A partir de una lectura detenida del poema octavo de La voz a ti debida (1933) de Pedro Salinas, ... more A partir de una lectura detenida del poema octavo de La voz a ti debida (1933) de Pedro Salinas, el presente artículo reformula el tema amoroso bajo las figuras de la alegría, el don y el afecto. La vinculación de la alegría al don, interpretado en la clave propuesta por Jacques Derrida, parece abonar las lecturas de aquellos críticos que han puesto en duda el carácter supuestamente neoplatónico de las inclinaciones del poeta. Tal perspectiva, en conjunción con una conceptualización del afecto a partir de los postulados de Spinoza, hace posible una nueva elucidación de un largo debate en torno al poemario; a saber, el grado de existencia y realidad de la amada. Por último, se plantea la coherencia de estas interpretaciones con las posiciones críticas y poéticas que el propio Salinas esbozara respecto de la tradición.
El artículo propone una lectura de la Eva Perón de Copi a la luz de otros textos anómalos y heter... more El artículo propone una lectura de la Eva Perón de Copi a la luz de otros textos anómalos y heterogéneos de la década de 1970.
Esta breve monografía relee la canónica canción de Herrera a la luz de la teoría lingüística de l... more Esta breve monografía relee la canónica canción de Herrera a la luz de la teoría lingüística de la evaluación propuesta por Martin y White. A partir del análisis de las cadenas léxicas, intenta rastrear los modos en que se configuran las oposiciones entre los sujetos del poema, como así también la relación que se establece entre el sujeto vencedor y el nosotros al que convoca el canto. A partir de ello, se sostiene que las simpatías de Herrera, al menos en el plano literario, no se inclinan por uno de estos dos sujetos tan nítidamente como en principio pudiera parecer.
¿Qué es (ser) una mujer elegante? La pregunta se hace oír, indiscreta y chismosa, una y otra vez ... more ¿Qué es (ser) una mujer elegante? La pregunta se hace oír, indiscreta y chismosa, una y otra vez a lo largo de Recuerdos de viaje (1882), no solo acerca de “las otras” sino también de “una”, preocupando sobremanera a Eduarda Mansilla, amenazándola incluso. Pero no solo a ella. La pregunta histórica reaparece en los más diversos artefactos culturales. Desde luego, la pregunta por lo elegante es de más antiguo cuño. No obstante, de lo que aquí se trata, en principio, es del momento en que esa pregunta deja de referirse exclusivamente a un valor innato o natural y pasa a referirse a un conjunto de prácticas – o, para ser más exactos, de modalidades de prácticas – susceptible de ser incorporado por personas que lo desconocen (de allí su relación con la movilidad social). A esto debe sumarse que no se trata de “sujetos”, en general, sino de sujetos específicamente femeninos. ¿Qué es una mujer elegante? El presente trabajo rastrea la historia de esa pregunta como síntoma en tres artefactos de la cultura rioplatense. Si la pregunta ¿Qué es (ser) una mujer elegante? tiene sentido es porque se intuye en ella una respuesta a la pregunta por qué sea (ser) una mujer, un dominio específico sometido a su arbitrio. En la constitución de la elegancia como esfera de incumbencia femenina, las mujeres encuentran un agujero que les permite ser jueces de algo en la sociedad, les permite ser sujetos (y dejar al hombre no solo al margen sino además sometido a sus dictados). Lo que está en juego en la pregunta que nos guía, entonces, es el devenir-mujer en la cultura argentina: sus alcances, posibilidades y restricciones.
Con la intención de explicar cómo, a diferencia de lo que se suponía, la civilización de su momen... more Con la intención de explicar cómo, a diferencia de lo que se suponía, la civilización de su momento no conocía el caos cultural sino una férrea organización de la totalidad de la cultura en términos de semejanza, imponiendo el sometimiento del individuo al capital, en el segundo fragmento de su Dialéctica de la ilustración, Adorno y Horkheimer analizan el funcionamiento de la industria cultural, a la que caracterizan como un complejo sistema de dispositivos integrado por la prensa gráfica, la radio y el cine. Mi intención en este ensayo no es debatir la noción de industria cultural o el modo de funcionamiento descripto para ella, sino reflexionar acerca de su importancia y pertinencia dentro de la discusión cinematográfica, absteniéndome por tanto de pensar los problemas relativos a la radio, el jazz o la revista.
