Commentaire de l'allégorie de la caverne de Platon

Ce texte est la reprise souvent littérale de la dernière partie du chapitre 5 de la thèse d'Etat que l'auteur a soutenue en décembre 1984, sous le titre Ecriture, monnaie et connaissance, à l'Université Louis Pasteur à Strasbourg. Certaines affirmations ne sont véritablement compréhensibles qu'à la lumière des développements antérieurs tels qu'ils figurent dans la thèse. Tout le monde connaît l'allégorie de la caverne, souvent appelée le « mythe de la caverne », dont Platon se sert dans le Livre VII de la République pour fonder sa théorie de la connaissance. Ce n'est pas pour rien que l'on y reconnaît un mythe, s'il est vrai que le mythe se définit d'être une réponse à une question qui n'a pas été posée. Pourtant, en l'occurrence, ce recours au terme « mythe » pour désigner le topos qui permet à Platon d'élaborer cette théorie me semble tout à fait injustifié, dans la mesure où la question à laquelle elle répond est bel et bien posée tout au début du Livre II, à travers le récit d'une fable, qui permet à Platon d'énoncer le problème philosophique qu'il veut traiter dans le dialogue. Ce problème est celui de la justice. Le Livre I l'avait abordé de manière maladroite et sans méthode. Il se conclut d'ailleurs par un aveu : Socrate reconnaît qu'il n'est pas allé au fond des choses et que l'une des raisons de cet échec — qui est aussi l'échec de la parole socratique — doit être située dans la manière dont il s'est laissé mener par d'inutiles bavardages et par les caprices d'associations verbales surgissant spontanément au cours de la discussion. L'argumentation philosophique ne commence véritablement qu'à partir du Livre II, au moment où Socrate dit : « Je me croyais quitte de parler, mais ce n'était, paraît-il, qu'un prélude ! » Glaucon et Adimante prennent le relais des jeunes interlocuteurs inexpérimentés du Livre I. C'est Glaucon qui ouvre le feu en reprochant à Socrate d'avoir défendu la justice pour les avantages et les bénéfices qu'on peut espérer en obtenir. C'est trop facile, argumente Glaucon. Ce qu'il faut faire c'est défendre la justice en tant que vertu qu'il est nécessaire de cultiver pour elle-même quand bien même elle ne serait source que d'ennuis, de désagréments ou de malheurs pour celui qui en aurait le culte. Ce qu'il faut prouver c'est la possibilité d'un ancrage naturel de cette vertu dans l'homme. Or, poursuit Glaucon en substance, il vient à l'évidence que c'est l'injustice qui est la plus conforme à la nature de l'homme, comme en témoigne "le cas que voici" : «Pour prouver que l'on ne pratique la justice que malgré soi et par impuissance de commettre l'injustice, nous ne saurions mieux faire qu'en imaginant le cas que voici. 1 "Non pas deux cavernes, mais trois" me rétorqua Myles Burnyeart en souriant, lorsque je lui fis part du rapport que je voyais entre le livre II et le livre VII de La République. A vrai dire, je n'ai pas immédiatement compris pourquoi il en voyait une troisième annoncée par le premier mot du Livre I : katebèn !

De quoi l’allégorie de la caverne est-elle précisément l’image? Ce texte célèbre est généralement interprété comme l’illustration des exposés préalables de Socrate sur la paideia, sur le rôle du philosophe dans la cité ou encore sur les modalités de la connaissance. Je propose d’envisager l’allégorie comme une image du dialogue lui-même, tel qu’il est conduit par Socrate dans la République : l’interaction entre le philosophe libéré de ses liens et les prisonniers de la caverne serait ainsi un « métalogue » (G. Bateson), un dialogue qui parle du dialogue dans lequel il est inséré, conviant ainsi le lecteur à une « coopération interprétative » (U. Eco). L’allégorie nous inviterait ainsi à relire la République, et à comprendre en particulier la fonction de la connaissance du bien dans la recherche sur la justice menée par Socrate, ainsi que les limites de cette recherche.

