Drafts by Lucia Cytryn
En su célebre, clásica y siempre revisitada conferencia "¿Qué es un autor?" (1969), Michel Foucau... more En su célebre, clásica y siempre revisitada conferencia "¿Qué es un autor?" (1969), Michel Foucault se interroga sobre la función-autor y el tipo de producción textual al interior de la cual emerge. La literatura sería un ejemplo paradigmático de forma textual que es simultáneamente producida por y productora de la función-autor: en cuanto existe un autor, dice Foucault, todo discurso atribuido a él se convierte, por arte del nombre, en obra. El autor se vuelve, así, una función de la formación discursiva y, por lo mismo, el discurso deja de ser una función de la conciencia dadora de sentido. En otras palabras, y para superar de una vez los (a su juicio) fallidos intentos de la crítica estructuralista en su intento de desasirse de un sujeto trascendental de conocimiento (anterior a la formación del discurso), Foucault dirá que no hay, de hecho, sujetos del discurso sino que son los discursos mismos los que producen "posiciones de sujeto". Emma Barrandéguy nació en Gualeguay, Entre Ríos, en 1914 y escribió Habitaciones cerca de 1960, según recupera María Moreno en el prólogo al libro que ella misma ayudó a publicar casi medio siglo después. El término "habitaciones" señala, primero, un nítido registro de lo íntimo. La habitación (o mejor: la habitación propia) es el espacio de la intimidad y es, también, la unidad mínima de la vida privada y, por lo mismo, de la vida "femenina". Las paredes de una habitación son, para el imaginario literario mujeril de los siglos XIX y XX, los confines de lo propio. Pero "habitaciones" es también una forma de tránsito, es todo espacio real o virtual habitado y es, volviendo a Foucault, toda posición subjetiva producida (y asumida) por medio de un discurso. De hecho, la escritura de Barrandéguy parece volver una y otra vez sobre el dispositivo que produce la subjetividad. Al interior de una habitación (cuyas paredes pueden ser cualquier cosa: una ciudad, una redacción periodística o el asiento de atrás de un auto), entonces, una mujer puede escribir y hacerse una voz propia, elaborarse una subjetividad, ocupar posiciones disímiles y escurrirse de las clasificaciones. Puede ser la esposa, la amante, la amiga, la maestra, la dominatrix, la sumisa, la estrella de cine, la provinciana, la escritora, la secretaria, la periodista, la militante, la lesbiana, la autora. No es, no del todo, ninguna de ellas: en cambio, pasea y transita por todas. "Cuando regreso a la pensión me creo dueña de una experiencia sensacional, transformo el acto desgraciado en una aventura de película. Me doy una ducha caliente, me miro, pienso que las puertas de futuras experiencias me aguardan bien abiertas, silbo, me siento valiente y gloriosa" (2020: 116), dice la narradora en una línea que podría haber sido pronunciada por un personaje de Manuel Puig y en un gesto típicamente camp, capaz de torcer una situación "desgraciada" y convertirla en la celebración de una aventura con el tamiz de la ficción. La primera persona, desplegada a partir de la forma epistolar, establece, decía, una textualidad de lo íntimo: todo el relato puede ser leído como una larga confesión o unas memorias repletas de secretos y de un erotismo absolutamente queer. Intuyo que es por eso que la novela resulta tan actual, y es que el efecto de catarsis, de inmediatez y a veces de urgencia que produce son procedimientos textuales a los que, como lectorxs de esta década, estamos acostumbradxs. "Alfredo, te cuento" -así se titula la mayoría de los capítulospodría ser, por el tono de destinatario virtual y ausente para el que habla esta novela, otra manera de decir "Querido diario". El efecto biográfico, el subtexto "basado en hechos reales"
Volviendo a Wollstonecraft, a Godwin y a la inexistencia de caracteres innatos de comportamiento ... more Volviendo a Wollstonecraft, a Godwin y a la inexistencia de caracteres innatos de comportamiento humano, tiene sentido leer a Mary Shelley desde el ideal regulatorio de Foucault y pensar al científico desde el conocimiento situado de Haraway; en otras palabras, afirmar que Frankenstein es una crítica feminista de la ciencia como creadora de cuerpos y sujetos abyectos que existen como resto de la normatividad de (otros) cuerpos y (otros) sujetos. Esta novela importa en la medida que la diferencia continúa siendo biologizada a través de mecanismos crueles como la misoginia, la transfobia, el racismo, la xenofobia y todos los demás modos de nombrar lo que nos sucede con lo que no se ajusta a la hegemonía de la imagen. Importa, entonces, porque muestra lo que esconden estos mecanismos de dominación: su arbitrariedad.
