Papers by Bernhard Frena
Walter Benjamin und das Kino. Maske und Kothurn 3-4/2014, 2018
»Das Montierte unterbricht ja den Zusammenhang, in welchen es montiert ist« schreibt Walter Benja... more »Das Montierte unterbricht ja den Zusammenhang, in welchen es montiert ist« schreibt Walter Benjamin in »Der Autor als Produzent«. Für Benjamin scheint die Montage zunächst ganz elementar mit der Unterbrechung zu korrelieren. Die Montage – oder zumindest ihr Prinzip – ist bei Benjamin zunächst Unterbrechung. Formen von Montage, welche diese Unterbrechung kaschieren, sie einem großen Ganzen, einem Fluss, einem Zusammenhang zuführen, würden in erster Linie das revolutionäre Potential dieser Technik nicht nutzen und stünden in zweiter Linie zumindest im Generalverdacht reaktionärer Tendenzen.
Doch wann immer Benjamin über die Montage und ihre Unterbrechungen spricht, scheint die Rede von ihrem vermeintlichen Gegensatz – dem Zusammenhang – nicht weit. Sind Zusammenhang und Unterbrechung also überhaupt Gegensätze in der Montage, schließen sie sich aus? Oder sind sie vielmehr aufeinander angewiesen, konstituieren sie jeweils wechselseitig, was Benjamin unter Montage versteht?
Ein Indiz für diese Beziehung zwischen Zusammenhang und Unterbrechung in der Montage könnte Bruce Baillies Film Quixote (US 1968) liefern. Quixote ist ein Film, in dem die Montage keineswegs unsichtbar wird; er ist sogar ein immanent brüchiger Film. Baillie stellt diese Brüchigkeit geradezu aus und nichtsdestotrotz entwickelt der Film in der Seherfahrung einen Fluss. Dieser Fluss entsteht – so mein Argument – nicht nur trotz, sondern gerade in seinen offensichtlichen Brüchen. Anhand von Quixote lässt sich die grundlegende Verknüpfung von Bruch und Zusammenhang in der Montage aufzeigen. Eine Verknüpfung, die nicht zuletzt in einer prävalenten Methode dieses Filmes offensichtlich wird: der Superimposition.
populär: Intersektionalitäten des Beliebten. SYN 14/2017, 2017
Mein erster Weg beim Betreten eines Comicbuchladens führt mich für gewöhnlich in eine kleine, uns... more Mein erster Weg beim Betreten eines Comicbuchladens führt mich für gewöhnlich in eine kleine, unscheinbare Nische: dem Small-Press-Regal. Hier finden sich nicht stapelweise Ausgaben von alten Superheld*innen-Heften, auch nicht die derzeit wuchernden Literatur- oder Biographie-Comics. Das Small-Press-Regal ist eine Fundgrube aus lokalen Kuriositäten, aus Dingen, die mitunter auf der ganzen Welt nur in diesem einen Regal angeboten werden. Es funktioniert nach einem einfachen Konzept: Lokale Comicmacher*innen bringen ihre selbst-produzierten Hefte, Bücher, Flyer, Folder, Zines, etc. im Comicbuchladen ihres Vertrauens vorbei. Der*Die Besitzer*in verkauft sie für die Macher*innen und streicht dafür einen Teil des Preises ein. Das Small-Press-Regal agiert somit als Umschlagsort, an dem die lokale Comicszene zwischen all den regulären Verlagen und normierten Vertriebswegen sichtbar wird.
Im Small-Press-Regal drückt sich meiner Meinung nach eine Ambivalenz aus, die dem Comic ganz grundsätzlich inhärent ist: die Ambivalenz aus Nische und Populärem. Auf der einen Seite stehen die großen Verlage, die renommierten Adaptionen und nicht zuletzt natürlich die zahlreichen Comicverfilmungen. Auf der anderen Seite steht der Comic als Ausdrucksform unterrepräsentierter Gruppen, als subversives Medium der Nische.
