“Ordenemos o universo” e outros poemas

Convergência Lusíada, 2019

Conjunto de poemas de autores contemporâneos de Portugal e Brasil, reunidos e organizados por Luis Maffei.

A coletânea de contos "Universo Desconstruído", organizada por Aline Valek e Lady Sybylla intitula-se como uma "antologia de ficção científica feminista brasileira".

Razão e Verdade: entre o alvorecer antigo e o crepúsculo moderno, 2019

MAterial didático elaborado por mim para auxiliar nas aulas de cartografia criando uma mística maior sobre as múltiplas relações entre o nosso planeta e como ele próprio é universo...

Princípio de ordem no mundo: uma análise dos argumentos dos Diálogos de David Hume, 2018

O objetivo deste trabalho é estudar o princípio de organização do mundo, argumento utilizado pelo personagem Cleantes, nos Diálogos sobre a religião natural de David Hume, para tentar provar a existência de um desígnio divino na criação e organização das coisas. No primeiro capítulo analisamos a argumentação de Cleantes, Demea e Filo, personagens dos Diálogos sobre a religião natural. Demea defende que para provar a existência de Deus é preciso utilizar argumentos a priori, ou seja, que isso precisaria ser feito através de argumentos formais e dedutivos. Ele também defende que não é possível conhecer a natureza divina e tentar conhecê-la é profanação. Cleantes se posiciona de forma diferente e afirma que só é possível provar a existência de Deus pelo argumento a posteriori, que seria o argumento do desígnio. Por isso ele tenta provar que toda a ordem no mundo é produto de um planejamento divino. O personagem Filo não concorda com Cleantes e tenta desacreditar a hipótese que este defende. No segundo capítulo trabalhamos a questão do princípio de organização do universo. Cleantes propõe a hipótese de que o princípio de organização das coisas é originado pelo desígnio de uma mente inteligente, de natureza divina, já Filo propõe que o princípio de ordem é intrínseco à matéria, ou seja, ela mesma já possui o princípio de sua organização. Neste capítulo também analisamos se a hipótese de Filo seria uma alternativa viável à de Cleantes. No terceiro capítulo, examinamos a analogia feita por Cleantes, a saber, de que a mente e o engenho humanos se assemelhariam aos divinos. Com essa analogia surge a questão do antropomorfismo, que é amplamente criticada por seus interlocutores, por isso também examinamos brevemente esse problema, e finalizamos com a mudança de posição de Filo em relação ao argumento do desígnio, pois ele dá mostras de concordar que existe um desígnio em relação ao ajuste das coisas. Devido a essa mudança de posição, apresentamos uma interpretação seguida por muitos comentadores de Hume, que defendem que o autor na verdade estava usando uma estratégia para fugir da censura no momento em que mudou o posicionamento de Filo em relação ao argumento do desígnio. Após a investigação de todos os pontos apresentados aqui, concluímos que quando examinamos a analogia feita por Cleantes, a mesma servia ao propósito de provar a existência de Deus, estabelecendo uma semelhança entre as coisas criadas pelos homens e a ordenação das coisas encontradas no mundo criado por Deus. Porém, como foi mostrado no último capítulo, Cleantes não conseguiu sustentar seus argumentos e provar sua hipótese. Concluímos o trabalho, por conseguinte, retratando nossa leitura dos Diálogos como se ele tivesse sido escrito objetivando uma crítica ao argumento do desígnio, apesar de, ao cabo da obra, o autor ter dado a entender, pela alteração do posicionamento de Filo, que defendia este argumento.