La escritura poemática de Néstor Sánchez ... en el aluvión muchas veces incontenible del papel es... more La escritura poemática de Néstor Sánchez ... en el aluvión muchas veces incontenible del papel escrito e impreso nos quedamos con los apuntes, con los cuadernos de notas tal cual o muchas veces camufladas adentro de novelas, o entre las páginas de inconcebibles diarios íntimos, o en epistolarios castigados por la infaltable supra-conciencia biográfica: ¿por qué?, simplemente porque hacen, cuando la hay, a la reflexión a la par de un hombre que, a falta de un montonazo de otras cosas, instalado sin ningún tipo de atenuantes sobre el planeta tierra y con no mucho más de cuarenta años de vida útil a favor, va y, resuelto, inconvencible de lo contrario, se cuelga de alguna que otra dinosáurica convención y, a pesar de todo, escribe.
Book Reviews by Lucia Cytryn
El lugar sin límites. Revista de Estudios y Políticas de Género., 2020
El lugar sin límites, 2020
Si lo queer es una utopía, el pensamiento queer no puede renunciar a ella. Forma de vida en un ti... more Si lo queer es una utopía, el pensamiento queer no puede renunciar a ella. Forma de vida en un tiempo y espacio que todavía no llegó, la utopía puede imaginarse y experimentarse a través de ciertas manifestaciones culturales. Existe, en los pliegues temporales que hace posible el arte, “un futuro queer realmente existente en el presente". A través de un archivo elaborado a la manera del collage por artes plásticas, performance, poesía, fotografía, happenings y danza, José Muñoz desarrolla una metodología crítica de la esperanza que busca “describir la iluminación anticipatoria del arte" y encontrar, en un tiempo extasiado, el sentimiento utópico.
Otra Parte Semanal, 2019
Una cama marinera con ruedas y un guitarrista bohemio hacen al escenario de esta obra. Los protag... more Una cama marinera con ruedas y un guitarrista bohemio hacen al escenario de esta obra. Los protagonistas, una familia de cuatro personas más o menos identificables en género y edad pero poco definibles en su vínculo unos con otros, son migrantes. Menos sencillo sería llamarlos "refugiados"-aunque la autora y directora de la obra, Catalina Briski, haya afirmado en alguna entrevista que su inspiración fueron, de hecho, los refugiados de Europa-porque ese término nombra una unidad política que la obra niega. En todo caso, parece decir Briski, hay que abandonar la falsa lupa de los nombres (ningún personaje tiene nombre propio excepto uno, apenas audible) e incluso de los idiomas (la lengua de estos personajes sería, más bien, babélica), para abordar la existencia misma. En el acto de nombrar siempre hay un resto, un afuera: el cuerpo, una vida. El refugio de los invisibles acaso sea lo que queda cuando no hay nombre o palabra. En la propuesta de Catalina, el cuerpo no es una cárcel del alma ni el límite de la experiencia sensible. El cuerpo es una casa en movimiento, un refugio. Pero no en un sentido celebratorio: en esta obra no hay apología ni glorificación de la migración, de la pobreza, o de la otredad. Si el refugio existe para protegerse de lo que está afuera, el refugio se vuelve, por definición, puro adentro. Es decir, inmanencia. El cuerpo en tanto refugio es, entonces, la posibilidad y la búsqueda del devenir constante: un cuerpo del cual no caben predicados. Una escena lo explica mejor: la familia hace fila, pasan uno detrás de otro a mostrar sus rostros iluminados al lado de sus documentos, como presentándose ante unas autoridades. La identidad que nombra el Estado (la foto, las palabras ilegibles) contrasta con la materialidad de los cuerpos. Los nombres no se corresponden, porque ellos no tienen ninguno, y tampoco su imagen quieta. En términos argumentales, se puede decir poco: que los personajes recorren fronteras de países no identificables; que todo sucede en una época que no es la nuestra (pero bien podría); que la relación entre ellos está cambiando todo el tiempo; que hay escenas de una ternura que maravillan. En todo caso, el devenir de estos cuerpos está atravesado por la expulsión, la búsqueda y la paranoia del lenguaje que no constituye idioma alguno. La lengua, decía, es babélica, caótica, está hecha de la fonética de distintos idiomas pero no articula palabra alguna. Excepto cuando canta. En el canto está la articulación del único código humano posible y, sin embargo, funciona como lo haría el aullido de una manada: para advertir que algo está pasando. La conclusión del recorrido de esos cuerpos o, mejor dicho, su punto más alto, se enlaza con la música: es el devenir animal. El animal, un gallo en combate, no solo se resiste a perder una pelea. Se resiste, como la obra misma, a ser capturado por la significación metafórica de la canción que suena: se niega a ser un momento distinto (anterior) que el presente.