Un repaso a las cuestiones y problemáticas de género en el cine a través de la filmografía de Mar... more Un repaso a las cuestiones y problemáticas de género en el cine a través de la filmografía de María Luisa Bemberg.
La presente comunicación retoma una hipótesis que no me pertenece, la que enuncia Beatriz Sarlo e... more La presente comunicación retoma una hipótesis que no me pertenece, la que enuncia Beatriz Sarlo en el capítulo VII de Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, donde lee en la literatura argentina de la década del veinte la construcción de un escenario, el “espacio del margen”, que posibilita un nuevo modo de representación de la marginalidad y los marginales. Refiriéndose específicamente a Olivari señala: “El poeta vive en la ciudad, su tedio es urbano, su espacio social y literario es el margen y para componer una perspectiva concilia los valores solidarios con una tensión irónica”. Inmersa en una magna reconstrucción de la ciudad, la marginalidad encontraría así un espacio propio a partir del cual determinarse, lo que no dejaría de tener (Sarlo no lo indica ni discute) un efecto paradojal: tal marginalidad resultaría, por ello mismo, contenida y neutralizada en ese, su espacio. Más adelante puntualiza: “En Olivari, tanto como en Tuñón, el margen es tiempo presente. Así representado se diferencia, por antirromántico y antinostálgico, de la visión carrieguista del suburbio”. El “tanto como en Tuñón” de la cita no debe pasarse por alto, es a él a quien Sarlo consagra la mayor parte de su análisis. De hecho, las tres páginas que dedica a Olivari comienza con dos frases que explicitan su protocolo de lectura: “Voy a considerar otro caso significativo. Olivari, por ejemplo”. Acto seguido, algunos poemas de La musa de la mala pata (1926) son llamados a dar ese ejemplo, el de una marginalidad sustentada sobre el espacio de lo propio, lo determinado y la presencia. Lo que me propongo a continuación es sugerir, a partir del libro inmediatamente siguiente de Olivari, El gato escaldado (1929), la dificultad de leer en este poeta tal noción de marginalidad. Que la misma sea pertinente o no en el caso de Tuñón, o que tal construcción convenga a cualquier discurso de la marginalidad, queda en discusión.
La importancia decisiva que el enfrentamiento entre Mansilla y Sarmiento juega en la composición ... more La importancia decisiva que el enfrentamiento entre Mansilla y Sarmiento juega en la composición de Una excursión a los indios ranqueles parece haber eclipsado la relación igualmente tensa y conflictiva que el folletín autobiográfico del gentleman-militar sostiene con La cautiva. En esta ponencia analizo dichas tensiones, a la luz de la relación previa entre el poema fundacional de Esteban Echeverría y el Diario de la expedición al desiero de Juan Manuel de Rosas.
En 1966, Umberto Eco publica dos cuentos para niños con ilustraciones de Eugenio Carmi: La bomba ... more En 1966, Umberto Eco publica dos cuentos para niños con ilustraciones de Eugenio Carmi: La bomba e il generale e I tre cosmonauti. Si bien no había publicado aun sus textos teóricos de mayor envergadura y faltaba más de una década para que hiciera su debut literario, gozaba de cierta reputación gracias a los ensayos de Obra abierta (1962) y Apocalípticos e integrados (1964). Por otra parte, lejos de constituir una anomalía de los inicios de su carrera o un ganapán de juventud, en 1992 reincide en el macrogénero de la literatura infantojuvenil, con la publicación de Gli gnomi di Gnù, nuevamente en colaboración con Carmi. El propósito del presente artículo es contrastar estos textos con la concepción de literatura explícitamente desarrollada por el semiótico italiano. Más allá de sus singularidades como autor para niños, se intentará identificar en el corpus una concepción de la literatura infantil como forma específica y distinta de la literatura “a secas”. Por otra parte, en la medida en que sus aproximaciones teóricas al discurso literario otorgan un lugar cada vez más prominente al tipo de receptor que cada texto construye dentro de sí –lo que denomina “lector modelo”–, resulta lícito preguntarse qué modelo de niño funda el lector modelo de estos textos, qué representaciones de infancia suponen.