Etudes Platoniciennes, 2014

Nous avons étudié un passage du Gorgias de Platon (493a-c) à partir de deux nouveaux angles d’attaque : la pensée archaïque d’Héraclite et le commentaire tardif d’Olympiodore. Notre étude fait émerger trois conceptions différentes du « cadavre ». Pour Platon ce terme désigne, au sens figuré, une âme, non pas ensevelie dans le tombeau du corps, mais enfermée dans sa prison de chair ; tout en étant immortelle, elle meurt, pour ainsi dire, lorsqu’elle se soumet aux appétits irrationnels de l’être humain. Pour le pré-platonicien Héraclite en revanche, le « cadavre » est un composé de terre et d’eau, destiné à se décomposer, c’est-à-dire à se transformer, comme toute autre chose, en son contraire, selon le cycle cosmique des éléments. Pour le néoplatonicien Olympiodore, enfin, le « cadavre » est le corps traîné par l’âme, la dépouille que nous sommes contraints de porter, donc de la matière inerte.

L'écriture pictographique et idéographique archaïque sumérienne émergeant de la préhistoire, elle représente un jalon capital pour imaginer quels purent être les concepts originaux qui inspirèrent les motifs figés par les scribes. Elle constitue une charnière entre des représentations antérieures et celles qui se sont succédé depuis son invention. Cet article propose un dialogue entre la culture mésopotamienne et la culture aurignacienne comme cadre général. Il conviendrait pour affiner le propos de fixer avec davantage de précision la datation des différents motifs de la caverne du Pont d'Arc, cette réflexion ne prétend pas être "scientifique" : elle invite à une flânerie dans deux imaginaires -quoique distants dans le temps et l'espace- également fascinants.

L'Euthydème de Platon fait partie des dialogues socratiques présentés sous forme narrative. Cette méthode permet l'élaboration d'un système de communication à double plan, avec la présence de Socrate qui joue à la fois le rôle de narrateur face à Criton et celui de locuteur face aux autres personnages. Ce plan narratif ouvre la voie à l'énonciation d'un discours socratique couvert du masque de l'ironie, instrument dialectique chez Socrate. Mots-clés: dialectique | discours | narration | énonciation | mémoire Socrates as narrator and dialectician (4): the narrative frame in Plato's Euthydemus Abstract: Plato's Euthydemus is one of the Socratic dialogues presented in a narrative form. This method allows for the creation of a twofold communication system standing on two levels. Thus, Socrates appears both as the narrator's face to Criton and also as the speaker's face to the other characters. This narrative plot is the base of a Socratic understatement covered by the mask of irony.

Institut d'Histoire de la Philosophie, Aix Marseille, 2020

La complexité dans l’œuvre de Platon se présente sous trois aspects principaux. L’énigme du personnage même de Socrate, l’énigme de la composition dramaturgique des Dialogues et la multitude de difficultés ponctuelles, qui sont autant d’énigmes disposées çà et là par Platon. Toutes ces difficultés sont loin d’être arbitraires : elles se justifient en raison du fait que ces textes représentent généralement, sur un mode crypté, des parcours initiatiques, impliquant la conversion au mode de vie philosophique, des exercices d’ascèse ou de mise à l’épreuve appelée peira, des expériences de révélation et des pratiques d’exégèse philosophique. L’auteur, dans une rapide présentation de son livre, Socrate et l’énigme des Dialogues de Platon, va se concentrer sur les deux premiers points : le personnage de Socrate et la composition des Dialogues. The complexity in Plato's work comes in three main aspects. The enigma of Socrates' very character, the enigma of the dramaturgical composition of the Dialogues and the multitude of occasional difficulties, which are all puzzles arranged here and there by Plato. All these difficulties are far from arbitrary: they are justified because these texts generally represent, in an encrypted mode, initiation paths, involving conversion to the philosophical way of life, exercises of asceticism or testing called peira, experiences of revelation and practices of philosophical exegesis. The author, in a short presentation of his book, Socrate et l’énigme des Dialogues de Platon, will focus on the first two points: Socrates' character and the composition of Dialogues.

Revue Des Sciences Humaines, 2007

Información del artículo Antriloquies. Voix déviées dans la caverne.