Proyecto Synco, 2019
Sobre El año del diluvio, de Margaret Atwood,
¿Quién va a contar los placeres de la distopía? L... more Sobre El año del diluvio, de Margaret Atwood,
¿Quién va a contar los placeres de la distopía? La lástima y el miedo a la tragedia-lástima por el otro, miedo por mi-no parecen muy apropiadas a una forma colectiva, en donde el espectador y el protagonista trágico son, en cierto sentido, uno y el mismo. En general, la distopía ha sido vehículo para declaraciones políticas de algún tipo: sermones contra la superpoblación, contra las grandes corporaciones, contra el totalitarismo, contra el consumismo, contra el patriarcado, contra el dinero mismo. No es casual que también haya sido el único subgénero de ciencia ficción en el que escritores más puramente "literarios" se hayan dado el gusto de escribir: Huxley, Orwell, incluso la Margaret Atwood de El cuento de la criada. Predeciblemente, el resultado de estos esfuerzos ha sido muy de aficionado, como los experimentos en el campo del relato detectivesco o criminal (de Dostoievsky a Nabokov, si se quiere), pero incluyendo un mensaje o tesis.[*] Es que, en otras palabras, los así llamados géneros de la cultura de masas tienen estándares y reglas tan rigurosos y profesionales como las formas más nobles. Pero me alegra decir que, hoy en día, Atwood puede ser considerada una escritora de ciencia ficción. Y eso no es para nada despreciable. En todo caso, podría discutirse (no aquí) que, en estos tiempos, toda ficción se aproxima a la ciencia ficción en la medida en que el futuro, los varios futuros, empiezan a disolverse en una realidad cada vez más porosa y el fin del mundo parece acercarse más rápidamente que el propio mercado mundial unificado. Oryx y Crake fue una brillante obra maestra en donde dos distopías y una utopía se entrelazaron ingeniosamente. Lo que quizás resulte sorprendente es que Atwood haya decidido continuar con ese universo sin hacerlo explícito. El maravilloso suspenso de la novela es, entonces, un poco spoileado (necesitamos un término técnico para este in media res invertido, que es como si Robinson Crusoe terminara de golpe cuando el protagonista encuentra la huella). Pero quizás no elegimos el mundo sino que, por el contrario, el mundo nos elige a nosotros. O quizás, como los protagonistas de Oryx eran hombres, parecía justo escribir una secuela para los personajes femeninos.
Bibliographica Americana. Revista Interdisciplinaria de Estudios Coloniales, 2018
Es posible analizar una época a través de las ilegalidades que en ella se despliegan. Los documen... more Es posible analizar una época a través de las ilegalidades que en ella se despliegan. Los documentos norma-tivos y legales de carácter civil o religioso, que establecen lo que una sociedad (mejor dicho: un poder) considera indeseable o por fuera de los límites de las prácticas aceptadas, sirven para desenmascarar, en el contraste (o falta de él) con la contemporaneidad, la historicidad y construcción de ciertas conceptua-lizaciones axiomáticas que quieren ser definidas como “naturales”. Lo cierto es que aún hoy, y cada vez con más frecuencia, vemos desfilar, en la arena de lo que damos en llamar “sentido común”, muchas de estas pretensiones normalizadoras que, al decir de Michel Foucault, se desprenden del “ideal regulatorio”. Aquí reside uno de los puntos más interesantes y potentes del trabajo de la historiadora Fernanda Molina, que estudia en este libro las prácticas sodomíticas entre los siglos XVI y XVII en el Virreinato del Perú: poner en evidencia la historicidad de la heteronorma, por un lado, y mostrar la multiplicidad de sentidos que adquiere la sexualidad “cuando involucra dimensiones íntimas y subjetivas de la experiencia personal”, por otro (Molina 2017, 8).
