Grenzlinien der Kuration

2005

Das künstlerische Bild ist eines, das seine eigene Entwicklung, seine eigenen historischen Perspektiven ganz aus sich selbst heraus manifestiert. Andrej Tarkowskij Grenzlinien Wie eine vom Subjekt abhängige Wirklichkeit sich im Bilde befreit und wie sie demnach die in ihr mitspielenden Menschen anders porträtiert, erläutert Richard Peace im vierten Kapitel seines Werkes Dostoyevsky, An examination of the major novels 1 unter dem Titel The Triumph of Aesthetics. Die Beziehung Fürst Myschkins zu Nastassja Filippowna, auf der der Roman Der Idiot aufbaut, be-ginnt nicht mit einer realen Begegnung der beiden, sondern mit einem Porträt von ihr. Die Einführung Nastassjas in die Erzählung ist im Vergleich zu den anderen Personen-auch im Vergleich zu dem gewöhnlichen Eintritt jeder bedeutenden Figur bei Dostojewskij-ein im wesentlichen indirekter Vorgang. Über sie, über ihre Herkunft und insbesondere ihre außergewöhnliche Schönheit erfährt Fürst Myschkin von anderen-von Rogoschin Parfjon, dem er schicksalhaft bei seiner Reise nach St. Petersburg begegnet, und später von Gawrila Ardalionytsch Iwolgin (Ganja) und General Iwan Fjodorowitsch Jepantschin bei den Jepantschins zu Hause. Nastassjas Porträt, das Ganja von ihr selbst-kurz vor ihrem Geburtstag-geschenkt bekommt, zeigt er dem Fürsten: "Das ist also Nastassja Filippovna?" fragte er, wobei er das Porträt mit einem aufmerksamen und neugierigen Blick betrachtete. "Sie ist ja unglaublich schön!" [...] "Ein erstaunliches Gesicht!" [...] "und ich bin überzeugt, daß ihr Schicksal ungewöhnlich ist. Das Gesicht ist heiter, aber sie muß doch entsetzlich gelitten haben, nicht wahr? Die Augen verraten es, und diese beiden Knochen, diese beiden Punkte unter den Augen, hier, wo die Wangen beginnen. Es ist ein stolzes Gesicht, ein furchtbar stolzes, und ich weiß nicht: ob sie gut ist? Ach wäre sie doch gut! Dann wäre alles gerettet!" 2 Fürst Myschkin ist ihr nie vorher begegnet. Obwohl er während der Zugfahrt dem ganzen Gespräch zwischen Rogoschin und dem Beamten und später bei Jepantschins zwischen Ganja und dem General über Nastassjas Herkunft und Erziehung zuhört, bleibt er passiv, sogar gelassen. Anders betrachtet, macht er sich ausgehend von ihren Bemerkungen kein Bild von Nastassja. Ihm ist ihr Porträt allein ihre Identität, das Bild, von dem er sich tief gerührt fühlt, und das ihn zum Sehen veranlaßt, was den anderen unbekannt bleibt: "Aber plötzlich, zwei Zimmer vor dem Salon, blieb er stehen, als erinnerte er sich an etwas, sah sich nach allen Seiten um, trat vor ein Fenster, ans Licht, und betrachtete das Porträt Nastassja Filippownas. Ihm war, als müßte er enträtseln, was sich hinter diesem Antlitz verbarg und ihn vorhin so getroffen hatte. Der erste Eindruck war ihm fast ständig gegenwärtig geblieben, und er beeilte sich nun, irgend etwas gleichsam nachzuprüfen. Dieses Gesicht, außerordentlich durch seine Schönheit und durch noch etwas anders, traf ihn jetzt noch stärker. Unermeßlicher Stolz und Hochmut, beinahe Haß, schienen aus diesem Gesicht zu sprechen, zugleich