Die dunkle Nische ist es auch, in der Comicbuchläden gewöhnlich existieren. Düster und eng sind die gängigen ersten Eindrücke beim Betreten. Die Bilderbox von Malte Steinhausen widerstrebt jedoch diesen Klischees. Angesiedelt im hippen siebten Wiener Gemeindebezirk, wirkt der Laden offen und einladend. Hier treffe ich mich mit Malte um mit ihm über seine spezifische Perspektive als Kenner, Verkäufer, aber vor allem Leser von Comics zu reden.
Tanz im Film: Das Politische in der Bewegung, 2017
Film ist ein Bewegungsbild, sind Bilder in Bewegung, Bilder von Bewegungen. Der Tanz ist in körpe... more Film ist ein Bewegungsbild, sind Bilder in Bewegung, Bilder von Bewegungen. Der Tanz ist in körperliche Bewegung in Reinform, er sollte also das ureigene Material des Filmes sein. Doch er widerstrebt dem Film, verweist aus ihm, bricht mit ihm. Der Tanz ist ein arationales und körperliches Element im Film, der Tanz ist ein hysterisches Element im Film.
Tanz ist eine Form des Ausdruckes, die immer beschränkt ist durch die Körper, seine Medien. Tanz stellt diese Körper aus, präsentiert sie, macht sie sichtbar, kann sie aber nie überwinden ist eben nicht trennbar von ihnen. In dieser Sichtbarkeit, in dieser Evidenz der körperlichen Abhängigkeit widersteht der Tanz Versuchen der Disziplinierung. Auch wenn strenge Massenchoreografien monatelang geprobt werden, Tänzer*innen jahrzehntelang ihre Körper konditionieren, wenn über Regie, Kamera und Schnitt versucht wird, die Darstellung von sämtlichen Zufälligkeiten zu befreien, selbst dann bleibt im Tanz immer dieser hysterische Kern, dieses Potential zu Widerstand. Eine kritische Betrachtung kann nun genau an solchen Punkten ansetzen, kann diese nutzen, um ein Außen zu sehen, wo der Film oft nur ein Innen zuzulassen scheint.
Tanz hysterisiert so die narrative Durchinstrumentalisierung filmischer Erzählstrukturen. Er lässt sich nicht auf ein Drehbuch, nicht auf einen Gedanken, nicht auf eine rationale Nützlichkeit reduzieren. Es bleibt eben immer dieser kleine Rest, dieser Bruch, diese Irritation, dieser Widerstand.
entgrenzt: Lösungen der Synthese. SYN 12/2016, 2016
Brüche begleiten uns ständig, unsere alltägliche Wahrnehmung ist voll von ihnen. Wir nehmen die W... more Brüche begleiten uns ständig, unsere alltägliche Wahrnehmung ist voll von ihnen. Wir nehmen die Welt nicht als großes Ganzes wahr, sondern als Flickwerk aus einer Unmenge disparater Einzelerfahrungen. Dabei wird in diesen Brüchen häufig ein kritisches Potential vermutet, ihnen wird die Möglichkeit zugeschrieben den passiven Fluss der Rezeption zu unterbrechen und die Wahrnehmung aktiv werden zu lassen. Solche Brüche funktionieren wie Schwellen und öffnen für die Rezipierenden neue Perspektiven. Andere Brüche schließen hingegen Möglichkeitsräume und kerben eine spezifische Perspektive ein. Die Differenz zwischen diesen Brüchen lässt sich darauf zuspitzen, ob der Bruch selbst einen Ort darstellt, ob wir uns in einer Bruchstelle aufhalten können und von dieser ausgehend operieren können. Am Beispiel des brüchigen Webcomics YU+ME: dream von Megan Rose Gedris werden diese zwei Arten von Brüchen exemplarisch untersucht. Insbesondere geht es auch um die Frage ob und unter welchen Bedingungen Brüche selbst queer sein können.