(...) En “Identidad”, Molina explora el aspecto subjetivo y sentimental de la sodomía y las influencias de la relación sexual entre hombres en la identidad de género de los individuos involucrados. Como se mencionó anteriormente, el paradigma activo/pasivo según el cual el penetrado actúa como una mujer, condensa la lógica patriarcal de dominación. Según analiza la autora, la subversión de estos roles guarda la posibilidad de desplegar nuevas lógicas que cuestionen, por lo mismo, los estereotipos y hegemonías de poder social imperantes. Pero la verdadera “potencialidad que la sexualidad tuvo para hacer estallar las jerarquías sociales” reside no en el acto sexual como mera satisfacción carnal sino en “la experiencia del deseo y de la afecti-vidad [que] trascendió las fronteras de las determinaciones sociales” (p. 107). El último capítulo examina las formas de estos afectos y muestra el costado revolucionario de la relación amorosa cuando esta, en tanto que sodomítica, tiende a la vez a igualar las diferencias sociales, como en el caso de la relación entre el señor Diego Díaz de Talavera y Luis de Herrera, su criado, o el doctor González de Sosa y su colaborador Diego Mejía. Las demostraciones externas del amor romántico citadas en este capítulo son harto cotidianas para el lectorado de este siglo y sugieren curiosidades y preguntas (cuándo no) sobre la aparente universalidad del amor y sus formas. Besos, caricias, abrazos, pero también melancolía, tristeza y celos son algunos de los sentimientos experimentados por los amantes en pecado. (...)
Jaber; Paraná: EDUNER, 2016; 384 pp.; ISBN: 978-950-698-359-5
El colectivo Laboria Cuboniks define al xenofeminismo como un aceleracionismo tecnomaterialista, ... more El colectivo Laboria Cuboniks define al xenofeminismo como un aceleracionismo tecnomaterialista, antinaturalista y abolicionista de género.
En un diálogo memorable de Suicide Virgins , la novela que Sofia Coppola llevó al cine en 1999, u... more En un diálogo memorable de Suicide Virgins , la novela que Sofia Coppola llevó al cine en 1999, un doctor le pregunta a Cecilia Lisbon, después de su primer intento de suicidio: "Qué estás haciendo aquí, cariño? Ni siquiera eres lo suficientemente grande para saber lo difícil que es la vida". "Claramente, doctor, usted nunca fue una chica de 13 años" es la contundente respuesta de la adolescente a la pregunta (obvia) de un hombre adulto. El mensaje se puede traducir más o menos así: a una-chica-de-13-años le sobran motivos para matarse. Similar es la conclusión de Evie Boyd, la narradora de Las chicas
Books by Lucia Cytryn
Biblioteca Nacional Mariano Moreno. 978-987-728-126-21. , 2021
Tomás Schuliaquer. 1. Utilizaremos en adelante el término masculino genérico "padres" para referi... more Tomás Schuliaquer. 1. Utilizaremos en adelante el término masculino genérico "padres" para referirnos tanto a padres como a madres.
Emancipadxs. Estereotipos, luchas y conquistas., 2019
Catálogo de la exposición biblio hemerográfica "Emancipadxs. Estereotipos, luchas y conquistas", ... more Catálogo de la exposición biblio hemerográfica "Emancipadxs. Estereotipos, luchas y conquistas", Biblioteca Nacional Mariano Moreno.
Con El monstruo de Frankenstein la Biblioteca Nacional rememora el segundo centenario de Franken... more Con El monstruo de Frankenstein la Biblioteca Nacional rememora el segundo centenario de Frankenstein, o el moderno Prometeo. En esta novela, escrita a sus dieciocho años por la autora inglesa Mary Wollstonecraft Shelley, el pionero cruce entre ciencia y literatura inaugura la ciencia ficción moderna. La exposición intenta revelar aspectos menos conocidos tanto de la obra como de su joven autora.
Los distintos ejes que articulan El monstruo de Frankenstein proponen un recorrido a través de la profusa red de relaciones intelectuales en las que crece Mary Shelley, su compleja experiencia familiar y la herencia cultural que recibe de sus padres. Además de estas circunstancias biográficas, la muestra despliega una serie de cuestiones decisivas para comprender la novela en su justa dimensión de clásico: la situación en la que fue concebida, su contexto de producción y su naturaleza singular. Por la perturbadora combinación de saberes y tradiciones que involucra, la novela refleja al monstruo que la protagoniza. Mezcla de elementos del gótico, del romanticismo y del positivismo, de la ciencia y del ocultismo, es ella misma, como el engendro sin nombre de Víctor Frankenstein, una criatura heterogénea, hecha de fragmentos de distinta procedencia. A través de esta exposición la Biblioteca Nacional aspira a dar a conocer al público visitante algunas de las muchas referencias literarias, políticas y filosóficas que la atraviesan, reponiendo también sus antecedentes científicos así como los vinculados a las artes ocultas y la alquimia renacentista.
Al reconstruir el espacio concreto donde el deforme prodigio se gesta y cobra vida, El monstruo de Frankenstein sugiere la idea de que la literatura misma funciona como un laboratorio donde se ensayan nuevas formas con los distintos materiales de la experiencia. Frankenstein sienta las bases de un género literario en el que los discursos científicos de principios del siglo XIX oscilan entre el entendimiento y la imaginación, facultades nunca fácilmente distinguibles que pierden todavía más nitidez en el contexto de revoluciones industriales y políticas en el que se gesta la novela. La muestra busca reproducir el modo en que ella indaga los límites de la ciencia, se interroga sobre los usos de la medicina y al experimentar con la vida, la muerte y la utopía monstruosa de dominarlas, crea uno de los grandes mitos contemporáneos.
