Tomasz Nowak
Tomasz Nowak, dr hab., studied musicology at the University of Warsaw (1993-1997) where he continued his doctoral studies (1997-2002). Studied also theory of dance at the Fryderyk Chopin Academy of Music, Warsaw (2003-2005) and culture management on University of Warsaw (2005-2006). Assistant Professor at the Musicology Institute of Warsaw University. Fieldwork in Central and Eastern Europe (Poland, Lithuania, Belorussia, Ukraine, Germany) and Indonesia (Bali). He was published three books and more than 50 articles mainly on: musical traditions of polish minorities alongside the eastern borders, changes of musical and dance traditions in Poland, contemporary musical cultur of Balinesians and Upper Lusatians, historical sources for the polish folk music and dance.
Address: Instytut Muzykologii
Uniwersytetu Warszawskiego
Krakowskie Przedmieście 32
00-325 Warszawa
Address: Instytut Muzykologii
Uniwersytetu Warszawskiego
Krakowskie Przedmieście 32
00-325 Warszawa
less
Related Authors
Interests
Uploads
Videos by Tomasz Nowak
One of the videos from the workshop on dances of the Polish-Lithuanian-Belarusian borderland, KRUSZNIA Association, Krasnogruda November 2016
A concert dedicated to Polish national dances, performed during the "All Mazurkas of the World" Festival, in autumn 2020
The paper is devoted to heligon girls and their presence in the past and present in Polish musical folklore
The history of Polish national dances told in hospitable Żyrardów
The lecture talks about various forms of the presence of traditional dance in contemporary culture in Poland. Mainly regional ensembles, folk theatres, song and dance ensembles and dance houses were characterized.
One of the videos from the workshop on dances of the Polish-Lithuanian-Belarusian borderland, KRUSZNIA Association, Krasnogruda November 2016
One of the videos from the workshop on dances of the Polish-Lithuanian-Belarusian borderland, KRUSZNIA Association, Krasnogruda November 2016
One of the videos from the workshop on dances of the Polish-Lithuanian-Belarusian borderland, KRUSZNIA Association, Krasnogruda November 2016
Papers by Tomasz Nowak
In contrast to the stance of the nobility, the attitude towards Jews and their musical culture manifested by the peasantry was different and more complex. Lower social strata, when taking up Jewish motifs in their own musical expression, quite often reacted to conflicts of interest experienced in their contacts with Jews. Their songs often displayed a satirical, mocking, and even chauvinistic character, which, at least in some instances, display a foreign provenance (German songs about seven Schwabs or Schildbürgers mentioned above), dating from the period of the greatest influx of Jews into Polish lands. But the existence and presence of Jews also attested to the veracity of events constituting the foundation of the Christian faith. Jews could stand as important ritual symbols that brought prosperity, although often, together with elements of their environment and culture, they provided merely a pretext for social amusement.
References to Jewish culture in the musical expression of the Polish community were generally confined to the most widespread stereotypes, which attests to the superficial character of contacts between the two communities. Within that context, the idiom of Jewish music was much better understood, and when the need arose, it was imitated or even closely copied. This resulted from the fact that Jewish musicians – within the society to which they ethnically belonged – formed the group that during the nineteenth century most often and most intensely maintained contacts above all with the peasantry and townsfolk, but also with the Polish landed gentry. Those relations were reinforced by at least a two-hundred-year tradition of mutual musical contacts, during which Jewish usualists were admitted not just into the salons of wealthy townsfolk, but also into the apartments of the nobility and crowned heads of state, as well as to church choirs, much to the surprise of nineteenth-century authors. The present sketch represents an attempt to provide a broader outline of the mutual relations between the two communities, which requires further research on many levels. Without that research, it will be impossible to understand many of the mechanisms and phenomena of both Polish musical culture and also the musical culture of Polish Jews.
Podjęta tematyka warunkuje przede wszystkim dobór repertuaru, ale też omawiane kategorie repertuaru, wewnętrzny układ tekstu (podział na Las i ludzie oraz Zwierzęta i ptaki), podjęcie zagadnienia znaczeń w dawnej wiejskiej kulturze lasu, poszczególnych roślin, zwierząt, ptaków i pochodnych im przedmiotów (np. liści). Powstała w ten sposób przestrzeń tematyczna i znaczeniowa zakreśla interesujące pole dla interpretacji stosowanych w omawianym repertuarze elementów muzycznych (Cechy muzyczne), których dobór często nie jest przypadkowy lecz wynika z uwarunkowań historycznych, funkcjonalnych i znaczeniowych.