Eurovision Song Contest: Eine kleine Geschichte zwischen Körper, Geschlecht und Nation, 2015
Die Figur Conchita Wurst ist eine Figur des Bruchs. Sie bricht den scheinbar natürlichen Zusammen... more Die Figur Conchita Wurst ist eine Figur des Bruchs. Sie bricht den scheinbar natürlichen Zusammenfall von Gender und Sex. Dies tut sie einerseits, wie andere Drag Künstler*innen auch, durch ihre gezielte Performance geschlechtlich verstandener Praxen. Andererseits zieht sich dieser Bruch jedoch auch durch die Figur selbst. Er ist, ganz konkret, an einem Zeichen festzumachen, auf dieses Zeichen zugespitzt: den Bart.
Auf genau diesen Bart beziehen sich dann auch eine Vielzahl der medialen Reaktionen auf Conchita Wurst, ihre Figur, ihren Auftritt, sowie ihren Sieg beim diesjährigen Eurovision Song Contest (ESC). Eine dieser Reaktionen ist sowohl in Bezug auf geschlechtliche Konzeptionen, als auch in Bezug auf die dispositive Bedeutung des ESC bemerkenswert.
Am Tag nach dem ESC begannen einige bärtige Russen Photos und Videos auf Twitter zu posten, in welchen sie sich eben jene Bärte abrasierten. Mit den Worten eines Beteiligten: „Vorgestern war der letzte Tag, an dem ein Bart dich männlicher machte“ . In dieser Aktion vollzieht sich eine markante Umdeutung eines klar geschlechtlich konnotierten Zeichens. Der Bart, der ikonographisch, gesellschaftlich und historisch immer wieder die Männlichkeit seiner Träger artikuliert und bekräftigt hatte, verlor nicht nur plötzlich diese Bedeutung, unter dem Motto #докажичтотынекончита , wurde er sogar zum Zeichen des Unmännlichen.
Dies ist umso verblüffender, bedenkt man, dass der Topos der bärtigen Frau kulturhistorisch nicht neu ist. Sie ist vielmehr eine gängige Figur des Jahrmarkts, der Freak Show oder des Zirkus. Diese kulturelle Position schlug sich jedoch nicht in einer Neubesetzung des Zeichens „Bart“, sondern vielmehr in einer Ausgrenzung und Marginalisierung der ihn tragenden Frauen nieder. Wenn also der Bart bei Conchita Wurst nun plötzlich eben diese Resignifikation durchläuft, stellt sich die Frage, inwiefern dies auf die dispositive Stellung des ESC in der Gesellschaft zurückzuführen ist.
Ausgehend von Conchita und ihrem Bart zeichne ich in meinem Beitrag genau diesen Spannungsbogen nach. Hierdurch möchte ich einen Blick auf die gesellschaftliche und mediale Positionierung des ESC im Spiegel dieses sehr partikulären Ereignisses und dieses sehr spezifischen Zeichens werfen; einen Blick im Zeichen des Bartes und seiner Rezeption.
Talks by Bernhard Frena
Wer in den 2000ern Webcomics lesen wollte war mit einer Szene konfrontiert, welche sich vor allem... more Wer in den 2000ern Webcomics lesen wollte war mit einer Szene konfrontiert, welche sich vor allem durch Heterogenität auszeichnete. Selbstgehostete Websites standen neben gezielten Lösungen wie Keenspot oder Comicgenesis. Fans kommunizierten über Foren, Messenger und Kommentare. Webrings und Comic-Rankings brachten Leser*innen von einem Webcomic zum nächsten. Gleichzeitig versuchten die Zeichner*innen über Linklisten und Gastcomics eigene Netzwerke zu etablieren. Das Gefüge, in dem diese Webcomics existierten, war fragil, dynamisch und ephemer. Dies gilt insbesondere für Comics, die von vornherein ein Nischenpublikum ansprachen, wie etwa Comics von queeren Menschen und über queere Erfahrungen.
Der Versuch diese Netzwerke heutzutage nachzuvollziehen ist mit einer Reihe von Schwierigkeiten konfrontiert. Vieles ist nicht oder nur unvollständig archiviert. Ganze Webcomics sind verschwunden, die Autor*innen oft nur über Pseudonyme bekannt und nicht länger aktiv. Selbstgehostete Foren sind privat und unzugänglich, Kommentare im Zuge von neuen Layouts verschwunden, Live Journals gelöscht.
