Les écrits musicaux de René Fauchois: incarnation et indignation

Revista Texto Poético, 2019

Cet article propose une approche d’ensemble des Poètes maudits, trop souvent réduits aux dimensions de l’étude sur Rimbaud qu’y propose Verlaine (et dont l’anthologie a constitué un point de référence pour la génération symboliste), ou confinés dans le cadre d’approches mythographiques. Les six études qui y sont recueillies sont pourtant riches d’enseignements sur la posture critique de Verlaine et témoignent de recherches très neuves sur la constitution et l’agencement des anthologies poétiques, de même que leur élaboration invite, de manière plus générale, à reconsidérer l’art verlainien de la prose.----------------------------------------------------------------------------“UM LIVRINHO DE CRÍTICA, - OH DE CRÍTICA! PREFERENCIALMENTE DE EXALTAÇÃO” - ETHOS CRÍTICO E CONFIGURAÇÕES ANTOLÓGICAS EM POÈTES MAUDITS (1884-1888)Este artigo propõe uma abordagem da coletânea Poètes maudits (antologia que constituiu um ponto de referência para a geração simbolista), com frequência reduzida ao ...

Cahiers ERTA, 2021, Numéro 26, s. 59-83 , 2021

By exploring Deleuze’s theory of the creative act, I suggest in the first part of this article that all art forms can achieve a generalized musicality. This musicality denotes a region of perception that goes beyond ordinary senses, with which we can come into contact either by creating or by witnessing art. In the second part, I illustrate the possibility that this doctrine opens for a musical literature, i.e. a literature able to achieve the generalized musicality, with some fragments of surrealist literature. I conclude with the idea that the doctrine at hand could constitute an evolution and a radicalization of surrealist aesthetics.

Le musicien raté, sous la dir. de Stéphane Lelièvre, Emmanuel Lascoux et Marie-Hélène Rybicki, Paris, Aedam Musicae, 2022

à la Musique leur bien » : ce mot que Valéry lança pour évoquer la revanche des poètes symbolistes à l'égard de l'art rival 1 peut être considéré comme le principe même d'un ressaisissement de la parole alors qu'elle parvient à questionnerpar une attention portée sur les signifiants sonores ou linguistiques-les marges d'un discours. Depuis les fiascos amoureux évoqués par Stendhal au moyen de métaphores musicales, et le « ratage » sexuel et musical en même temps de Gambara 2 , alter-ego d'un Balzac rivalisant à son tour avec la paternité d'Hoffmann, la musique joue un rôle de premier plan dans le démasquage d'une fiction qui, existant dans les signes de toute représentation, nie au sujet le droit à la reconnaissance de soi. Si la fosse d'orchestre, valve mythique où Wagner voulut occulter les instrumentistesces ouvriers souterrains travaillant pour les fastes transcendants de la musiquedans le but de célébrer, par la dissimulation de la cause, l'effet suggestif d'un « sacre », ce refoulement de la douleur et de l'effort demandé au sujet individuel et collectif au nom d'un bien reconnu comme postiche, se sait déjà tel avec Baudelaire 3. Et si Mallarmé, voulant « penser de tout son corps 4 » comme la boîte d'un violon résonne par ses propres cordes, inaugurait, par la conscience de l'instrumentation, une pensée de l'immanence, Nietzsche, ayant plaidé à côté de Wagner dans La Naissance de la tragédie contre la civilisation de l'opéra (coupable d'entretenir la suprématie d'une classe 5) dut constater plus tard, contre le musicien devenu son ennemi, l'immoralité de la mélodie 6 : son prestige n'est que l'effet d'une plénitude illusoire du sujet qui, de se vouloir universel, s'oublie. Si « chanter, au sens romantique », c'estselon Roland Barthes-« jouir fantasmatiquement de mon corps unifié 7 », pour se défaire de ces fantasmes le sujet a dû expulser la vie de la forme ; comme déjà chez Hoffmann, des « machines » remplacent, en tant que prédicats artificiels, la voix naturelle. D'où la fameuse métaphore instrumentale par laquelle Rimbaud revendique, contre l'irresponsable romantisme, son Altérité radicale : On n'a jamais bien jugé le romantisme. Qui l'aurait jugé ? les critiques ! ! Les romantiques, qui prouvent si bien que la chanson est si peu souvent l'oeuvre, c'est-à-dire la pensée chantée et comprise du chanteur ? Car Je est un autre. Si le cuivre-s'éveille clairon, il n'y a rien de sa faute. Cela m'est évident : j'assiste à l'éclosion de ma pensée : je la regarde, je l'écoute : je lance un coup d'archet : la Symphonie fait son remuement dans les profondeurs, on vient d'un bond sur la scène. L'homme romantique « ne se travaillant pas, n'étant pas encore éveillé 8 », « la musique savante manque à notre désir 9 »… Mais viendront, on le sait, « d'autres horribles travailleurs », qui se feront « l'âme monstrueuse 10 ».