Centrales en la producción de Álvaro de Campos –uno de los heterónimos fundamentales de Pessoa, j... more Centrales en la producción de Álvaro de Campos –uno de los heterónimos fundamentales de Pessoa, junto a Caeiro, Reis y Soares (Crespo 1981)–, las composiciones “Ode triunfal” y “Tabacaria” se erigen como exponentes de dos fases distintas de su obra: la primera, de la sensacionista o futurista; la segunda, de la intimista o pesimista (Gil 1999). No es necesario desarrollar un análisis minucioso del material semántico de ambas para advertir el claro contraste entre el entusiasmo vitalista que se expresa en versos como “Ah, poder exprimir-me todo como un motor se exprime! // Ser completo como uma máquina!” (OT, vv. 26-27) y el desasosiego palmario de “Falhei em tudo. // Como não fiz propósito nenhum, talvez tudo fosse nada” (T, vv. 25-26). Tampoco es difícil advertir en ambos poemas –y en la producción de Campos en general, como estilema que la distingue de la de Caeiro, Reis y Pessoa– un uso sistemático de la repetición (que bien cabe, desde luego, vincular a la estética de las vanguardias de principios de siglo). El modesto propósito de la presente monografía es el de relevar las formas procedimentales específicas que la reiteración adquiere en estos dos textos con el fin de distinguir sus especificidades rítmicas y, ulteriormente, efectos de sentido. Se parte de la hipótesis de que la diferencia de tono entre estas dos fases de Campos no se debe únicamente a cambios en la temática y el contenido semántico, sino también a modificaciones sutiles en lo procedimental (lo suficientemente sutiles como para que no disolver, desde luego, la identidad poética y autoral de Campos, como parte constitutiva del drama em gente planteado por la obra general de Pessoa).
A partir de una lectura detenida del poema octavo de La voz a ti debida (1933) de Pedro Salinas, ... more A partir de una lectura detenida del poema octavo de La voz a ti debida (1933) de Pedro Salinas, el presente artículo reformula el tema amoroso bajo las figuras de la alegría, el don y el afecto. La vinculación de la alegría al don, interpretado en la clave propuesta por Jacques Derrida, parece abonar las lecturas de aquellos críticos que han puesto en duda el carácter supuestamente neoplatónico de las inclinaciones del poeta. Tal perspectiva, en conjunción con una conceptualización del afecto a partir de los postulados de Spinoza, hace posible una nueva elucidación de un largo debate en torno al poemario; a saber, el grado de existencia y realidad de la amada. Por último, se plantea la coherencia de estas interpretaciones con las posiciones críticas y poéticas que el propio Salinas esbozara respecto de la tradición.
El artículo propone una lectura de la Eva Perón de Copi a la luz de otros textos anómalos y heter... more El artículo propone una lectura de la Eva Perón de Copi a la luz de otros textos anómalos y heterogéneos de la década de 1970.
Esta breve monografía relee la canónica canción de Herrera a la luz de la teoría lingüística de l... more Esta breve monografía relee la canónica canción de Herrera a la luz de la teoría lingüística de la evaluación propuesta por Martin y White. A partir del análisis de las cadenas léxicas, intenta rastrear los modos en que se configuran las oposiciones entre los sujetos del poema, como así también la relación que se establece entre el sujeto vencedor y el nosotros al que convoca el canto. A partir de ello, se sostiene que las simpatías de Herrera, al menos en el plano literario, no se inclinan por uno de estos dos sujetos tan nítidamente como en principio pudiera parecer.