In meinem Vortrag werde ich die noch bestehenden Spuren von queeren Webcomics in den frühen 2000ern nachzeichnen. Ich werde zeigen was erhalten ist und die mit der Zeit entstandenen Leerstellen markieren. Das hieraus entstehende Bild werde ich mit meinen eigenen auto-ethnographischen Erinnerungen an die Zeit und die Szene vergleichen. Was lässt sich belegen? Was ist nur noch als vergangene Erfahrung zugänglich? Ist eine Forschung über diese Szene ohne diese Erfahrungen heute überhaupt noch möglich?
Der Webcomic Khaos Komix von Tab Kimpton stellt eine Chosen Family nicht nur in den Grenzen seine... more Der Webcomic Khaos Komix von Tab Kimpton stellt eine Chosen Family nicht nur in den Grenzen seiner Panels dar. Rund um den Comic bildete sich während seiner Laufzeit auch eine Wahlfamilie von Fans heraus. Und auch für den Autor war dieser Webcomic sein erstes andocken an einen "circle of creators" dem er sich bis heute zugehörig fühlt. Der Vortrag beleuchtet diese Ebenen und zeigt auf wie inhärent sie miteinander verschränkt sind und sich die jeweiligen Chosen Families überhaupt erst in diesen Verschränkungen herausbilden.
Was macht einen Webcomic queer? Anhand dieser Frage wird ein einführender Überblick in den New Ma... more Was macht einen Webcomic queer? Anhand dieser Frage wird ein einführender Überblick in den New Materialism und dessen Zusammenhang mit Comic Studies gegeben. Anstatt Webcomics als starre Objekte die von statischen Individuen rezipiert werden zu verstehen, wird ein Modell entworfen welches Comics wie rezipient*innen als emergente Phänomene eine verschränkten Intra-Aktion versteht.
The experiment as a classical method of obtaining knowledge is quite unusual as method for Media ... more The experiment as a classical method of obtaining knowledge is quite unusual as method for Media Studies—this also holds true for Fan Studies as sub discipline of Media Studies. Yet, what kind of methods do structure the epistemic framework of our research, and what kind of questions can we answer with these methods? If we want to investigate media use as social practice at the nexus between human actor (as in recipient, user, producer, or consumer) and cultural text, a hermeneutic textual analysis or a discourse analysis might not suffice. Within a data-driven media society, we need new methods in order to understand relationships and connections between active audiences and media infrastructure(s). And these methods need to be flexible enough to consider consumer choice, communication structures and social ties, expressions of creativity, as well as processes of meaning-making. At the same time, digital communication structures produce a vast amount of empirical data that are virtually waiting for us to be analyzed. However, how far can we go into quantitative and empirical data analysis without losing our roots in the humanities? The panel “Experiments with Method” uses the format “Discuss!” as a platform to discuss current research, different methodological approaches, and practical applications.
Coming from an approach based in auto-ethnography, Bernard Frena analyzes queer fan communities connected to webcomics. His research is focused on aesthetical experiences, virtual materialities, and participation within a queer community.
Webcomics und andere digitale Medien scheinen in Bezug auf Materialität eine besondere Herausford... more Webcomics und andere digitale Medien scheinen in Bezug auf Materialität eine besondere Herausforderung darzustellen. Die konkrete Materialität eines Webcomics scheint unmittelbar vom jeweiligen Gerät, mit dem wir ihn betrachten, abhängig und sich je nach Gerät fundamental zu verändern. Doch obwohl die physischen Bedingungen von Gerät zu Gerät unterschiedlich sind, können wir scheinbar dennoch immer von demselben Webcomic sprechen. Es mag also verlockend erscheinen Webcomics eine eigentliche Materialität entweder abzusprechen oder sie für die ästhetische Erfahrung als irrelevant zu befinden.