Por último, El monstruo de Frankenstein ofrece un abanico de las lecturas que se desprenden de la obra. Interpretado en clave política o profética, como metáfora de la naturaleza indómita, del oprimido, de la revolución o de la mujer en nuestra sociedad patriarcal, el monstruo despliega una multiplicidad de significados e identidades posibles. Capaz de ser leído a través de las preocupaciones e intereses de cada época, la criatura que adquiere vida en un laboratorio del siglo XVIII se ha convertido, en nuestro siglo, en un monstruo simpático de la literatura infantil, en un ícono del cine e incluso, más recientemente, en una herramienta para pensar la pedagogía
En 1792 se publicó Vindicación de los derechos de la mujer , un tratado filosófico de Mary
Papers by Lucia Cytryn
Letras, May 20, 2020
Resumen: En Maldición eterna a quien lea estas páginas, novela atravesada por la tensión entre lo... more Resumen: En Maldición eterna a quien lea estas páginas, novela atravesada por la tensión entre lo íntimo y lo político, entre la memoria y el trauma, la ficcionalización de la lectura ocupa un lugar central. La novela está estructurada como un diálogo entre dos personajes, definidos por el olvido y la frustración, que buscan construir, a través de la lectura, el sentido de un mundo que es extraño e inaccesible. La novela narra la necesidad de la lectura como modo de construirse un relato de sí frente a la experiencia traumática, a la vez que expone su imposibilidad.
EU-topías. Revista de interculturalidad, comunicación y estudios europeos, Jul 17, 2023
Scènes du «spectacle de travestis» dans les archives de la presse populaire de Buenos Aires Scene... more Scènes du «spectacle de travestis» dans les archives de la presse populaire de Buenos Aires Scenes of the «travesti show» in the archive of the popular press of Buenos Aires Scene dello «spettacolo dei travestiti» nell'archivio della stampa popolare di Buenos Aires Resumen / Résumé / Abstract / Riassunto Este artículo busca explorar algunos aspectos de la construcción discursiva y visual llevada a cabo por la prensa popular de Buenos Aires de las feminidades trans y travestis, en publicaciones que van de 1965 a 1987. Se intantará mostrar cómo la noción del « travestismo« como performance determinó en buena medida la forma en que las travestis argentinas han aparecido en la prensa popular en el período que va desde 1965 hasta 1987. Por otra parte, se examinará la circulación de las categorías «Travestis» y «Hombres vedettes» al interior del archivo de redacción de Crónica, al que pertenecen los documentos de prensa a analizar. Cet article vise à explorer certains aspects de la construction discursive et visuelle réalisée par la presse populaire de Buenos Aires des féminités trans et travesties, dans des publications allant de 1965 à 1987. Il tentera de montrer comment la notion de « travestissement» en tant que performance a déterminé dans une large mesure la manière dont les travestis argentins sont apparus dans la presse populaire entre 1965 et 1987. D'autre part, nous examinerons la circulation des catégories «Travestis» et «Hombres vedettes» dans les archives éditoriales de Crónica, auxquelles appartiennent les documents de presse analysés. This article seeks to explore some aspects of the discursive and visual construction carried out by the popular press of Buenos Aires of trans and transvestite femininities, in publications ranging from 1965 to 1987. It will attempt to show how the notion of «transvestism» as performance determined to a large extent the way in which Argentine transvestites have appeared in the popular press in the period from 1965 to 1987. On the other hand, we will examine the circulation of the categories «Travestis» and «Hombres vedettes» within the editorial archive of Crónica, to which the press documents to be analyzed belong. Questo articolo si propone di esplorare alcuni aspetti della costruzione discorsiva e visiva della femminilità trans e travestita operata dalla stampa popolare di Buenos Aires, in pubblicazioni che vanno dal 1965 al 1987. Cercherà di mostrare come la nozione di «travestitismo» come performance abbia determinato in larga misura il modo in cui i travestiti argentini sono apparsi sulla stampa popolare nel periodo che va dal 1965 al 1987. D'altra parte, si esaminerà la circolazione delle categorie «Travestis» e «Hombres vedettes» all'interno dell'archivio editoriale di Crónica, al quale appartengono i documenti giornalistici che verranno analizzati.