¿Qué es (ser) una mujer elegante? La pregunta se hace oír, indiscreta y chismosa, una y otra vez ... more ¿Qué es (ser) una mujer elegante? La pregunta se hace oír, indiscreta y chismosa, una y otra vez a lo largo de Recuerdos de viaje (1882), no solo acerca de “las otras” sino también de “una”, preocupando sobremanera a Eduarda Mansilla, amenazándola incluso. Pero no solo a ella. La pregunta histórica reaparece en los más diversos artefactos culturales. Desde luego, la pregunta por lo elegante es de más antiguo cuño. No obstante, de lo que aquí se trata, en principio, es del momento en que esa pregunta deja de referirse exclusivamente a un valor innato o natural y pasa a referirse a un conjunto de prácticas – o, para ser más exactos, de modalidades de prácticas – susceptible de ser incorporado por personas que lo desconocen (de allí su relación con la movilidad social). A esto debe sumarse que no se trata de “sujetos”, en general, sino de sujetos específicamente femeninos. ¿Qué es una mujer elegante? El presente trabajo rastrea la historia de esa pregunta como síntoma en tres artefactos de la cultura rioplatense. Si la pregunta ¿Qué es (ser) una mujer elegante? tiene sentido es porque se intuye en ella una respuesta a la pregunta por qué sea (ser) una mujer, un dominio específico sometido a su arbitrio. En la constitución de la elegancia como esfera de incumbencia femenina, las mujeres encuentran un agujero que les permite ser jueces de algo en la sociedad, les permite ser sujetos (y dejar al hombre no solo al margen sino además sometido a sus dictados). Lo que está en juego en la pregunta que nos guía, entonces, es el devenir-mujer en la cultura argentina: sus alcances, posibilidades y restricciones.
Con la intención de explicar cómo, a diferencia de lo que se suponía, la civilización de su momen... more Con la intención de explicar cómo, a diferencia de lo que se suponía, la civilización de su momento no conocía el caos cultural sino una férrea organización de la totalidad de la cultura en términos de semejanza, imponiendo el sometimiento del individuo al capital, en el segundo fragmento de su Dialéctica de la ilustración, Adorno y Horkheimer analizan el funcionamiento de la industria cultural, a la que caracterizan como un complejo sistema de dispositivos integrado por la prensa gráfica, la radio y el cine. Mi intención en este ensayo no es debatir la noción de industria cultural o el modo de funcionamiento descripto para ella, sino reflexionar acerca de su importancia y pertinencia dentro de la discusión cinematográfica, absteniéndome por tanto de pensar los problemas relativos a la radio, el jazz o la revista.
Un repaso a las cuestiones y problemáticas de género en el cine a través de la filmografía de Mar... more Un repaso a las cuestiones y problemáticas de género en el cine a través de la filmografía de María Luisa Bemberg.
La presente comunicación retoma una hipótesis que no me pertenece, la que enuncia Beatriz Sarlo e... more La presente comunicación retoma una hipótesis que no me pertenece, la que enuncia Beatriz Sarlo en el capítulo VII de Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, donde lee en la literatura argentina de la década del veinte la construcción de un escenario, el “espacio del margen”, que posibilita un nuevo modo de representación de la marginalidad y los marginales. Refiriéndose específicamente a Olivari señala: “El poeta vive en la ciudad, su tedio es urbano, su espacio social y literario es el margen y para componer una perspectiva concilia los valores solidarios con una tensión irónica”. Inmersa en una magna reconstrucción de la ciudad, la marginalidad encontraría así un espacio propio a partir del cual determinarse, lo que no dejaría de tener (Sarlo no lo indica ni discute) un efecto paradojal: tal marginalidad resultaría, por ello mismo, contenida y neutralizada en ese, su espacio. Más adelante puntualiza: “En Olivari, tanto como en Tuñón, el margen es tiempo presente. Así representado se diferencia, por antirromántico y antinostálgico, de la visión carrieguista del suburbio”. El “tanto como en Tuñón” de la cita no debe pasarse por alto, es a él a quien Sarlo consagra la mayor parte de su análisis. De hecho, las tres páginas que dedica a Olivari comienza con dos frases que explicitan su protocolo de lectura: “Voy a considerar otro caso significativo. Olivari, por ejemplo”. Acto seguido, algunos poemas de La musa de la mala pata (1926) son llamados a dar ese ejemplo, el de una marginalidad sustentada sobre el espacio de lo propio, lo determinado y la presencia. Lo que me propongo a continuación es sugerir, a partir del libro inmediatamente siguiente de Olivari, El gato escaldado (1929), la dificultad de leer en este poeta tal noción de marginalidad. Que la misma sea pertinente o no en el caso de Tuñón, o que tal construcción convenga a cualquier discurso de la marginalidad, queda en discusión.