Stattdessen würde ich vorschlagen ihre Materialität als queer zu verstehen. Diese queere Materialität liegt nicht allein in der konkreten Materie des Wiedergabegerätes. Vielmehr zeigt sie sich in der Intra-aktion zwischen Betrachter*in, Gerät und Webcomic. Sie entsteht aus der Situation der ästhetischen Wahrnehmung. Solch eine prozessuale Materialität queert die Grenzen zwischen Betrachter*in, Gerät und Comic im Prozess der ästhetischen Erfahrung. Ihre Ambivalenz und Multiplität ermöglicht uns ästhetische Erfahrung immanent situiert und gleichzeitig unendlich variabel zu fassen.
Um die Materialität von Webcomics nachzuvollziehen, müssen wir unsere Perspektive folglich auf die konkrete Wahrnehmungssituation verschieben. Indem ich meine eigenen ersten Begegnungen mit queeren Webcomics nachzeichne, möchte ich so einen Perspektivenwechsel durchspielen. Ich werde zeigen wie meine ästhetische Erfahrung untrennbar mit meiner physischen Verschränkung in der Wahrnehmungssituation zusammenhing. Hierdurch werde ich verdeutlichen wie die Spezifizität dieser Situation nicht nur meine ersten queeren Erfahrungen rahmt, sondern diese queeren Erfahrungen an sich konstituiert.
When thinking about materialities of comics, digital comics seem to provide a unique challenge. T... more When thinking about materialities of comics, digital comics seem to provide a unique challenge. The concrete materiality of a digital comic seems to depend on and change with the device we use to view it. Furthermore, despite our modes of physical engagement changing from device to device, we still seem to fundamentally engage with the same comic. Consequently, we might be tempted to think of a digital comic as not even having an actual materiality, or as that materiality being irrelevant to our aesthetic experience.
Instead of dismissing the materiality of digital comics entirely, I would however propose to think about them as having a queer materiality. This queer materiality does not solely reside in the concrete matter of the physical device, but – following Karen Barad’s agential realist account – emerges from an intra-active entanglement between the reader, the physical device and the stored comic. This materiality queers the boundaries between viewer, device and comic in the process of the aesthetic experience.
By looking at examples of digital comics that try to engage the viewer physically with the device (e.g. Laya Rose: Overgrown), I want to show how materiality does not precede that entanglement but emerges through it. I want to argue that each part of that entanglement actively participates in creating the specific materiality of that digital comic. Digital comics would thus offer a unique opportunity to show how materiality is not a static given, but a dynamic process. This perspective not only allows us to inform our views on the queerness of digital comic’s materiality, but potentially the queerness of materiality proper.
When we look at images on an online platform like Tumblr there seems to be a suspension of tempor... more When we look at images on an online platform like Tumblr there seems to be a suspension of temporality. Old images beside new images, quotes from centuries gone by superimposed upon scenes from the latest movie franchise. Comics too thrive in this space – and not just those created for digital publication. There is an entire subculture dedicated to scanning out-of-print issues, niche illustrations or home-brewed zines. Vintage comics that have long been forgotten or relegated to the shelfs of archival collectors are republished and can find a new audience. However, this audience is not a passive one. Instead users on online platforms change, adapt and subvert these scanned comics. They use them in new contexts, they add panels, remove or rearrange them, they adapt the text and insert graphics. This ongoing process of change is not hidden. We do not only see the outcome, we see the process. We see discussions, requests, comments. We see diverging paths, branching out at different points and pursuing new ways to recontextualize the comic, to give it new meaning. All these differing possibilities become part of our aesthetic experience. They become evident on the surface of the webpage. In my talk I want to look at just one specific example: a comic strip taken out of the 1969 DC issue The House of Mystery No.178 and republished by the user monsterman on Tumblr in 2015. I will trace the paths this strip has taken, the disparate ways in which it has been used. Doing so means focusing neither on the original strip nor on its adaptations. It means trying to reconstruct the network of relations created by the multitude of users engaging with it. I want to highlight the aesthetic of participation that is at the foundation of these media practices. And I want to show how this aesthetic leads to a queer virtuality by keeping all those different and differing possibilities of usage in suspension.
