen Qualitätskriterien publiziert worden. Hier erachten wir es als sinnvoll, die Methodenvielfalt und die bislang z. T. uneinheitliche Terminologie geordnet darzustellen. Es ist sinnvoll, die örtliche und die zeitliche Kontrastempfindlichkeit zu unterscheiden, der Schwerpunkt der vorliegenden Darstellung liegt auf der örtlichen Kontrastempfindlichkeit im photopischen und mesopischen Bereich.

Dieser Beitrag erschien erstmals in: Scheidewege 33 (2003/2004), S. 317-335.) Manche Photographien erzielen heute auf dem Kunstmarkt erstaunliche Preise, wie sie noch vor wenigen Jahren unvorstellbar gewesen wären. Offenbar hat man inzwischen auch hierzulande die Photographie als "schöne" Kunst zu akzeptieren gelernt. Aber was macht eigentlich die Photographie zur Kunst? Und warum sollte sie keine Kunst sein?

Nr. 8/9 69 P R E I S T R ÄG E R Physikalische Erkenntnis macht Altbekanntes zu einer neuen Realität, indem sie es aus einer neuen, der physikalischen Perspektive vor Augen führt. Die Physik zeigt uns nicht nur das, was wir noch nicht kennen, sondern auch das, was wir kennen, wie wir es nicht kennen. So lassen sich auch dem Alltäglichen faszinierende physikalische Aspekte abgewinnen. Auf diese Weise kann man Schülerinnen und Schüler zu einer Auseinandersetzung mit der Physik auch außerhalb des Unterrichts motivieren und zu einer dauerhaften Verankerung des Gelernten beitragen.

In: Jan-Oliver Decker/Hans Krah (Hgg.): Zeichen(Systeme) im Film. Tübingen: Stauffenburg (= Zeitschrift für Semiotik 30; Heft 3-4), S. 391-425., 2008

Films about photography thematize the photographic medium with respect to its capacities of representation, including referentiality (as it occurs in the depiction of reality in a documentary photo), aesthetization (as in a photo whose meaning is detached from the con-crete objects which it depicts, if any), and abstraction (as in a photo which is not taken to have a meaning). Being technologically based on photography, films tend to use photos as vehicles of implicit or explicit self-reflection, and in this context photos can stimulate discourse on the ethics of media, carried out either on the diegetic level of a film or implied by the film as a whole. Moreover, some films discuss the relationship between a single-picture photograph, a series of ‘static’ pictures, and a motion picture, i.e., movie – thereby reflecting on problems of narrativity, such as the (re-)reconstruction of a ‘story’ in a film or any other medium. The present contribution describes paradigmatic ways in which films use photographs and photog-raphers as signs and characterizes the basic conditions and perspectives of meaning creation that ensue.

eine Theorie des Gesichtssinns

Jahrbuch Internationale Psychoanalyse , 2024

Der vorliegende Beitrag bietet eine vergleichende Lektüre von Sigmund Freuds und Walter Benjamins Gedanken zu Erinnerung und Geschichte. Freuds aus visuellen Bildern bestehendes Traumdenken einerseits und Benjamins dialektisches Bild sowie das Denkbild als dessen literarische Form andererseits werden als faszinierend miteinander verflochtene Konzepte vorgestellt. Beide verweisen auf Reste regressiven Denkens, was durch das Bild vermittelt wird. Das visuelle Bild und das Denkbild werden als entscheidend für die Konstruktion von Geschichte beschrieben, weil sie eine Dialektik zwischen einer verdichteten Erfahrung der Vergangenheit (jenseits von Worten und von Repräsentation) und der unvermeidlichen Transformation von Erfahrung in Sprache darstellen. Die späten Schriften Freuds und Benjamins werden in den historischen Kontext der europäischen jüdischen Intellektuellen angesichts des Aufstiegs des Naziregimes gesetzt. Die hier vergleichend diskutierten Bilder sind Freuds letzter König der Mauren und Benjamins Engel der Geschichte. Diese verdichteten Bilder versinnbildlichen Klagende, es sind Bilder der Verzweiflung und des Kampfes. Sie dienen als Beispiele für die Fähigkeit des visuellen Bildes, in traumatischen Zeiten das Undarstellbare darzustellen und in ihm verborgene Gedächtnisspuren festzuhalten.