aber auch ein Zutrauen und eine erstaunliche Gutherzigkeit; dieser Kontrast erweckte beim Anblick dieser Züge sogar etwas wie Mitgefühl. Diese blendende Schönheit war sogar unerträglich, die Schönheit der Blässe, der leicht eingefallenen Wangen, der brennenden Augen; eine eigentümliche Schönheit! Der Fürst schaute vielleicht eine Minute lang hin, fuhr plötzlich auf, drückte das Porträt hastig an seine Lippen und küßte es." 3 Allerdings ist Fürst Myschkin nicht der einzige Mensch, dem die Schönheit Nastassjas rätselhaft erscheint. Adelaida Jepantschin, die Malerin, erkennt in diesem Porträt eine ungeheure Kraft der Schönheit. Was ihr aber fehlt-in der Rechtfertigung ihrer Identität, sogar ihrer Existenz als Malerin-ist, wie sie dem Fürsten gesteht, ein Sujet für ein Bild. Das ist nichts anderes als das Vermögen, einen Gegenstand im Bilde aufzufassen. Nach Myschkin befähigt allein das Sehen den Künstler, das Bild im Gegenstande zu erkennen. Demnach dürfte sie den Mangel anders empfinden. Es fehlt ihr in erster Linie nicht an einem Sujet für ein Bild, sondern am Sehen selbst, genauer ausgedrückt, an der Bereitschaft zum Sehen: "Ich finde schon seit zwei Jahren kein Sujet für ein Bild: "Ost und Süd sind längst beschrieben... Bitte, schlagen Sie mir ein Sujet für ein Bild vor, Fürst." "Ich verstehe nichts davon. Ich glaube: Man sieht und malt." "Aber ich kann nicht sehen." 4 Es ist hier wichtig zu bemerken, daß eine derart einfache Antwort Myschkins auf diese Problematik, nämlich: Man sieht und malt, auf das primäre Vermögen eines Malers hindeutet. In einem Beispiel erläutert Fürst Myschkin, was ein Sujet für ein Bild sein kann und wie es zu sehen ist: "Vorhin, als Sie mich nach einem Sujet für ein Gemälde fragten, hatte ich in der Tat die Idee, Ihnen ein Sujet vorzuschlagen: Das Gesicht eines zum Tode Verurteilten, eine Minute, bevor das Eisen niedersaust, während er noch auf dem Schafott steht und den Kopf gleich auf dieses Brett legen wird." "Wieso das Gesicht? Nur das Gesicht?" fragte Adelaida. "Ein eigenartiges Sujet, wie soll das ein Bild geben?" "Ich weiß nicht, warum nicht?" beharrte der Fürst voller Eifer. [...] Malen Sie das Schafott so, daß nur die letzte Stufe deutlich und ganz nahe zu sehen ist; der Verbrecher setzt den Fuß darauf: Der Kopf, das Gesicht weiß wie ein Blatt Papier, der Geistliche hält ihm das Kreuz hin, er sucht es gierig mit seinen blauen Lippen und schaut und-weiß alles. Das Kreuz und der Kopf, das ist das Bild, das Gesicht des Geistlichen, des Henkers, seiner beiden Gehilfen und einige Köpfe und Augen unten-das kann alles gleichsam als Hintergrund, in einem Nebel, als Accessoire gemalt werden... So stelle ich mir das Gemälde vor." 5 Die meisten Studien zu diesem Roman Dostojewskijs behandeln das allgemein bekannte Motiv, daß auf die Christus-Figur des Fürsten Myschkins, der in manchen Zügen dem Don Quixote (worauf Aglaja in einem Gedicht von Pushkin, Der arme Fürst, hinweist 6) ähnelt, das Bild eines positiv guten Menschen projiziert wird. In Form von monologischen Gedankengängen wird der Vorgang

