Mozart, Haydn et le quatuor à cordes en Italie

Le Centre pour la Communication Scientifique Directe - HAL - Inria, 2013

En dehors des deux célèbres concertos pour piano (LW H4 et LW H6) que Liszt commence à composer dès le milieu des années 1830, on citera notamment l'opéra Don Sanche ou Le château d'amour (LW O1), le De Profundis, psaume instrumental (LW H3), et la Grande fantaisie symphonique De l'orchestre de Berlioz au piano de Liszt : les transcriptions d'Harold en Italie 1 Céline Carenco Revue de musicologie Tome 99 (2013) • n o 1 p. 79-118 souhaite « transporter sur le piano, non-seulement [sic] la charpente musicale de la symphonie, mais encore les effets de détail et la multiplicité des combinaisons harmoniques et rhythmiques [sic] 6 ». C'est pourquoi les partitions de piano de Liszt possèdent une valeur informative jamais atteinte auparavant : il inscrit scrupuleusement le nom des instruments sur la partition, si bien qu'il est presque possible de reconstituer, à partir de la transcription, la partition d'orchestre originale. Cette première partition de piano de Liszt, éditée dès 1834 alors que la partition d'orchestre ne paraît qu'en 1845 7 , a donc rapidement permis la circulation, puis la notoriété, de la Symphonie fantastique de Berlioz : c'est en effet uniquement à partir de cette transcription que Schumann rédige ses célèbres articles sur l'oeuvre dans la Neue Zeitschrift für Musik en juillet et août 1835 8. sur des thèmes du Lélio de Berlioz (LW H2). Cf. Michael Saffle, « The Early Works », in B. Arnold (éd.), The Liszt Companion (Londres : Greenwood Press, 2002), p. 57-69. 4. Sa première transcription paraît en 1834 sous le titre : Épisode de la vie d'un artiste-Grande symphonie fantastique par Hector Berlioz-Partition de piano par François Liszt. Il ne s'attèle aux partitions de piano des symphonies de Beethoven qu'après 1836. On consultera à ce sujet la thèse de doctorat de Cécile Reynaud, La notion de virtuosité dans les écrits critiques de Franz Liszt, soutenue à Paris en 2001, et dont le contenu est repris dans Liszt et le virtuose romantique (Paris : Honoré Champion, 2006).

Le violon italien, une seconde voix humaine, 2012

Un siècle de musique italienne pour violon (1581-1680) De la naissance du langage instrumental à l'émergence de l'idiome violonistique Jean-Philippe Navarre Cet article se propose d'examiner la naissance de l'écriture pour violon, à partir des sources imprimées en Italie de fin du seizième siècle au début du dix-septième, et de montrer comment l'émergence du langage instrumental s'accompagne d'une différentiation progressive des timbres et ouvre la voie aux idiomes instrumentaux spécifiques, matière qui sera plus tard abondamment exploitée dans les grands traités d'orchestration du dix-neuvième siècle. Dès 1543, le flûtiste, luthiste et violiste Silvestro Ganassi souligne, dans sa Lettione seconda, que les joueurs de « viole de bras sans frettes » s'accordent en quintes, mais que leur mécanique des doigts n'est pas propre à celui de la viole, excepté lorsqu'on atteint la portion du manche qui est sans frettes [… di questa acordatura sene potra seruire li sonatori de viola da brazo senza tasti per essere acordati alla sua maniera, ma le ben uero chel sonar suo non e corretto quanto nella prattica delle deda, pero io dico chel ge sera de molto proposito alla sua prattica di quanto il gouerno delle deda elqual auertir e causado da la regola del sonar el violon fora delli tasti…]. On peut en déduire plusieurs éléments : premièrement que l'instrument violon, avec sa caractéristique d'avoir un manche sans frettes, commence à se répandre assez pour qu'il en soit fait mention, deuxièmement que le grand principe technique du violon, et en particulier celui du démanché (qui conditionne la marche des doigts) est déjà acquis. L'instrument est alors le plus souvent destiné aux danses et à une expression populaire, comme le confirme Philibert Jambe de Fer, dans son Épitomé musical, imprimé à Lyon en 1556. Par conséquent, il est normal qu'aucune musique destinée au violon ne soit imprimée alors, et il nous faut attendre 1581 pour qu'elle le soit, et, contre toute attente, en France. Sous la supervision du violoniste et danseur Baldassare da Belgioiso (la plupart du temps francisé en Balthazar de Beaujoyeux), le Ballet de Circé, plus connu sous le nom de Ballet comique de la Reyne, reflète le changement intervenu dans le dernier quart du siècle. Nous sommes admirablement documentés sur ce somptueux spectacle, et, par chance, la musique en a été conservée. Les violons (entendons la famille des violons) y sont mentionnés pour deux entrées de danse, et il importe, au seuil de notre parcours d'en considérer l'écriture. Déployés sur cinq parties dont les noms conservent l'ancienne terminologie vocale (supérius, 2° superius, contra, tenor, bassus), les tessitures ne nous donnent que peu d'indications sur la répartition des tailles d'instrument. Si l'on en croit Philibert Jambe de Fer, l'accord de la famille se présenterait comme suit :

2007

Florence à la fin du XVIIème siècle est un lieu d’expression libérée. Ses gouvernants manifestent un certain respect envers la connaissance et l’intelligence qui permet l’épanouissement des sciences, par exemple au sein de la Camerata, sorte d'académie musicale et lieu d'échanges féconds entre musiciens, luthiers et compositeurs. Parmi eux, Vincenzo Galilei, père de l'illustre astronome et l'un des fondateurs, avec Zarlino, de la théorie musicale nouvelle.