The present text is dedicated to songs from the Podkarpacie region, whose lyrics pertain to the forest, animals, and birds. In Polish ethnomusicology, this repertoire has not yet received monographic treatments, thus increasing the need for its discussion and attempts at interpretation.
The chosen topic primarily determines the selection of the repertoire, but also the discussed categories of the repertoire, the internal structure of the text (divided into Forest and People and Animals and Birds), and the exploration of meanings in the traditional rural culture of the forest, individual plants, animals, birds, and related objects (e.g., leaves). This thematic and semantic space thus created delineates an interesting field for the interpretation of the musical elements used in the discussed repertoire (Musical Features), the selection of which is often not accidental but results from historical, functional, and semantic conditions.
Jakkolwiek kanon polskich tańców narodowych został uformowany w XVIII wieku – epoce politycznej dominacji w Rzeczypospolitej Polskiej szlachty i ideologii sarmatyzmu – to jednak wiek XIX przyniósł najwięcej impulsów skutkujących przemianami składu, formy jak i samej ideologii tańców wchodzących do kanonu. Przemiany te dokonywały się nie tylko w reakcji na kolejne klęski militarne i polityczne, ale także pod wpływem swoiście pojmowanego romantyzmu, w którym na pierwszy plan wysunięta została walka narodowowyzwoleńcza, następnie kult rodziny jako bastionu obrony kultury narodowej z wiodącą rolą kobiety jako wzorowej żony i matki, w końcu zainteresowanie ludowością, które pchnęło wyższe warstwy społeczne do sięgnięcia po tańce ludowe, ale również stworzenie nieznajdującego oparcia w źródłach twierdzenia o ludowym pochodzeniu tańców szlacheckich. Osobnym zagadnieniem jest też absorpcja i zespolenie się wpływów obcej kultury tanecznej z kulturą narodową. Ostatecznie w moim referacie pragnę zwrócić uwagę na fakt, że polscy kompozytorzy tworzący muzykę odwołującą się do narodowych idiomów tanecznych nie poprzestawali jedynie na respektowaniu podstawowych cech muzycznych, ale odwoływali się do kompleksu ideologiczno-ruchowo-muzycznego.
Muzyka tradycyjna nie funkcjonuje współcześnie w jej oryginalnym kontekście. Jest kultywowana w zupełnie nowym otoczeniu poprzez nowe instytucje (zespoły, ośrodki kultury, stowarzyszenia, fundacje), sytuacje (prezentacje estradowe, konkursy, przeglądy, festiwale, rejestracje) i aktorów społecznych (jak: śpiewaczki, muzycy, animatorzy, jurorzy, miłośnicy muzyki tradycyjnej, polityczni mecenasi). Ten nowy kontekst wywołuje również zmiany w samym kształcie muzycznym poszczególnych zjawisk. Przyczyniły się do tego pośredniczące obecnie w przekazie media (transkrypcje, śpiewniki, płyty, kasety, płyty CD, radio, internet). Zmiany powoduje również funkcjonowanie samych zespołów, ale także forma festiwali, a szczególnie konkursów. W tej sytuacji, w opinii autora, konieczne są zmiana paradygmatu badawczego i przesunięcie akcentu z badań nad repertuarem na badania poświęcone instytucjom, festiwalom, formom przekazu i mediom. Ważne są też badania nad upowszechnieniem zjawisk muzycznych w innych regionach, przemieszczaniami i zawłaszczaniami. Takie przedefiniowanie terenu może stanowić ważny czynnik ożywienia i pogłębienia badań terenowych w Polsce.