La importancia decisiva que el enfrentamiento entre Mansilla y Sarmiento juega en la composición ... more La importancia decisiva que el enfrentamiento entre Mansilla y Sarmiento juega en la composición de Una excursión a los indios ranqueles parece haber eclipsado la relación igualmente tensa y conflictiva que el folletín autobiográfico del gentleman-militar sostiene con La cautiva. En esta ponencia analizo dichas tensiones, a la luz de la relación previa entre el poema fundacional de Esteban Echeverría y el Diario de la expedición al desiero de Juan Manuel de Rosas.
En 1966, Umberto Eco publica dos cuentos para niños con ilustraciones de Eugenio Carmi: La bomba ... more En 1966, Umberto Eco publica dos cuentos para niños con ilustraciones de Eugenio Carmi: La bomba e il generale e I tre cosmonauti. Si bien no había publicado aun sus textos teóricos de mayor envergadura y faltaba más de una década para que hiciera su debut literario, gozaba de cierta reputación gracias a los ensayos de Obra abierta (1962) y Apocalípticos e integrados (1964). Por otra parte, lejos de constituir una anomalía de los inicios de su carrera o un ganapán de juventud, en 1992 reincide en el macrogénero de la literatura infantojuvenil, con la publicación de Gli gnomi di Gnù, nuevamente en colaboración con Carmi. El propósito del presente artículo es contrastar estos textos con la concepción de literatura explícitamente desarrollada por el semiótico italiano. Más allá de sus singularidades como autor para niños, se intentará identificar en el corpus una concepción de la literatura infantil como forma específica y distinta de la literatura “a secas”. Por otra parte, en la medida en que sus aproximaciones teóricas al discurso literario otorgan un lugar cada vez más prominente al tipo de receptor que cada texto construye dentro de sí –lo que denomina “lector modelo”–, resulta lícito preguntarse qué modelo de niño funda el lector modelo de estos textos, qué representaciones de infancia suponen.
Centrales en la producción de Álvaro de Campos –uno de los heterónimos fundamentales de Pessoa, j... more Centrales en la producción de Álvaro de Campos –uno de los heterónimos fundamentales de Pessoa, junto a Caeiro, Reis y Soares (Crespo 1981)–, las composiciones “Ode triunfal” y “Tabacaria” se erigen como exponentes de dos fases distintas de su obra: la primera, de la sensacionista o futurista; la segunda, de la intimista o pesimista (Gil 1999). No es necesario desarrollar un análisis minucioso del material semántico de ambas para advertir el claro contraste entre el entusiasmo vitalista que se expresa en versos como “Ah, poder exprimir-me todo como un motor se exprime! // Ser completo como uma máquina!” (OT, vv. 26-27) y el desasosiego palmario de “Falhei em tudo. // Como não fiz propósito nenhum, talvez tudo fosse nada” (T, vv. 25-26). Tampoco es difícil advertir en ambos poemas –y en la producción de Campos en general, como estilema que la distingue de la de Caeiro, Reis y Pessoa– un uso sistemático de la repetición (que bien cabe, desde luego, vincular a la estética de las vanguardias de principios de siglo). El modesto propósito de la presente monografía es el de relevar las formas procedimentales específicas que la reiteración adquiere en estos dos textos con el fin de distinguir sus especificidades rítmicas y, ulteriormente, efectos de sentido. Se parte de la hipótesis de que la diferencia de tono entre estas dos fases de Campos no se debe únicamente a cambios en la temática y el contenido semántico, sino también a modificaciones sutiles en lo procedimental (lo suficientemente sutiles como para que no disolver, desde luego, la identidad poética y autoral de Campos, como parte constitutiva del drama em gente planteado por la obra general de Pessoa).
