L’enfant-machine

2021

Acta Romanica Tomus XXXII, 2021, 171–180. https://acta.bibl.u-szeged.hu/78288/1/romanica_032_171-180.pdf Dans la présente analyse, j’essaierai de dévoiler un aspect spécifique des jardins des XVIIe et XVIIIe siècles. J’examinerai comment la machine apparaît dans la construction des jardins, comment elle soumet le naturel à l’artificiel, et comment le jardin – loin de la nature – devient une hétérotopie spécifique pour l’homme de l’époque. Tout d’abord, je voudrais présenter l’esthétique du jardin à la française, donc celui de Versailles déterminé par les travaux d’ingénieur, notamment par la machine de Marly, ensuite le caractère paradoxalement artificiel du jardin paysagiste décrit dans la Nouvelle Héloïse et, finalement, le jardin du récit de Dominique Vivant Denon, Point de lendemain qui apporte une conclusion explicite à la relation abolie de la nature et du jardin.

Spirale, 2021

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Le Nouveau du Cinéma argentin , 2015

Cet article contextualise la figure de l’enfant comme témoin de l’histoire nationale et de la mémoire privée dans le cinéma argentin de fiction contemporain et analyse les nouvelles configurations narratives et audiovisuelles déployées à partir de cette figure dans le film Enfance clandestine ( Benjamín Ávila, 2011 ).

i want to learn

Contretemps, 2022

La guerre lancée par la Russie contre l'Ukraine le 24 février tourne une page dans l'histoire. L’histoire que les nationalistes des deux bords écrivaient depuis 20 ou 30 ans devient vraie : la haine que sème la guerre actuelle est désormais considérée comme ancestrale. À rebours de cette lecture, on veut ici démonter le mécanisme qui a conduit à la guerre actuelle pour rappeler que, si elle est devenue inévitable, les raisons en sont platement politiques.

Entrelacs, 2005

Décadrages, 2012

Intermédialités: Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, 2000

Les dispositifs textuels de Sophie Calle favorisent l’apparition de figures, d’objets de pensée qui, une fois lancés, se déploient et marquent l’imaginaire. Son travail permet même de comprendre certaines de leurs modalités d’apparition. Il favorise une réflexion sur les figures, sur leurs statut et rôle dans les processus symboliques. Il en est ainsi de la figure de l’enfant effacé qui hante l’un des textes de Disparitions (2000). Avant de décrire cette figure, l’auteur commence par identifier quelques-uns des gestes essentiels à sa production, à savoir les gestes d’apercevoir, d’imaginer et de manipuler une forme. Il donne deux courts exemples, tirés de Witold Gombrowicz et de Don DeLillo. Puis, après avoir décrit la figure de l’enfant effacé, présente dans Disparitions, il s’arrête sur le statut particulier des figures, qu’il décrit, à l’instar de Georges Didi-Huberman et à la suite de Walter Benjamin, comme des objets auratiques.

Voix Plurielles

L’enfant-soldat, qu’il soit victime ou bourreau, bourreau et victime, resterait donc l’infans, celui qui ne peut parler et encore moins témoigner. C’est pourtant bien le choix qu’opère la littérature et ce, dès Allah n’est pas obligé (2000) de l’Ivoirien Ahmadou Kourouma. Ce roman qui inaugure l’entrée de l’enfant-soldat dans la fiction romanesque africaine francophone , fait d’emblée, comme nous le verrons, de son personnage Birahima, qui a entre dix et douze ans, un témoin. Ce statut inaugural trouve une permanence dans les romans francophones et notamment dans deux œuvres de romanciers camerounais : Tarmac des hirondelles (2007) de Georges Yémy, revenant sur le parcours d’enfant-soldat de Muna, un enfant albinos âgé de treize ans, et Les aubes écarlates (2009) de Léonora Miano, avec le personnage d’Epa, n’ayant pas atteint l’âge légal d’enrôlement de dix-huit ans. Il s’agira alors d’analyser, dans ces trois romans, la manière dont la fiction, par des dispositifs narratifs variés,...

Jouvet croyait à la nécessité de « replacer les formes dramatiques dans l'ordre des faits naturels » et de « créer une sorte de biologie théâtrale, destinée à éclairer les lois qui régissent leur économie ». Aussi rêvait-il de pouvoir, un jour, « à l'instar de Cuvier… étudier l'art théâtral à partir de son architecture » 1 . A une époque où la valeur transcendante de l'art est devenu un argument privilégié de la défense du théâtre public, cette affirmation de l'immanence de l'art théâtral peut sembler singulièrement subversive. Elle reste cependant ambiguë, dans la mesure où cette biologie théâtrale assimile le théâtre à un organisme vivant dont le développement échapperait à l'homme, qui l'a pourtant produit. Ainsi peut-on comprendre que l'argument de la valeur transcendante de l'art théâtral soit inséparable de l'identification du théâtre à un « spectacle vivant ». Cette identification exprime, comme Kleist a su le démontrer, la tradition politique française, qui a toujours défendu le primat de l'organisation théâtrale sur le libre exercice de la technique théâtrale. « Le résultat de toute conception artistique des choses est une réponse de plus à cette question : "Qu'est ce que la vie ?" » disait Schopenhauer. Il importe donc, lorsqu'on parle du théâtre comme d'un spectacle vivant, de savoir de quelle vie l'on parle. Opposer au projet moderne d'une biologie théâtrale qui ne vise qu'à garantir la vie de l'institution, une technologie du corps capable de redonner à la vie humaine sa place dans l'activité théâtrale, telle est la leçon que s'efforce, justement, de nous délivrer le théâtre de marionnettes défendu par Kleist.