The typical comic page is fundamentally fragmented. Borders striate the page, they carve out terr... more The typical comic page is fundamentally fragmented. Borders striate the page, they carve out territories for different panels, they divide the page into a multitude of singular images. On the other hand, the same borders give rise to the gutter, to the liminal thresholds between those images, filled with sheer limitless possibilities of relating. Both borders and thresholds can be understood as forms of rupture, as moments that do not fit, that stand out, that disrupt what and how we perceive. Ruptures have often been understood as carrying a kind of critical potential. They have been theorized as places, where passive perception halts, where it is interrupted. In these places recipients are forced to get active, to use their imagination and establish their own connections, their own relationships between all the different parts.
The webcomic YU+ME: dream by Megan Rose Gedris is filled with various kinds of ruptures. From abrupt stylistic changes, to huge narrative breaks it offers a rich environment to look at and examine different forms of ruptures. As a webcomic by a queer artist that deals with queer topics and characters it also offers the potential to ask how these ruptures might make the comic’s aesthetic queer as well. Building upon Walter Benjamin, Nick Sousanis, Gilles Deleuze, Jack Halberstam, Judith Butler and Karen Barad I will show under what conditions we can think of ruptures as a form of queer aesthetic. How and when are ruptures in YU+ME: dream resistant to a reader’s perception? What exactly is the difference between borders and thresholds in regards to their queer potential? And what opportunities might comic as a medium offer in regards to ruptures or queer aesthetics?
Das Obszöne spielt sich in einem Spannungsverhältnis aus Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit ab. Es i... more Das Obszöne spielt sich in einem Spannungsverhältnis aus Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit ab. Es ist das, was nicht zu sehen sein sollte, aber dennoch sichtbar wird. YouTube ist ein Medium dessen Verhältnis zur Obszönität durch diese Ambivalenz bestimmt ist.
Einerseits deklariert YouTube selbst recht klar, welches Material auf der Website unerwünscht ist. In den Community Guidlines werden jene Inhalte aufgelistet, die gegen die Nutzungsbestimmung der Website verstoßen. „Nudity or sexual content“, „violent or graphic content“, „hateful content“, „harmful or dangerous content“ : das sind Inhalte die YouTube institutionell als obszön deklariert.
Gleichzeitig ist es auf YouTube allerdings prinzipiell für alle Nutzer*innen möglich jederzeit beliebige Inhalte hochzuladen, die dann auch umgekehrt wieder von anderen Nutzer*innen angesehen und bewertet werden können. Es bildet sich hier eine komplexe, partizipative Feedbackschleife heraus, deren Endprodukte ganz spezifische, eigenständige Ästhetiken entwickeln. Innerhalb YouTubes akzeptierter Inhalte werden so Verhältnisse sichtbar, die für einen gesellschaftlichen Mainstream nicht mehr zu verstehen sind, die diesem mitunter entgegenstreben und bei einer Betrachtung außerhalb des partizipativen Prozesses dann Unbehagen auslösen.
Der YouTube Kanal HowToBasic stellt einen potentiellen Extrempunkt einer Entwicklung selbstreferentieller Online-Filmschafferei dar, die innerhalb einer eigenen, ökonomisch weitgehend unabhängigen Blase eine ganz spezifische Formensprache entwickeln kann. Durch diese Unabhängigkeit werden hier Dinge verhandelt deren Nutzen und Legitimierung fragwürdig, deren potentielles Zielpublikum aber offensichtlich nicht zu unterschätzen ist.
Die Ästhetik, die sich in diesen Videos herausbildet ist hierbei notwendig nur noch an die permanente Feedbackschleife des Mediums YouTube selbst gekoppelt. Ein Kanal wie HowToBasic, der so eine Ästhetik bis zu einem stark kodifizierten, instantan erkennbaren Endpunkt treibt, legt also zwangsläufig auch Zeugnis ab über das Medium selbst.