W polskiej etnomuzykologii fonografię z jednej strony postrzega się jako najdoskonalszy środek dokumentacji muzyki tradycyjnej i jej realizacji przez konkretnych wykonawców, z drugiej zaś obwinia się o rozpowszechnianie obcych wzorców i wywołanie niepożądanych zmian w tradycyjnych kulturach muzycznych. W obydwu punktach widzenia dominuje perspektywa badacza. Przedstawiony tekst stanowi próbę spojrzenia na przejawy fonografii z perspektywy uczestników tradycyjnej kultury muzycznej z terenu Polski na podstawie opinii zebranych przy okazji badań terenowych poświęconych innym problemom. Autor zwraca uwagę, że epokę zapisywania realnie zaistniałych dźwięków poprzedził etap kodowania zamierzonych dźwięków, zaczerpniętych z całkowicie obcych wzorców, co niewątpliwie negatywnie usposobiło badaczy do tego typu środków. Ponad pół wieku temu Jadwiga Sobieska podobnie traktowała radio i radiofonizację, płyty gramofonowe i pocztówki dźwiękowe oraz szpule i kasety magnetofonowe. Dlatego dyskurs niniejszego tekstu został sprowadzony do tych trzech mediów. Wyznaczają one również strukturę tekstu. Autor ma świadomość, że dokonany przegląd nie wyczerpuje tematu. Celem tekstu jest przyjęcie perspektywy bliższej badanym uczestnikom kultury i dostrzeżenie również innych wartości lub sytuacji problemowych, które mogą stanowić punkt wyjścia do dalszych, bardziej zaawansowanych badań, pełniej obejmujących analizowaną rzeczywistość.
One of the videos from the workshop on dances of the Polish-Lithuanian-Belarusian borderland, KRUSZNIA Association, Krasnogruda November 2016
A concert dedicated to Polish national dances, performed during the "All Mazurkas of the World" Festival, in autumn 2020
The paper is devoted to heligon girls and their presence in the past and present in Polish musical folklore
The history of Polish national dances told in hospitable Żyrardów
The lecture talks about various forms of the presence of traditional dance in contemporary culture in Poland. Mainly regional ensembles, folk theatres, song and dance ensembles and dance houses were characterized.
One of the videos from the workshop on dances of the Polish-Lithuanian-Belarusian borderland, KRUSZNIA Association, Krasnogruda November 2016
One of the videos from the workshop on dances of the Polish-Lithuanian-Belarusian borderland, KRUSZNIA Association, Krasnogruda November 2016
One of the videos from the workshop on dances of the Polish-Lithuanian-Belarusian borderland, KRUSZNIA Association, Krasnogruda November 2016
In contrast to the stance of the nobility, the attitude towards Jews and their musical culture manifested by the peasantry was different and more complex. Lower social strata, when taking up Jewish motifs in their own musical expression, quite often reacted to conflicts of interest experienced in their contacts with Jews. Their songs often displayed a satirical, mocking, and even chauvinistic character, which, at least in some instances, display a foreign provenance (German songs about seven Schwabs or Schildbürgers mentioned above), dating from the period of the greatest influx of Jews into Polish lands. But the existence and presence of Jews also attested to the veracity of events constituting the foundation of the Christian faith. Jews could stand as important ritual symbols that brought prosperity, although often, together with elements of their environment and culture, they provided merely a pretext for social amusement.
References to Jewish culture in the musical expression of the Polish community were generally confined to the most widespread stereotypes, which attests to the superficial character of contacts between the two communities. Within that context, the idiom of Jewish music was much better understood, and when the need arose, it was imitated or even closely copied. This resulted from the fact that Jewish musicians – within the society to which they ethnically belonged – formed the group that during the nineteenth century most often and most intensely maintained contacts above all with the peasantry and townsfolk, but also with the Polish landed gentry. Those relations were reinforced by at least a two-hundred-year tradition of mutual musical contacts, during which Jewish usualists were admitted not just into the salons of wealthy townsfolk, but also into the apartments of the nobility and crowned heads of state, as well as to church choirs, much to the surprise of nineteenth-century authors. The present sketch represents an attempt to provide a broader outline of the mutual relations between the two communities, which requires further research on many levels. Without that research, it will be impossible to understand many of the mechanisms and phenomena of both Polish musical culture and also the musical culture of Polish Jews.