BA Kolloquium, Historisches Seminar, Universität Zürichinar, Universität Zürich, 2018

Außeruniversitäre Aktion. Wissenschaft und Gesellschaft im Gespräch

This text contains the introduction and the summary of the contributions of this second issue of the journal AuA. As editors, we have focused on the commonalities of experiences between people forced to live within different kinds of borders that are killed at borders or have to fight for their right to set their own boundaries to violent structures and regimes. We attempt to make these different stories, experiences, and analyses from the outside or the blind spots of the universities more audible. By trying to do so, we have had to continue to question our own approach repeatedly, as it has become apparent that the process of listening is challenging and requires an openness that can by no means be taken for granted.

E. W. B. Hess-Lüttich (ed.), Sign Culture Zeichen Kultur. Würzburg: Königshausen & Neumann. ISBN: 978-3-8260-5067-1. , 2012

John Searles Unterscheidung der fünf Sprechakttypen Deklaration, Direktiv, Assertiv, Expressiv und Kommissiv gehört mittlerweile zu den Grundlagen der Kommunikationstheorie. Im vorliegenden Beitrag wird davon ausgegangen, dass es sich dabei um Beschreibungen regulärer Kommunikationssi-tuationen handelt. In der Praxis täglicher Kommunikation, ebenso wie in literarischen Kontexten, finden sich allerdings viele Beispiele, die von den Bedingungen dieser Sprechakttypen abweichen. Dazu gehören Simulation von Kommunikation, Manipulation, Selbstgespräche und Selbstbelügung. In dieser Arbeit werden Textstellen aus einem Theaterstück von Botho Strauß zum Anlass genommen, um solche Grenzfälle der Kommunikation zu analysieren. Zugrunde gelegt wird das von Roland Posner entwickelte semiotische Kommunikationsmodell, welches ausgehend von grundlegenden Zeichentypen die fünf Sprechakttypen von Searle formal beschreibt. Durch Abänderungen der dort entwickelten Formeln werden formale Beschreibungen der postulierten Grenzfälle der Kommunikation entwickelt. Gezeigt wird, dass solche Grenzfälle der Kommunikation für das Verständnis des Theaterstücks relevant sind. Die semiotische Kommunikationstheorie bewährt sich damit zugleich als eine Methode der Literaturwissenschaft.

QUEERULIEREN. Störmomente in Kunst, Medien und Wissenschaft, Oliver Klaassen / Andrea Seier (Hrsg.), Berlin: Neofelis , 2023

Ein sehr kurzer Beitrag und der Versuch einer Definition von Queer Curating.

Berliner Journal für Soziologie, 2006

Grenzziehung und politische Systembildung in der Europäischen Union* "Während in der Korrelation von Getrenntheit und Vereinigung die Brücke den Akzent auf die letztere fallen lässt, (…) stellt die Tür in entschiedenerer Weise dar, wie das Trennen und Verbinden nur die zwei Seiten ebendesselben Aktes sind." (Simmel [1909(Simmel -1918: 57) Der Artikel beschäftigt sich mit Grenzbildungsprozessen im Zuge der Europäischen Integration. Ausgehend von einer Konzeptualisierung von Grenzen und Grenzkontrolle als zentrale Funktionen politischer Systeme wird gefragt, inwieweit es im Zuge der Europäischen Integration zu einer Neuordnung territorialer Grenzziehungen kommt. Dabei wird zunächst dargestellt, wie es im Verlauf der Integration zu einer Deinstitutionalisierung von Grenzen zwischen den Mitgliedsländern der EU kommt. Daran anschließend wird gezeigt, wie als unmittelbare Folge dieser inneren Entgrenzung den Außengrenzen der EU größeres Gewicht zufällt. Der Artikel dokumentiert und bewertet dabei die Rolle der Europäischen Union bei der Koordination und Organisation eines eigenständigen Grenzregimes. Im letzten Abschnitt wird die Frage aufgeworfen, ob die durch die EU erzeugten Außengrenzen mit denen nationalstaatlicher Ordnungen verglichen werden können. Es wird die These vertreten, dass trotz der vorhandenen Tendenzen zur Härtung der Außengrenze der EU diese Grenze unscharf und variabel bleibt, weil eine Vielzahl von grenzübergreifenden Assoziations-und Kooperationsformen mit Ländern jenseits des Territoriums der EU entwickelt wurden. Zugleich ist durch die EU-Besonderheit der wandernden Grenzen ein rigider Abschluss nach außen nicht möglich. In der Schussfolgerung wird schließlich noch einmal die Frage aufgeworfen, inwieweit Europa als Vorreiter eines veränderten Verhältnisses von Territorialität, Grenzziehung und politischer Ordnung angesehen werden kann.

