Gide, un “anti-Maurras” ?

Le jeune Gide a trouvé en Claudel, notamment vers 1905-1906, l’interlocuteur idéal pour nourrir sa réflexion sur la sainteté et l’art. Si Gide se révèle alors incapable de vraiment argumenter face à Claudel, La Porte étroite (1909) ainsi que les déclarations postérieures de Gide sur le caractère démoniaque de l’art ou encore sur la sainteté de Mallarmé, une vingtaine d’années plus tard, peuvent néanmoins apparaître comme autant de moyens pour lui de préciser sa position sur cette question du rapport entre l’art et la sainteté, en poursuivant son dialogue critique avec Claudel.

Quelques remarques à propos de Jeunesse de Gide ou la lettre et le désir 1 Lionel LE CORRE « Etendre l'humanisme à la mesure de l'humanité. » Claude Lévi-Strauss, Leçon inaugurale au Collège de France, 5 janvier 1960. I Jeunesse de Gide ou la lettre et le désir 2 est présenté, parfois, comme un texte à part dans le corpus lacanien car il s'agit principalement d'un compte-rendu de deux livres par qui n'en a jamais écrit : l'un de Jean Delay,

"Argument (extrait) [...] Ce mémoire ne procède donc pas à l’analyse exhaustive de la totalité de l’œuvre gidienne, dans toute la variété d’aspects qu’elle présente (bien qu’une telle analyse soit implicite) ; nous ne nous lancerons pas, non plus, dans des analyses extensives tenant au côté esthétique de l’œuvre gidienne, car ce serait visiblement hors sujet, sauf prou certains cas où le style contribue sensiblement à l’idée; car ce qui nous préoccupe ici, est le coté extra-esthétique de l’œuvre de Gide, c'est-à-dire sa philosophie des valeurs. Nous essayerons d’en trouver le principe d’unité concernant la morale, les attitudes [...] immoralistes envisagées, les particularités de la vision immoraliste gidienne qui en ressortent et les modalités d’expression littéraire du système axiologique gidien – aspects de si grand intérêt, d’ailleurs, pour une réception correcte de Gide. Nous avons structuré notre mémoire en trois grandes parties : la première traitera de l’immoralisme gidien d’une perspective culturelle intégrative, afin de le décrire comme point culminant d’une évolution naturelle (et nécessaire) de la culture (ceci, en contrepoint des théories le qualifiant de dérogation destructive) ; la deuxième section analysera sa genèse et ses manifestations internes, par une approche dissociative qui tentera de trouver et d’expliciter le spécifique de l’immoralisme de Gide, en le traitant dans son déterminisme intime, d’un côté, et en comparaison avec ses influences majeures, de l’autre ; la troisième partie est une démarche appliquée, qui suivra l’immoralisme Gidien à l’œuvre : ses topoï littéraires et leur fonctionnement. À ces trois grandes parties correspondent, évidemment, les trois chapitres du mémoire : le premier, André Gide et la filiation immoraliste ; le deuxième, Le Devenir immoraliste de la conscience gidienne : désagrégation ou délivrance ? et respectivement le troisième, L’immoralisme gidien à l’œuvre : les topoï immoralistes et la nouvelle axiologie. [...]"