Podjęta tematyka warunkuje przede wszystkim dobór repertuaru, ale też omawiane kategorie repertuaru, wewnętrzny układ tekstu (podział na Las i ludzie oraz Zwierzęta i ptaki), podjęcie zagadnienia znaczeń w dawnej wiejskiej kulturze lasu, poszczególnych roślin, zwierząt, ptaków i pochodnych im przedmiotów (np. liści). Powstała w ten sposób przestrzeń tematyczna i znaczeniowa zakreśla interesujące pole dla interpretacji stosowanych w omawianym repertuarze elementów muzycznych (Cechy muzyczne), których dobór często nie jest przypadkowy lecz wynika z uwarunkowań historycznych, funkcjonalnych i znaczeniowych.
The present text is dedicated to songs from the Podkarpacie region, whose lyrics pertain to the forest, animals, and birds. In Polish ethnomusicology, this repertoire has not yet received monographic treatments, thus increasing the need for its discussion and attempts at interpretation.
The chosen topic primarily determines the selection of the repertoire, but also the discussed categories of the repertoire, the internal structure of the text (divided into Forest and People and Animals and Birds), and the exploration of meanings in the traditional rural culture of the forest, individual plants, animals, birds, and related objects (e.g., leaves). This thematic and semantic space thus created delineates an interesting field for the interpretation of the musical elements used in the discussed repertoire (Musical Features), the selection of which is often not accidental but results from historical, functional, and semantic conditions.
Jakkolwiek kanon polskich tańców narodowych został uformowany w XVIII wieku – epoce politycznej dominacji w Rzeczypospolitej Polskiej szlachty i ideologii sarmatyzmu – to jednak wiek XIX przyniósł najwięcej impulsów skutkujących przemianami składu, formy jak i samej ideologii tańców wchodzących do kanonu. Przemiany te dokonywały się nie tylko w reakcji na kolejne klęski militarne i polityczne, ale także pod wpływem swoiście pojmowanego romantyzmu, w którym na pierwszy plan wysunięta została walka narodowowyzwoleńcza, następnie kult rodziny jako bastionu obrony kultury narodowej z wiodącą rolą kobiety jako wzorowej żony i matki, w końcu zainteresowanie ludowością, które pchnęło wyższe warstwy społeczne do sięgnięcia po tańce ludowe, ale również stworzenie nieznajdującego oparcia w źródłach twierdzenia o ludowym pochodzeniu tańców szlacheckich. Osobnym zagadnieniem jest też absorpcja i zespolenie się wpływów obcej kultury tanecznej z kulturą narodową. Ostatecznie w moim referacie pragnę zwrócić uwagę na fakt, że polscy kompozytorzy tworzący muzykę odwołującą się do narodowych idiomów tanecznych nie poprzestawali jedynie na respektowaniu podstawowych cech muzycznych, ale odwoływali się do kompleksu ideologiczno-ruchowo-muzycznego.
Muzyka tradycyjna nie funkcjonuje współcześnie w jej oryginalnym kontekście. Jest kultywowana w zupełnie nowym otoczeniu poprzez nowe instytucje (zespoły, ośrodki kultury, stowarzyszenia, fundacje), sytuacje (prezentacje estradowe, konkursy, przeglądy, festiwale, rejestracje) i aktorów społecznych (jak: śpiewaczki, muzycy, animatorzy, jurorzy, miłośnicy muzyki tradycyjnej, polityczni mecenasi). Ten nowy kontekst wywołuje również zmiany w samym kształcie muzycznym poszczególnych zjawisk. Przyczyniły się do tego pośredniczące obecnie w przekazie media (transkrypcje, śpiewniki, płyty, kasety, płyty CD, radio, internet). Zmiany powoduje również funkcjonowanie samych zespołów, ale także forma festiwali, a szczególnie konkursów. W tej sytuacji, w opinii autora, konieczne są zmiana paradygmatu badawczego i przesunięcie akcentu z badań nad repertuarem na badania poświęcone instytucjom, festiwalom, formom przekazu i mediom. Ważne są też badania nad upowszechnieniem zjawisk muzycznych w innych regionach, przemieszczaniami i zawłaszczaniami. Takie przedefiniowanie terenu może stanowić ważny czynnik ożywienia i pogłębienia badań terenowych w Polsce.