2021

Studien zur visuellen Kultur, 2008

Was unterscheidet »freie« von »angewandten« Künsten? Diese nicht erst seit der Moderne virulente Frage prägt die Kunstvorstellungen bis heute. Der Band geht dieser die Hierarchie der Künste vorstrukturierenden Gegenüberstellung nach. Es zeigt sich, dass in den Wechselbeziehungen zwischen Kunst und Kunstgewerbe Gattungshierarchien und implizite Geschlechtszuschreibungen nach wie vor eine zentrale Rolle spielen, was auch von zeitgenössischen Künstlerinnen und Künstlern problematisiert wird. Die internationalen Beiträger_innen stellen das Funktionieren der traditionellen Hierarchien zur Diskussion, was zu einer Revision von Kategorien und Klassifikationen der Kunstgeschichte führt. Dies ermöglicht eine Neubewertung nicht nur von künstlerischen/gestalterischen Werken der Moderne bis zur Gegenwart, sondern auch der damit befassten Kunstkritik. Aktuelle künstlerische Strategien erfahren dabei eine besondere Beachtung.

Gefördert mit Mitteln des im Rahmen der Exzellenzinitiative des Bundes und der Länder eingerichteten Exzellenzclusters der Universität Konstanz Kulturelle Grundlagen von Integration. Umschlagabbildung: Ausschnitt eines Fotos von © Ara Güler, Ferry-boats bound for the Bosphorus and the Islands at the Old Galata Bridge (Magnum Photos / Agentur Focus) Bibliografi sche Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbiblio grafi e; detaillierte bibliografi sche Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Gedruckt auf umweltfreundlichem, chlorfrei gebleichtem und alterungsbeständigem Papier. Alle Rechte, auch die des auszugsweisen Nachdrucks, der fotomechanischen Wiedergabe und der Übersetzung, vorbehalten. Dies betriff t auch die Vervielfältigung und Übertragung einzelner Textabschnitte, Zeichnungen oder Bilder durch alle Verfahren wie Speicherung und Übertragung auf Papier, Transparente, Filme, Bänder, Platten und andere Medien, soweit es nicht § § 53 und 54 UrhG ausdrücklich gestatten.

2002

IV. Das Transzendentale Argument gegen ideale utilitaristische Akteure Literatur ZUSAMMENFASSUNG. Wenn sich der Utilitarist nicht vorsieht, fällt seine moralische Theorie einem transzendentalen Gegenargument zum Opfer. Dieses Argument richtet sich gegen Handlungsutilitaristen, die ihre Theorie auf einer Ebene der idealen Normen ingangsetzen wollen, indem sie sich bei der Theorieformulierung auf einen idealisierten Akteur stützen, der keinen kognitiven oder motivationalen Beschränkungen unterworfen ist. Das Argument besagt, dass ein solcher idealer Akteur unmöglich Utilitarist sein kann: Der ideale utilitaristische Akteur müsste sein gesamtes Verhalten an der utilitaristischen Maximierungsregel ausrichten-also auch sein gesamtes verbales Verhalten. Wer sich aber beim Sprechen immer konsequent am Utilitarismus orientiert (statt an den sprachlichen Regeln, die für die verschiedenen Sprechakttypen einschlägig sind), vollzieht in Wirklichkeit keinen der uns bekannten Sprechakte, sondern eine völlig neue Sorte von Sprechakt (der den tröstenden Worten ähnelt, die wir nach einer Beerdigung den Hinterbliebenen spenden). Kurz, ideale utilitaristische Akteure können keine Behauptungen oder Meinungen äußern. Wenn sie nun keine Meinungen äußern können, dann können sie auch keine Meinungen haben (Privatsprachenargument). Aber Utilitaristen müssen Meinungen haben: Utilitaristen müssen deshalb tun, was sie tun, weil sie meinen, dass dies die besten Konsequenzen zeitigen wird. Damit führt die Annahme, es gäbe ideale utilitaristische Akteure, in einen Widerspruch. Das Argument ist ein transzendentales Argument: Durch konsequent utilitaristisches Redeverhalten entzieht sich der Utilitarist die sprachlichen Bedingungen der Möglichkeit, die dafür nötig sind, dass er überhaupt Utilitarist sein kann. Warnung: Dieser elektronische Text wird hier nicht in der Form wiedergegeben, in der er auf Papier erschienen ist. Zwar gibt es keine inhaltlichen Unterschiede zwischen den beiden Erscheinungsformen der Texte, wohl aber kleinere sprachliche Unterschiede. Das Original findet sich in Wolfram Hogrebe (ed): Grenzen und Grenzüberschreitungen. XIX. Deutscher Kongress für Philosophie-Sektionsbeiträge.