Nous présentons ici un aspect très spécifique de notre travail de recherche et création se rapportant à l'articulation entre son et image, à travers deux films : un film d'animation et un documentaire de création. Leur nature permet de poser une problématique découlant du travail dans un milieu numérique concernant l'écriture musicale ainsi que les relations entre réalisateur et compositeur. La nature de ce milieu numérique permet d'envisager d'autres directions qui n'étaient pas possibles avec une technologie analogique, soit par sa neutralité face aux différents éléments constitutifs d'un film (bande-son, bande-image), soit par le genre d'opérations devenues réalisables.

2007

International audienceTransposer une oeuvre musicale dans l'espace romanesque, c'est l'inscrire dans une multiplicité de rapports entre le texte et la musique. C'est précisément ce que tente, au début du XX e siècle, un écrivain français, aujourd'hui méconnu, Paul-Émile CADILHAC. Sous forme de manifeste, l'auteur élabore pour ses oeuvres romanesques un programme, publié en 1924 (préface de son roman La Pastorale). Cette volonté manifestaire tisse un lien étroit entre la musique et la littérature, car le « Manifeste » définit les romans comme des « symphonies littéraires », et rend compte d'un véritable système analogique entre le musical et le littéraire. Les thèmes, le rythme, les tons, les accords, l'orchestration et l'instrumentation, paraissent tous offrir leurs équivalents romanesques. Ainsi élaboré, le réseau de correspondances tente d'apparenter le roman à l'oeuvre musicale. Or, à un niveau où la présence intersémiotique apparaît la...

2021

Dix-huitième siècle, 2011

Distribution électronique Cairn.info pour Société Française d'Étude du Dix-Huitième Siècle. © Société Française d'Étude du Dix-Huitième Siècle. Tous droits réservés pour tous pays. La reproduction ou représentation de cet article, notamment par photocopie, n'est autorisée que dans les limites des conditions générales d'utilisation du site ou, le cas échéant, des conditions générales de la licence souscrite par votre établissement. Toute autre reproduction ou représentation, en tout ou partie, sous quelque forme et de quelque manière que ce soit, est interdite sauf accord préalable et écrit de l'éditeur, en dehors des cas prévus par la législation en vigueur en France. Il est précisé que son stockage dans une base de données est également interdit.

Mots, 2002

2015

Les œuvres de Flaubert forcent un lecteur mélomane à tendre l’oreille vers trois apparitions fantomatiques de la musique. D’abord, leurs mises en musique sont à la fois méconnues et suspectes : de Madame Bovary on a fait des opéras oubliés ou des chansons à l’eau-de-rose, tandis qu’Hérodias a inspiré d’innombrables compositeurs savants sans qu’on puisse toutefois déterminer avec précision l’influence du conte de Flaubert. Ensuite, la réception critique de ses œuvres met en avant une forme de musicalité : le travail du style, l’épreuve du gueuloir aboutiraient à une musique flaubertienne des phrases ou des mots. A une autre échelle, la « symphonie » des Comices ou le rêve du « livre sur rien » poussent à prêter à Flaubert des intentions musicales. Mais face à de telles lectures on s’interroge sur la pertinence du modèle musical et sur le bienfondé de ces apparitions de la musique auprès d’un auteur peu mélomane. Flaubert, enfin, n’a pas manqué de représenter la musique dans ses fictions. Néanmoins, ce qui se manifeste le plus clairement, c’est une mise en scène souvent parodique des échecs de la musique : alors qu’une vogue de mélomanie s’empare des bourgeois amateurs, les bons musiciens manquent à l’appel. Curieusement, l’auditeur des mises en musique, le lecteur et le personnage se retrouvent dans une même situation : à défaut d’entendre distinctement des œuvres ou même des sons, des musiques de plus en plus imaginaires finissent par hanter leur esprit. Ces trois corpus – musical, critique et littéraire – invitent ainsi à parcourir l’étendue du spectre du musical, entendu comme l’ensemble des manifestations problématiques de la musique.