W polskiej etnomuzykologii fonografię z jednej strony postrzega się jako najdoskonalszy środek dokumentacji muzyki tradycyjnej i jej realizacji przez konkretnych wykonawców, z drugiej zaś obwinia się o rozpowszechnianie obcych wzorców i wywołanie niepożądanych zmian w tradycyjnych kulturach muzycznych. W obydwu punktach widzenia dominuje perspektywa badacza. Przedstawiony tekst stanowi próbę spojrzenia na przejawy fonografii z perspektywy uczestników tradycyjnej kultury muzycznej z terenu Polski na podstawie opinii zebranych przy okazji badań terenowych poświęconych innym problemom. Autor zwraca uwagę, że epokę zapisywania realnie zaistniałych dźwięków poprzedził etap kodowania zamierzonych dźwięków, zaczerpniętych z całkowicie obcych wzorców, co niewątpliwie negatywnie usposobiło badaczy do tego typu środków. Ponad pół wieku temu Jadwiga Sobieska podobnie traktowała radio i radiofonizację, płyty gramofonowe i pocztówki dźwiękowe oraz szpule i kasety magnetofonowe. Dlatego dyskurs niniejszego tekstu został sprowadzony do tych trzech mediów. Wyznaczają one również strukturę tekstu. Autor ma świadomość, że dokonany przegląd nie wyczerpuje tematu. Celem tekstu jest przyjęcie perspektywy bliższej badanym uczestnikom kultury i dostrzeżenie również innych wartości lub sytuacji problemowych, które mogą stanowić punkt wyjścia do dalszych, bardziej zaawansowanych badań, pełniej obejmujących analizowaną rzeczywistość.
В коллекции Оскара Кольберга кроме материалов, относящихся к разным разделам народоведения, находятся также описания танцев и танцевальных забав. Эти материалы имеют разное происхождение – были собраны во время библиотечных запросов, переданы учёному корреспондентами-сотрудниками, а также были собраны самим Кольбергом во время полевых исследований. Его полевые собрания имеют особенное значение. После 1965 года Кольберг не ограничивал свой выбор только до описания „национальных” танцев (характеристических), но и представил ряд танцев и деревенских забав, распространённых в Польше, Литве, Украине. Описанные танцы часто имеют методический характер, так как Кольберг с особой прницательностью учёл детали положений танцоров, объятий, характер движений, направления, включил также описания микрорегиональных вариантов танцев. Представленные детали позволяют на современную реконструкцию этих танцев и определение направления изменений танцевального репертура, что в меньшей степени было возможно на основании описаний других XIX-вечных авторов. Описанный Оскаром Кольбергом феномен танцевальных сюит во многих регионах является также важным открытием польского учёного.
Dokumentacja tańca w zbiorach Oskara Kolberga
Zbiory Oskara Kolberga wśród materiałów dotyczących wielu różnych działów ludoznawstwa zawierają także opisy tańców i zabaw tanecznych. Materiały te mają mieszane pochodzenie – zostały zebrane podczas kwerend bibliotecznych, przesłane przez korespondentów-współpracowników Oskara Kolberga, ale również zebrane przez samego autora podczas jego badań terenowych. Jak się wydaje, te ostatnie mają szczególny charakter. Przede wszystkim Oskar Kolberg po 1865 roku nie ograniczył się tylko do tańców uznanych za „narodowe” (charakterystyczne) lecz opisał także wiele tańców i zabaw wiejskich tak w Polsce, jak i na Litwie czy Ukrainie. Ponadto opisy Kolberga często wyodrębnia instruktażowy charakter i wyjątkowa wnikliwość, uwzględniająca szczegóły ujęć i objęć, charakter ruchu, jego kierunki, a także subregionalne warianty. Umożliwia to w o wiele większym stopniu niż w przypadku innych opisów polskich autorów z XIX wieku dokonanie rekonstrukcji tych tańców współcześnie i próbę określenia kierunków przemian tego repertuaru w oparciu o późniejsze materiały. Oskar Kolberg odkrył także, że w wielu regionach występuje zjawisko suit tanecznych, które zostało również przez niego opisane.
In this work the author uses the concept of cultural canon as defined by Andrzej Szpociński, especially in the part which is related to cultural canons of national groups. In order to define better the phenomena tackled by the study, the author uses the classification of images functioning in popular awareness by Maria Janion. Therefore, the images are classified as close to „myth”, close to “stereotype” and close to “phantasms” .