Mise Au Point, 2017

Raphaël Jaudon, « Godard et Gorin, marxistes “tendance Groucho” », Mise Au Point [En ligne], n° 9 : Humour(s) : cinéma, télévision et nouveaux médias, 2017. URL : http://journals.openedition.org/map/2323 RÉSUMÉ : Parmi les films du groupe Dziga Vertov, collectif marxiste-léniniste dirigé par Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin entre 1967 et 1973, il en existe deux qui échappent naturellement à l’accusation d’austérité qui vient habituellement s’attacher aux productions du cinéma militant. Il s’agit de Vladimir et Rosa (1970) et de Tout va bien (1972). Si ces films méritent de retenir notre attention, c’est qu’ils font le pari d’une puissance subversive du comique sans pour autant dissimuler leurs influences politiques radicales ou leur goût pour la théorie. Une scène hétérogène sur laquelle se côtoient les contraires : rire populaire et théorie de la lutte des classes, gestuelle burlesque à l’américaine et radicalité des figures expérimentales, Karl Marx et les Marx Brothers. Si le passage au registre comique a considérablement opacifié la réception de ces deux films, c’est qu’il coïncide avec une certaine réévaluation de l’idée même de cinéma politique. Prenant conscience de la difficulté qu’il y a à concilier des images et des concepts, Godard et Gorin abandonnent le point de vue surplombant que leur offrait la théorie pour plonger dans la matérialité et dans l’humanité des luttes. Ils évitent ainsi l’écueil majeur du cinéma militant de leur époque : le didactisme, qui suffit en général à couper totalement les films de leur public cible. L’humour est un langage qui passe pour être plus naturel aux oreilles de la classe populaire, mais il correspond surtout à une modalité bien précise du discours, propice à imposer une relation plus équitable entre l’auteur et le spectateur. À travers leur réappropriation marxiste de la tradition burlesque (représentation des cinéastes en idiots, déguisements, sketchs, utilisation d’accents régionaux, gestuelle extravagante, humour absurde, etc.), Godard et Gorin travaillent ainsi à transformer leur pratique du cinéma au nom d’un principe d’autodérision qui n’oublie pas ses racines marxistes. Sur le plan figuratif, l’humour pourrait bien être l’instrument par excellence de cette politique du cinéma qui déjoue la puissance des forts et institue la compétence des faibles, en humanisant les premiers et en offrant aux seconds le corps qui leur était refusé dans l’ordre social. Car l’idée d’être marxiste « tendance Groucho » n’est pas simplement un célèbre trait d’esprit de Mai 68, c’est aussi la formule d’un programme esthétique ambitieux : celui d’un cinéma parfaitement démocratique, dans son discours comme dans ses formes.

Une des particularités d'André Gide est la porosité extrême entre ses oeuvres "essentiellement" narratives et son oeuvre "transversale", à la limite substantielle, Journal, publié de son vivant. Cette porosité est illustrée par la présence dans les oeuvres fictives (autrement dit, poétiques et "romanesques") du journal en tant que composant de l'oeuvre. Est-ce le même journal, dans les deux cas ? Notre travail, très certainement incomplet et appelant à être élargi, se propose d'interroger le journal "fictif" parallèlement au journal du diariste qu'est André Gide et de montrer que le journal, au-delà d'un travail de mise en abyme (technique de nombreuses fois utilisée par l'auteur), est un motif poétique et polyphonique, permettant à toutes les oeuvres d'entrer en résonance, car ce sont avant tout des "oeuvre-vêtements" (Lestringant).

Bulletin des Amis d’André Gide, 2022

Une réflexion sur l'importance du jeu entre naturel et artificialité dans les fictions d' André Gide.

Les origines du prophète Michée sont attestées dans deux sources. D'après la première, le titre du livre (Mi 1,1), Michée est originaire de Moréshèt, à l'ouest d'Hébron, dans le royaume du Sud, une région proche de la Philistie (1,10-15) et envahie par les Assyriens :

Bulletin Des Amis D Andre Gide, 2004

E 8 septembre 1890, à l'aube, la police de Bruges fut avertie qu'une dame déambulait dans le plus simple appareil le long du rempart des Maréchaux et montrait des signes évidents de dérangement mental. La dame fut appréhendée et menée à l'hospice Saint-Julien pour aliénés, où elle demeura jusqu'au 6 octobre suivant, date à laquelle un Monsieur venu de Paris vint la prendre en charge. La dame en question, âgée de trente-huit ans, se nommait Caroline Courrière et était connue comme Berthe de Courrière (1852-1917). Le Monsieur qui vint la chercher était le jeune écrivain Remy de Gourmont (1858-1915). Il s'avéra que Berthe avait passé la nuit du 7 au 8 septembre en la maison de l'abbé Louis Van Haecke (1829-1911), recteur de la Chapelle du Saint-Sang, qu'elle semblait avoir approché afin de devenir sa pénitente 1 .