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Desde luego, la pregunta por lo elegante es de más antiguo cuño. No obstante, de lo que aquí se trata, en principio, es del momento en que esa pregunta deja de referirse exclusivamente a un valor innato o natural y pasa a referirse a un conjunto de prácticas – o, para ser más exactos, de modalidades de prácticas – susceptible de ser incorporado por personas que lo desconocen (de allí su relación con la movilidad social). A esto debe sumarse que no se trata de “sujetos”, en general, sino de sujetos específicamente femeninos. ¿Qué es una mujer elegante?
El presente trabajo rastrea la historia de esa pregunta como síntoma en tres artefactos de la cultura rioplatense. Si la pregunta ¿Qué es (ser) una mujer elegante? tiene sentido es porque se intuye en ella una respuesta a la pregunta por qué sea (ser) una mujer, un dominio específico sometido a su arbitrio. En la constitución de la elegancia como esfera de incumbencia femenina, las mujeres encuentran un agujero que les permite ser jueces de algo en la sociedad, les permite ser sujetos (y dejar al hombre no solo al margen sino además sometido a sus dictados). Lo que está en juego en la pregunta que nos guía, entonces, es el devenir-mujer en la cultura argentina: sus alcances, posibilidades y restricciones.
Más adelante puntualiza: “En Olivari, tanto como en Tuñón, el margen es tiempo presente. Así representado se diferencia, por antirromántico y antinostálgico, de la visión carrieguista del suburbio”. El “tanto como en Tuñón” de la cita no debe pasarse por alto, es a él a quien Sarlo consagra la mayor parte de su análisis. De hecho, las tres páginas que dedica a Olivari comienza con dos frases que explicitan su protocolo de lectura: “Voy a considerar otro caso significativo. Olivari, por ejemplo”. Acto seguido, algunos poemas de La musa de la mala pata (1926) son llamados a dar ese ejemplo, el de una marginalidad sustentada sobre el espacio de lo propio, lo determinado y la presencia. Lo que me propongo a continuación es sugerir, a partir del libro inmediatamente siguiente de Olivari, El gato escaldado (1929), la dificultad de leer en este poeta tal noción de marginalidad. Que la misma sea pertinente o no en el caso de Tuñón, o que tal construcción convenga a cualquier discurso de la marginalidad, queda en discusión.
Drafts by Hugo Salas
El propósito del presente artículo es contrastar estos textos con la concepción de literatura explícitamente desarrollada por el semiótico italiano. Más allá de sus singularidades como autor para niños, se intentará identificar en el corpus una concepción de la literatura infantil como forma específica y distinta de la literatura “a secas”. Por otra parte, en la medida en que sus aproximaciones teóricas al discurso literario otorgan un lugar cada vez más prominente al tipo de receptor que cada texto construye dentro de sí –lo que denomina “lector modelo”–, resulta lícito preguntarse qué modelo de niño funda el lector modelo de estos textos, qué representaciones de infancia suponen.
Tampoco es difícil advertir en ambos poemas –y en la producción de Campos en general, como estilema que la distingue de la de Caeiro, Reis y Pessoa– un uso sistemático de la repetición (que bien cabe, desde luego, vincular a la estética de las vanguardias de principios de siglo). El modesto propósito de la presente monografía es el de relevar las formas procedimentales específicas que la reiteración adquiere en estos dos textos con el fin de distinguir sus especificidades rítmicas y, ulteriormente, efectos de sentido. Se parte de la hipótesis de que la diferencia de tono entre estas dos fases de Campos no se debe únicamente a cambios en la temática y el contenido semántico, sino también a modificaciones sutiles en lo procedimental (lo suficientemente sutiles como para que no disolver, desde luego, la identidad poética y autoral de Campos, como parte constitutiva del drama em gente planteado por la obra general de Pessoa).