The point of departure for the whole work is the finding of a rule on which the canon was founded. Andrzej Szpociński assumed that such rule for the national community is familiarity, which ensures homogeneity of the dimension of own past regardless of chronological sequence of events . For this reason, the first chapter of the work includes a review of sources on dance – from the earliest ones to the period of the decline of Saxon rule in Poland – in order to present Polish phenomena that could be the sources of later national dances, as well as highlighting moments in which special attention was paid to dances considered familiar or Polish. The most important was the presentation of a situation where familiar (Polish) dances were included in a situation of a special social, especially political, significance. The form of polonez and mazur (both in terms of music and dance) is outlined as the first dances included in the national dances canon in the character of autostereotype of national character. Also social mechanisms impacting the improvement of the forms of national dances and their popularization are outlined.
The second chapter of the work (years 1764 to 1815) shows the period of significant changes in the canon of national dances, caused – on one side – by the shift of interest of the upper classes towards the folk culture in the last decades of the 18th century, on the other hand – by the loss of sovereignty by the Polish Republic. Thus, kozak and krakowiak made it into the canon as a kind of phantasm, and their fates went two different way as a result of political changes. Kozak, as a stereotype of a national character of nationalities excluded from the community of the territories of the former Polish Republic, and even used to subdue the inhabitants of Poland to Russian domination, have gradually lost importance and was excluded from the canon of national dances. The resulting void was gradually filled by krakowiak, which in the meantime gained high recognition due to the myth of Tadeusz Kościuszko and his army. By the way, the canon also changed its role in relation to the Poland’s loss of former political standing. The dances belonging to the canon were complemented with symbolical character which at the same time bore the features of an autostereotype and were an expression of essentialist thinking. As a carrier of significant cultural meaning, the national dances became an important bulwark of defence of the national identity and a means of promoting cultural distinctiveness in the world.
This phenomenon increased in intensity during the next period – the early and middle Romanticism (1815-1867), which saw the first theoretical works (Kazimierz Brodziński, Karol Czerniawski) devoted to the ideas related to the dances comprising the national canon, as well as the first Polish instruction books (Jan and Ignacy Staczyński, Mieczysław Hłasko) describing these dances. At the same time the romantic turn towards folklore, also in the field of understanding the national community, caused the canon to be gradually complemented with oberek and kujawiak. A special role of folk culture during this period is visible also in one more tendency – searching for common-folk roots of also the dances which took shape in courts and manors, i.e. polonez and mazur.
The fourth chapter refers to the period between the end of the national mourning in the Russian-occupied territory and regaining of independence by Polish Galicia, to the relative liberalization in the Russian-occupied lands as a result of the Russian Revolution of 1905. This period is worthy of attention due to the peak development of the forms of national dances, which at the same time marks the beginning of a decline in popularity for the majority of genres of the national canon. A very significant role was played by the musical compositions of the period, including ballet works, pieces for “café-théâtres” and folk theatres, open air concerts and public dancehalls. Also the ethnographic activities were of immense importance, delivering information on the dances that could be tied to national dances, both for the needs of the Polish society of the time and for today’s researchers of dances. The discussion on all these issues as well as their mutual interconnections define the content and order of the whole chapter.
The fifth and final chapter discusses the transformation of function of the canon in the 20th century, with references to contemporary situation. Above all, the changes in functions were forced by the disappearance of national dances from tea dances and an increase in popularity of genres related to new forms and phenomena of partner dances. The chapter describes the development of these phenomena. Moreover, the initiative of inclusion of national dances in popular education, also considered significant, is described in detail on the example of the interwar period. Thirdly, the book covers the sources of the stage trend of the presentation of national dances (cabaret, folk theatre troupes, school bands, folk song and dance ensembles of the 1940s and 1950s) as well as the direction of transformations of dance forms under the pressure of the demand for spectacularity. An important place is occupied by the discussion on the shaping of contemporary image of national dances and the initiative of new ways of using national dances (ballroom forms, competitions).
The whole work concludes with a short review of the main ways of shaping and transforming of the national dance canon, and a description of their contemporary situation.