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Drafts by Lucia Cytryn
Book Reviews by Lucia Cytryn
¿Quién va a contar los placeres de la distopía? La lástima y el miedo a la tragedia-lástima por el otro, miedo por mi-no parecen muy apropiadas a una forma colectiva, en donde el espectador y el protagonista trágico son, en cierto sentido, uno y el mismo. En general, la distopía ha sido vehículo para declaraciones políticas de algún tipo: sermones contra la superpoblación, contra las grandes corporaciones, contra el totalitarismo, contra el consumismo, contra el patriarcado, contra el dinero mismo. No es casual que también haya sido el único subgénero de ciencia ficción en el que escritores más puramente "literarios" se hayan dado el gusto de escribir: Huxley, Orwell, incluso la Margaret Atwood de El cuento de la criada. Predeciblemente, el resultado de estos esfuerzos ha sido muy de aficionado, como los experimentos en el campo del relato detectivesco o criminal (de Dostoievsky a Nabokov, si se quiere), pero incluyendo un mensaje o tesis.[*] Es que, en otras palabras, los así llamados géneros de la cultura de masas tienen estándares y reglas tan rigurosos y profesionales como las formas más nobles. Pero me alegra decir que, hoy en día, Atwood puede ser considerada una escritora de ciencia ficción. Y eso no es para nada despreciable. En todo caso, podría discutirse (no aquí) que, en estos tiempos, toda ficción se aproxima a la ciencia ficción en la medida en que el futuro, los varios futuros, empiezan a disolverse en una realidad cada vez más porosa y el fin del mundo parece acercarse más rápidamente que el propio mercado mundial unificado. Oryx y Crake fue una brillante obra maestra en donde dos distopías y una utopía se entrelazaron ingeniosamente. Lo que quizás resulte sorprendente es que Atwood haya decidido continuar con ese universo sin hacerlo explícito. El maravilloso suspenso de la novela es, entonces, un poco spoileado (necesitamos un término técnico para este in media res invertido, que es como si Robinson Crusoe terminara de golpe cuando el protagonista encuentra la huella). Pero quizás no elegimos el mundo sino que, por el contrario, el mundo nos elige a nosotros. O quizás, como los protagonistas de Oryx eran hombres, parecía justo escribir una secuela para los personajes femeninos.
(...) En “Identidad”, Molina explora el aspecto subjetivo y sentimental de la sodomía y las influencias de la relación sexual entre hombres en la identidad de género de los individuos involucrados. Como se mencionó anteriormente, el paradigma activo/pasivo según el cual el penetrado actúa como una mujer, condensa la lógica patriarcal de dominación. Según analiza la autora, la subversión de estos roles guarda la posibilidad de desplegar nuevas lógicas que cuestionen, por lo mismo, los estereotipos y hegemonías de poder social imperantes. Pero la verdadera “potencialidad que la sexualidad tuvo para hacer estallar las jerarquías sociales” reside no en el acto sexual como mera satisfacción carnal sino en “la experiencia del deseo y de la afecti-vidad [que] trascendió las fronteras de las determinaciones sociales” (p. 107). El último capítulo examina las formas de estos afectos y muestra el costado revolucionario de la relación amorosa cuando esta, en tanto que sodomítica, tiende a la vez a igualar las diferencias sociales, como en el caso de la relación entre el señor Diego Díaz de Talavera y Luis de Herrera, su criado, o el doctor González de Sosa y su colaborador Diego Mejía. Las demostraciones externas del amor romántico citadas en este capítulo son harto cotidianas para el lectorado de este siglo y sugieren curiosidades y preguntas (cuándo no) sobre la aparente universalidad del amor y sus formas. Besos, caricias, abrazos, pero también melancolía, tristeza y celos son algunos de los sentimientos experimentados por los amantes en pecado. (...)
Books by Lucia Cytryn
Los distintos ejes que articulan El monstruo de Frankenstein proponen un recorrido a través de la profusa red de relaciones intelectuales en las que crece Mary Shelley, su compleja experiencia familiar y la herencia cultural que recibe de sus padres. Además de estas circunstancias biográficas, la muestra despliega una serie de cuestiones decisivas para comprender la novela en su justa dimensión de clásico: la situación en la que fue concebida, su contexto de producción y su naturaleza singular. Por la perturbadora combinación de saberes y tradiciones que involucra, la novela refleja al monstruo que la protagoniza. Mezcla de elementos del gótico, del romanticismo y del positivismo, de la ciencia y del ocultismo, es ella misma, como el engendro sin nombre de Víctor Frankenstein, una criatura heterogénea, hecha de fragmentos de distinta procedencia. A través de esta exposición la Biblioteca Nacional aspira a dar a conocer al público visitante algunas de las muchas referencias literarias, políticas y filosóficas que la atraviesan, reponiendo también sus antecedentes científicos así como los vinculados a las artes ocultas y la alquimia renacentista.