O homem cria ao seu redor um ambiente que é a projeção na natureza de seus ideais abstratos. A transformação consciente da paisagem física em paisagem construída pelo homem é um importante modo de expressão ao lado da arte, da pintura, da escultura e da arquitetura. A arte dos jardins, no entanto, comparada com as outras artes é extremamente ambígua: ela se constrói com a própria natureza, e, no entanto, desta deve se afastar por intermédio de um gesto que o torna jardim e que o isola da extensão que o cerca. O jardim é uma realidade frágil uma vez que lida com o mundo transitório e efêmero das plantas, com o ciclo de vida, com a mutabilidade, com a temporalidade bem marcada, diferente da obra de arte estática. Sob esta perspectiva, muitos autores são incisivos ao indicar Roberto Burle Marx como definidor de uma estética moderna de paisagem, incorporando o espírito da pesquisa plástica às soluções dos jardins. Colocam suas produções como descobertas de uma nova forma de arte intelectual, uma linguagem moderna, harmonizando valores geométricos e de ordem com os valores instáveis da natureza. Enquanto Le Corbusier defendia os edifícios aconchegados numa natureza inquestionável, com base em um idealismo que aceitava a visão sentimental da natureza de Rousseu, Burle Marx desenvolvia um gesto estético acompanhado de uma forte intencionalidade, onde o jardim se torna uma obra de arte, uma intervenção do homem que se coloca perante o mundo. Utiliza a definição intelectual da forma através da geometria em luta contra a instabilidade da matéria viva. Mesmo seus jardins com linhas mais livres e orgânicas, que aparentemente se aproximam da sinuosidade da natureza, são na verdade, curvas geometrizadas, construídas, próprias da ação do homem moderno no mundo. Nesse sentido, a aparente anti-geometria de sua obra acaba passando pela geometria; cada linha tem um ponto de início e um ponto final completamente relevante e não arbitrário. Trata-se então de utilizar o meio determinante da arte como um instrumento para conter a movimentação perpétua da natureza. Esse processo de trabalho pressupõe uma forma articulada de visão, que considera o jogo entre constantes e variantes: a definição formal do espaço (que busca um foco extremamente visual na composição, como numa tela em que os elementos possuem uma lógica intrínseca), o conhecimento das espécies com a compreensão do movimento e a dimensão do tempo no jardim. Estas formações paisagísticas passam a constituir uma unidade, uma experiência própria e autônoma possuidora de lógica interna, ainda que ligadas a uma extensão e a um movimento infinitamente mais vasto da natureza como um todo. Há um intercâmbio de vertentes na noção da paisagem: o ordenamento construído através da arte, numa coexistência com o princípio eterno de natureza.

Lumen Veritatis, 2011

No início do Gênesis, o autor sagrado narra a maravilha da Criação por diversas etapas. Ao término de cada uma delas, Deus as contempla individualmente, considerando-as como "boas". Mas, ao concluir sua obra, Ele "viu tudo o que havia feito, e tudo era muito bom" (Gn 1, 31). Através deste episódio bíblico, evidencia-se que, embora haja uma bondade inerente a cada uma das criaturas, há, sobretudo, uma excelente harmonia final que proporciona ao conjunto uma perfeição inigualável.

2016

Texto sobre o poeta-editor-tipógrafo Guilherme Mansur, apresentado no Cefet/MG em evento em homenagem ao seu trabalho pioneiro.

O Eixo e a Roda: Revista de Literatura Brasileira, 2013

Breve estudo sobre a última e mais experimental fase da poesia neoconcreta de Ferreira Gullar, constituída pelos “livros-poema” e pelos “poemas espaciais” (sendo somente indicado aqui o “poema enterrado”), os quais, para a compreensão de seu estatuto híbrido enquanto mistura de poesia e artes plásticas, serão comentados de perto (a partir dos comentários do próprio Gullar) e interpretados à luz de uma comparação (sugerida também por Gullar) com os Bichos de Lygia Clark.

Todo ponto de visão é um ápice de uma pirâmide invertida, cuja base é indeterminável. Fernando Pessoa: Livro do Desassossego. A imagem do mundo ocidental reflecte as conquistas culturais renascentistas decorrentes da formulação da perspectiva artificialis a partir dos aparatos visuais de Brunelleschi. Sendo que a representação do espaço abandona uma lógica fragmentária, esta altera-se mediante a codificação perspéctica fundada numa ideia de contínuo espacial, articulado e vinculado ao lugar ocupado pelo sujeito, ou mais especificamente ao seu ponto de visão, que com ele se relaciona visualmente. Neste sentido a codificação geométrico/matemática do espaço inerente à resolução gráfica da perspectiva consagram o mundo que rodeia o Homem, o observador, como facto eminentemente visual no qual se sintetizam razão (o conhecimento do natural) e sensação (o reconhecimento do percebido). Posicionando o observador no centro do mundo a codificação perspéctica encontra-se indelevelmente vinculada ao seu olhar (cuja orientação reorganiza sistematicamente o mundo) e cujos limites se condensam em entidades base como pontos e rectas de fuga, a partir dos quais se regulam relações de medida e posicionamento dos factos. Neste sentido se a codificação serve inicialmente à representação do espaço no plano do desenho, numa desejada ideia de coincidência entre o natural e a sua experiência óptica, esta verterá sobre a concepção ocidental do cosmos e, consequentemente, na configuração do construído (seja na transformação e modelação da espacialidade interna, que se estende num infinito visual a partir das possibilidades proporcionadas pela quadratura, ou na organização do espaço externo, conduzindo o olhar a um pretenso infinito numa postura de controlo do produto humano sobre a natureza). Uma faculdade do desenho e da construção à qual se associam potencialidades da retórica política (posse do mundo visível), devocional (aprisionamento do transcendente) e científica (domesticação da natureza), que incorporadas nos modelos conceptuais da arquitectura e urbanismos determinam o quadro espacial em que o Homem se move (desde os espaços da ensaística moderna aos da condição contemporânea de dissolução do urbano, passando pelos do triunfo católico da contra-reforma, da ritualidade absolutista, da expressão autoritária e democrática).