Desde luego, la pregunta por lo elegante es de más antiguo cuño. No obstante, de lo que aquí se trata, en principio, es del momento en que esa pregunta deja de referirse exclusivamente a un valor innato o natural y pasa a referirse a un conjunto de prácticas – o, para ser más exactos, de modalidades de prácticas – susceptible de ser incorporado por personas que lo desconocen (de allí su relación con la movilidad social). A esto debe sumarse que no se trata de “sujetos”, en general, sino de sujetos específicamente femeninos. ¿Qué es una mujer elegante?
El presente trabajo rastrea la historia de esa pregunta como síntoma en tres artefactos de la cultura rioplatense. Si la pregunta ¿Qué es (ser) una mujer elegante? tiene sentido es porque se intuye en ella una respuesta a la pregunta por qué sea (ser) una mujer, un dominio específico sometido a su arbitrio. En la constitución de la elegancia como esfera de incumbencia femenina, las mujeres encuentran un agujero que les permite ser jueces de algo en la sociedad, les permite ser sujetos (y dejar al hombre no solo al margen sino además sometido a sus dictados). Lo que está en juego en la pregunta que nos guía, entonces, es el devenir-mujer en la cultura argentina: sus alcances, posibilidades y restricciones.
Más adelante puntualiza: “En Olivari, tanto como en Tuñón, el margen es tiempo presente. Así representado se diferencia, por antirromántico y antinostálgico, de la visión carrieguista del suburbio”. El “tanto como en Tuñón” de la cita no debe pasarse por alto, es a él a quien Sarlo consagra la mayor parte de su análisis. De hecho, las tres páginas que dedica a Olivari comienza con dos frases que explicitan su protocolo de lectura: “Voy a considerar otro caso significativo. Olivari, por ejemplo”. Acto seguido, algunos poemas de La musa de la mala pata (1926) son llamados a dar ese ejemplo, el de una marginalidad sustentada sobre el espacio de lo propio, lo determinado y la presencia. Lo que me propongo a continuación es sugerir, a partir del libro inmediatamente siguiente de Olivari, El gato escaldado (1929), la dificultad de leer en este poeta tal noción de marginalidad. Que la misma sea pertinente o no en el caso de Tuñón, o que tal construcción convenga a cualquier discurso de la marginalidad, queda en discusión.
El propósito del presente artículo es contrastar estos textos con la concepción de literatura explícitamente desarrollada por el semiótico italiano. Más allá de sus singularidades como autor para niños, se intentará identificar en el corpus una concepción de la literatura infantil como forma específica y distinta de la literatura “a secas”. Por otra parte, en la medida en que sus aproximaciones teóricas al discurso literario otorgan un lugar cada vez más prominente al tipo de receptor que cada texto construye dentro de sí –lo que denomina “lector modelo”–, resulta lícito preguntarse qué modelo de niño funda el lector modelo de estos textos, qué representaciones de infancia suponen.
Tampoco es difícil advertir en ambos poemas –y en la producción de Campos en general, como estilema que la distingue de la de Caeiro, Reis y Pessoa– un uso sistemático de la repetición (que bien cabe, desde luego, vincular a la estética de las vanguardias de principios de siglo). El modesto propósito de la presente monografía es el de relevar las formas procedimentales específicas que la reiteración adquiere en estos dos textos con el fin de distinguir sus especificidades rítmicas y, ulteriormente, efectos de sentido. Se parte de la hipótesis de que la diferencia de tono entre estas dos fases de Campos no se debe únicamente a cambios en la temática y el contenido semántico, sino también a modificaciones sutiles en lo procedimental (lo suficientemente sutiles como para que no disolver, desde luego, la identidad poética y autoral de Campos, como parte constitutiva del drama em gente planteado por la obra general de Pessoa).