Al reconstruir el espacio concreto donde el deforme prodigio se gesta y cobra vida, El monstruo de Frankenstein sugiere la idea de que la literatura misma funciona como un laboratorio donde se ensayan nuevas formas con los distintos materiales de la experiencia. Frankenstein sienta las bases de un género literario en el que los discursos científicos de principios del siglo XIX oscilan entre el entendimiento y la imaginación, facultades nunca fácilmente distinguibles que pierden todavía más nitidez en el contexto de revoluciones industriales y políticas en el que se gesta la novela. La muestra busca reproducir el modo en que ella indaga los límites de la ciencia, se interroga sobre los usos de la medicina y al experimentar con la vida, la muerte y la utopía monstruosa de dominarlas, crea uno de los grandes mitos contemporáneos.
Por último, El monstruo de Frankenstein ofrece un abanico de las lecturas que se desprenden de la obra. Interpretado en clave política o profética, como metáfora de la naturaleza indómita, del oprimido, de la revolución o de la mujer en nuestra sociedad patriarcal, el monstruo despliega una multiplicidad de significados e identidades posibles. Capaz de ser leído a través de las preocupaciones e intereses de cada época, la criatura que adquiere vida en un laboratorio del siglo XVIII se ha convertido, en nuestro siglo, en un monstruo simpático de la literatura infantil, en un ícono del cine e incluso, más recientemente, en una herramienta para pensar la pedagogía
Papers by Lucia Cytryn
¿Quién va a contar los placeres de la distopía? La lástima y el miedo a la tragedia-lástima por el otro, miedo por mi-no parecen muy apropiadas a una forma colectiva, en donde el espectador y el protagonista trágico son, en cierto sentido, uno y el mismo. En general, la distopía ha sido vehículo para declaraciones políticas de algún tipo: sermones contra la superpoblación, contra las grandes corporaciones, contra el totalitarismo, contra el consumismo, contra el patriarcado, contra el dinero mismo. No es casual que también haya sido el único subgénero de ciencia ficción en el que escritores más puramente "literarios" se hayan dado el gusto de escribir: Huxley, Orwell, incluso la Margaret Atwood de El cuento de la criada. Predeciblemente, el resultado de estos esfuerzos ha sido muy de aficionado, como los experimentos en el campo del relato detectivesco o criminal (de Dostoievsky a Nabokov, si se quiere), pero incluyendo un mensaje o tesis.[*] Es que, en otras palabras, los así llamados géneros de la cultura de masas tienen estándares y reglas tan rigurosos y profesionales como las formas más nobles. Pero me alegra decir que, hoy en día, Atwood puede ser considerada una escritora de ciencia ficción. Y eso no es para nada despreciable. En todo caso, podría discutirse (no aquí) que, en estos tiempos, toda ficción se aproxima a la ciencia ficción en la medida en que el futuro, los varios futuros, empiezan a disolverse en una realidad cada vez más porosa y el fin del mundo parece acercarse más rápidamente que el propio mercado mundial unificado. Oryx y Crake fue una brillante obra maestra en donde dos distopías y una utopía se entrelazaron ingeniosamente. Lo que quizás resulte sorprendente es que Atwood haya decidido continuar con ese universo sin hacerlo explícito. El maravilloso suspenso de la novela es, entonces, un poco spoileado (necesitamos un término técnico para este in media res invertido, que es como si Robinson Crusoe terminara de golpe cuando el protagonista encuentra la huella). Pero quizás no elegimos el mundo sino que, por el contrario, el mundo nos elige a nosotros. O quizás, como los protagonistas de Oryx eran hombres, parecía justo escribir una secuela para los personajes femeninos.
(...) En “Identidad”, Molina explora el aspecto subjetivo y sentimental de la sodomía y las influencias de la relación sexual entre hombres en la identidad de género de los individuos involucrados. Como se mencionó anteriormente, el paradigma activo/pasivo según el cual el penetrado actúa como una mujer, condensa la lógica patriarcal de dominación. Según analiza la autora, la subversión de estos roles guarda la posibilidad de desplegar nuevas lógicas que cuestionen, por lo mismo, los estereotipos y hegemonías de poder social imperantes. Pero la verdadera “potencialidad que la sexualidad tuvo para hacer estallar las jerarquías sociales” reside no en el acto sexual como mera satisfacción carnal sino en “la experiencia del deseo y de la afecti-vidad [que] trascendió las fronteras de las determinaciones sociales” (p. 107). El último capítulo examina las formas de estos afectos y muestra el costado revolucionario de la relación amorosa cuando esta, en tanto que sodomítica, tiende a la vez a igualar las diferencias sociales, como en el caso de la relación entre el señor Diego Díaz de Talavera y Luis de Herrera, su criado, o el doctor González de Sosa y su colaborador Diego Mejía. Las demostraciones externas del amor romántico citadas en este capítulo son harto cotidianas para el lectorado de este siglo y sugieren curiosidades y preguntas (cuándo no) sobre la aparente universalidad del amor y sus formas. Besos, caricias, abrazos, pero también melancolía, tristeza y celos son algunos de los sentimientos experimentados por los amantes en pecado. (...)