Voir ou ne pas voir, telle pourrait être une des questions centrales posées par Bernardo Bertolucci dans son film Le Conformiste adapté en 1970 du roman éponyme de Alberto Moravia, paru en 1951. Si Moravia a souffert du fascisme qui l'a acculé à la fuite 1 , Bertolucci, né en 1941 à Parme, est plus indirectement concerné par les affres d'un régime qu'il n'a pas eu à subir. De fait, le second s'autorise une distance que le premier n'a pas pu-ou pas su-prendre, au-delà de quelques lourdeurs de style et d'idées 2 et diverses récurrences. Bertolucci évite ces écueils en traçant sa voix dans le sillon du cinéma. Le fil rouge de son interrogation renvoie tout d'abord à la représentation dans la représentation, c'est-à-dire au cinéma dans le cinéma. Cela suppose un cortège de questions, de mises en abyme et de mises en demeure du spectateur, converti en un vis-à-vis de lui-même, fasciné par le rappel incessant du pouvoir et des limites de son propre regard par lequel il lui est tellement aisé de se laisser leurrer. Cette problématique rejoint également la trame centrale du film, le mythe des prisonniers de la caverne de Platon, ancêtre de tout discours extérieur sur le cinéma et de cet art sur lui-même. Et si finalement nous n'en étions encore qu'à ce stade-considéré par beaucoup comme la première forme d'écoulement des images animées-, fondant et confondant encore et toujours projections et réalités, incapables de discerner ombres et proies ? Cette interrogation conduit à dénoncer les hommes aveuglés qui suivirent le temps d'un règne, Mussolini et ses séides dans l'Italie fasciste. " Au temps de son enfance, Marcel était fasciné par les objets comme une pie " 3. Ainsi débute l'ouvrage de Moravia qui nous décrit dans le menu et de manière linéaire et chronologique l'errance et les doutes répétés d'un homme qui, enfant est " fasciné par les objets " puis est très vite tenaillé par le désir de posséder un pistolet. C'est ainsi que le jeune Marcel que ses camarades de classe surnomment Marceline, rencontre Lino (diminutif de Pasqualino) qu'il " tue " 4 alors que celui-ci lui a fait des propositions. A partir de cet " accident " , Marcel Clerici éprouve le besoin impérieux de se prouver qu'il est comme tout le monde, conforme à l'idée qu'il se fait des autres après être malencontreusement sorti du lot. Par " amour de la symétrie " il défend les idées de Franco pendant la guerre d'Espagne. Pour se libérer d'une mère qui se pique et qui collectionne les amants et d'un père enfermé à l'asile-qui se prend pour un des ministres de Mussolini-, Marcel âgé de trente ans, accepte une mission du ministère du Duce. Lors de son voyage de noces à Paris avec sa femme Julie, il rencontrera Quadri son ancien professeur de philosophie qui a dû s'exiler en France en raison du nouveau régime italien pour passer " de la pensée à l'action ". Auparavant il fera halte à Vintimille où l'attendra l'agent Orlando, l' " ange gardien " auquel il doit désigner Quadri.

L’allégorie de la caverne illustre et spatialise entre autres choses la différence qui existe entre pensée et connaissance. Alors que la première est un cheminement, homologue ainsi au développement humain, la seconde est envisagée comme un aboutissement, qui pourrait de ce fait demeurer dans une certaine mesure inaccessible à l’homme. Il est alors possible de lire dans le texte de Platon la déconnexion, éventuelle voire inévitable, entre le processus de pensée et le terminus ad quem que constitue la connaissance. Pour résumer, si la pensée peut par une sorte d’ascension conduire à la connaissance, elle n’y mène pas nécessairement. Car elle peut aussi suivre son propre chemin, éventuellement souterrain, labyrinthique, solipsiste, et rester de ce fait une pensée toujours en travail, sans aboutissement ni élévation, et donc en un sens « obscure ».

Les Figures à l’épreuve du discours. Dialogisme et polyphonie dans le système figural, dir. Fr. Calas, C. Fromilhague, A.-M. Garagnon et L. Susini, Paris, PUPS, 2012

L'allégorie est une figure à l'histoire trop riche, aux enjeux trop divers et au fonctionnement trop complexe, pour ne pas nous inviter ici à limiter nos ambitions : d'abord en nous en tenant au seul cascertes, délicat entre tous -de l'allégorie in absentia, type d'allégorie ne développant que l'élément imageant (le phore) en l'absence de l'élément imagé (le thème) ; ensuite, en n'étudiant cette même allégorie que sous les deux angles conjoints de son hétérogénéité énonciative et de son rendement pragmatique, non sans poser d'emblée le caractère fort incertain de ce dernier. Car si l'hétérogénéité énonciative de l'allégorie in absentia semble naturellement impliquée en droit par la définition de la figure, le travail d'opacification dont elle participe au premier chef risque, quant à lui, de menacer dans les faits la simple perception de ce feuilletage énonciatif, et partant, celle de la figure comme telle. Au coeur de tout usage de l'allégorie in absentia résident une prise de risque passablement intrigante et la menace réelle d'un « ratage » dont il conviendra d'interroger la fonction rhétorique.