2017

La Flûte enchantée est à la fois une sorte d’opérette féerique pour les enfants et un ouvrage crypté paraphrasant un rituel maçonnique. J’ai vu lors de la Flûte enchantée qui ouvrait la célébration des deux cents ans de la mort de Mozart à Salzbourg en 1991, un garçon de 14 ans qui en Italie s’était mué en Amadeus avant que le pape ne le nomme chevalier de l’Éperon d’or. Celui à qui on commandait des opéras et qui est ressorti du temple d’Isis à Pompéi, le front ceint de lueurs divines, pour révéler des "traditions antérieures au déluge".

hal.archives-ouvertes.fr

française par l'oratorien Jean-Baptiste Duhamel, publiée à Paris, en 1690 de l'ouvrage de Baldassar Castiglione, Il libro del Cortegiano, qu'Alde Manuce avait publié en avril 1528 à Venise. 2 Soni pereunt ! s'exclamait au VIe siècle Isidore de Séville, cité par Giulio Cattin, Venezia 1501. Petrucci e la stampa musicale, Venezia, Edizioni della Laguna, 2001, p. 10. 3 Nous avons déjà étudié l'utilisation de la main comme support mnémotechnique, d'abord par les chanteurs puis par les prédicateurs : Marie Viallon, « La mano nell'arte della memoria », in

Musiker: cuadernos de música, 2010

En Appenzell, le quintette à cordes est considéré comme une formation typiquement locale. Pourtant on s'aperçoit de la multiplicité d'emprunts à d'autres pratiques musicales (instruments, répertoire). De plus, les musiciens d'aujourd'hui délaissent les techniques de jeu de leurs aînés : ce qui semblerait « appenzellois » est abandonné au profit d'un jeu plus normalisé, sans que les musiciens aient l'impression de perdre leur identité. L'article plaide pour une prise en compte plus attentive des manières de jeu, et d'une façon plus générale pour tout ce qui relève de la corporéïté de la musique. Mots-Clés : Appenzell. Quintette à cordes. Manières de jeu. Corporéïté. Identité. Violon. Suitzako Appenzell kantoian, bertako musika-taldetzat dute hari-kintetoa. Hala ere, begien bistakoa da beste musika-jarduera anitzen eragina duela (musika-tresnak, errepertorioa). Horrezaz gain, egungo musikariek alde batera utzi dituzte euren aurrekoen teknikak: Appenzelleko estiloa delakoa bazterturik gelditu da, jotzeko era normalizatuago baten mesedetan, eta musikariek ere ez dute beren nortasuna galdu duten usterik. Artikulu honetan, jotzeko era desberdinak eta, oro har, musikaren gorpuztasunari dagokion guztia errespetatu egin behar direla ohartarazi nahi da.

Article Jstor

2022

L'auteur analyse environ quatre-vingts termes musicaux qui proviennent de l'italien et qui sont employés en français, en anglais et en roumain. La notation musicale est un système sémiotique complexe, dans lequel les mots occupent une place mineure. À la différence d'autres systèmes sémiotiques mixtes formés de mots et de procédés d'écriture spécifiques (les « formules » des mathématiques, de la physique, de la chimie, etc.), les partitions musicales sont non seulement une méthode d'encodage du « texte » musical créé par un certain compositeur, mais aussi un ensemble de directives pour l'interprète, similaires aux instructions d'usagé. Les termes musicaux créés en italien, qui voyagent dans d'autres langues sous forme d'emprunts, montrent une stabilité sémantique remarquable, ils ont la même signification dans les quatre langues examinées. En français et en roumain, la majorité des termes italiens ont été adaptés au système phonétique, morphologique et/ou lexical de la langue emprunteuse. De telles adaptations sont rares en anglais. Le français occupe une place spéciale par rapport à l'Anglais et au roumain, étant parfois la filière d'entrée des termes musicaux italiens. Dans quelques cas, les mots italiens ont été pris comme modèle pour une extension sémantique d'un mot similaire qui existait déjà dans la langue d'arrivée.

Communication donnée lors du colloque Art lyrique et transferts culturels. 1800-1850. bruzanemediabase.com, 2011

À l’époque où les productions de Rossini sont découvertes avec enthousiasme par le public parisien au Théâtre-Italien (1817-1831), la ville de Caen voit son activité musicale se réveiller. Ce renouveau est incarné par la Société philharmonique du Calvados qui est fondée au début de l’année 1827, alors même que triomphe sur la scène de l’Académie royale de musique Le Siège de Corinthe. Le lien qui unit ces deux phénomènes – l’un parisien, l’autre caennais – semble ne pas se restreindre à leur simultanéité.