Los distintos ejes que articulan El monstruo de Frankenstein proponen un recorrido a través de la profusa red de relaciones intelectuales en las que crece Mary Shelley, su compleja experiencia familiar y la herencia cultural que recibe de sus padres. Además de estas circunstancias biográficas, la muestra despliega una serie de cuestiones decisivas para comprender la novela en su justa dimensión de clásico: la situación en la que fue concebida, su contexto de producción y su naturaleza singular. Por la perturbadora combinación de saberes y tradiciones que involucra, la novela refleja al monstruo que la protagoniza. Mezcla de elementos del gótico, del romanticismo y del positivismo, de la ciencia y del ocultismo, es ella misma, como el engendro sin nombre de Víctor Frankenstein, una criatura heterogénea, hecha de fragmentos de distinta procedencia. A través de esta exposición la Biblioteca Nacional aspira a dar a conocer al público visitante algunas de las muchas referencias literarias, políticas y filosóficas que la atraviesan, reponiendo también sus antecedentes científicos así como los vinculados a las artes ocultas y la alquimia renacentista.
Al reconstruir el espacio concreto donde el deforme prodigio se gesta y cobra vida, El monstruo de Frankenstein sugiere la idea de que la literatura misma funciona como un laboratorio donde se ensayan nuevas formas con los distintos materiales de la experiencia. Frankenstein sienta las bases de un género literario en el que los discursos científicos de principios del siglo XIX oscilan entre el entendimiento y la imaginación, facultades nunca fácilmente distinguibles que pierden todavía más nitidez en el contexto de revoluciones industriales y políticas en el que se gesta la novela. La muestra busca reproducir el modo en que ella indaga los límites de la ciencia, se interroga sobre los usos de la medicina y al experimentar con la vida, la muerte y la utopía monstruosa de dominarlas, crea uno de los grandes mitos contemporáneos.
Por último, El monstruo de Frankenstein ofrece un abanico de las lecturas que se desprenden de la obra. Interpretado en clave política o profética, como metáfora de la naturaleza indómita, del oprimido, de la revolución o de la mujer en nuestra sociedad patriarcal, el monstruo despliega una multiplicidad de significados e identidades posibles. Capaz de ser leído a través de las preocupaciones e intereses de cada época, la criatura que adquiere vida en un laboratorio del siglo XVIII se ha convertido, en nuestro siglo, en un monstruo simpático de la literatura infantil, en un ícono del cine e incluso, más recientemente, en una herramienta para pensar la pedagogía
Por otra parte, se examinará la circulación de las categorías «Travestis» y «Hombres vedettes» al interior del archivo de redacción de Crónica, al que pertenecen los documentos de prensa a analizar.
de la Editorial Claridad a partir de una aproximación metodológica que permita vislumbrar
sus aspectos materiales tanto como los literarios, para lograr un enfoque global que dé cuenta
de la complejidad del objeto. A partir del hallazgo, en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno,
de un título no incluido en los más destacados trabajos sobre esta colección, se evidencia la
necesidad de volver sobre ella atendiendo a los aspectos antes mencionados. Este análisis
atenderá a la historia editorial argentina en relación a la historia literaria y mostrará las
intersecciones que fueron condición de posibilidad para la aparición de Los Nuevos.
The present work aims to analyze the composition of the collection “Los Nuevos”
(“The new ones”) of Claridad Publishing House from a methodological approach that allows
us to glimpse its material aspects as much as the literary ones, in order to achieve a global
approach that accounts for the complexity of the object. Recently, a title not included in the
most outstanding works on this collection was discovered in the National Library Mariano
Moreno. This evidence the need to return on the collection taking into account the
aforementioned aspects. This analysis will take into account Argentine publishing history in
relation to literary history and will show the intersections between them to enlighten the
condition of possibility for the appearance of “Los Nuevos”
"Nombres y sobres para la disidencia sexual: "Hombres vedettes" en el Archivo de redacción de Crónica."