Dieser ästhetische Endpunkt von HowToBasic ist interessanter Weise gerade von dem dokumentarischen Duktus, den er sich zu Nutzen macht abhängig. Es ist eine filmische Form, die vorgibt Realität abzubilden und tatsächlich eben selbst Ausdruck einer ganz spezifischen Medienästhetik ist.
Stellvertretend für ein ganzes Medium findet sich das Panel in Buchtiteln, Illustrationen oder so... more Stellvertretend für ein ganzes Medium findet sich das Panel in Buchtiteln, Illustrationen oder sogar Logos. Das Panel scheint immer schon reflexiv auf die medialen Bedingungen des Comics zu sein. Als ästhetische Form bildet es einen Bruch. Der kontinuierliche Raum der Seite wird durch die Grenzen der Panels fragmentiert, zerstückelt. Er wird dadurch jedoch auch gleichzeitig auf eine bestimmte Art und Weise lesbar gemacht. Indem einzelne Teile einer Seite vom Rest abgeschnitten und aus dem Zusammenhang der Seite gelöst werden, werden sie als konkrete Objekte konstruiert. Als abgeschlossenes Objekt stehen alle Dinge innerhalb des Panels in einem Zusammenhang und das gesamte Panel kann als Sinneinheit mit anderen Panels in Beziehung gesetzt werden. Aus diesen beiden Relationen innerhalb, wie außerhalb der Grenzen des Panels bildet sich ein Narrativ. Ein Narrativ, das aber konstitutiv im Bruch des Panels begründet ist.
Mit Karen Barad kann das Panel als eine Form von agentiellem Schnitt verstanden werden. Im Panel wird ein Teil der Seite herausgeschnitten und zum betrachtungswürdigen Objekt erhoben. Der Schnitt passiert jedoch nicht nur in der Produktion der Seite durch den*die Comickünstler*in, sondern immer auch im Moment der Betrachtung. Unter diesem Gesichtspunkt ist das Panel also nicht reflexiv auf das Medium Comic, sondern diffraktiv dazu. Das Panel spiegelt sich nicht einfach im Panel. Wenn die Leser*innen ein Panel betrachten, wird ihnen nicht ein unverzerrtes Bild des Mediums Comic zurückgeworfen. Vielmehr konstituiert sich das Medium Comic in jedem Blick auf das Panel jeweils neu. Indem sie das Panel betrachten, indem sie sehen was von ihm eingeschlossen und was ausgeschlossen wird, indem sie also genau diesen agentiellen Schnitt wieder und wieder durchführen, konstruieren sie das Medium Comic ständig selbst mit. Was also im Blick auf das Panel zurück geworfen wird ist eine Brechung dieses Blickes, eine Brechung die ihr Objekt ständig mitkonstituiert und die Blickenden somit in eine ständige Verschränkung mit dem Angeblickten bringt.
The fictional universe of Buffy the Vampire Slayer encompasses at the very least one movie, two T... more The fictional universe of Buffy the Vampire Slayer encompasses at the very least one movie, two TV shows and a plethora of comic books. If one also counts the video games and the myriad of different works of fan fiction – ranging themselves from text to comic to video – there is an overwhelming amount of different representations of Buffy and its various characters. Still, most of these representations purport to be about those very same characters. It doesn’t seem to matter that in one, Willow ends up as a lesbian vampire and in another as a heterosexual werewolf. Both representations seem to be at their core about the same Willow Rosenberg. This directly leads to my main question: How can we try to conceptualize these different representational aspects, while at the same time affirming that we are still essentially talking about the same characters?
In my talk I have proposed a possible solution to this problem. By building upon Judith Jack Halberstam’s notion of the Brandon archive (Halberstam 2005) and Walter Benjamin’s figurative storyteller (Benjamin 1936) I will conceptualize these characters not as fixed personas, but rather as malleable archives. These archives are in constant flux, they get added on by each specific narrative establishment of a character and embody the totality of all singular representational modes a character has ever occupied. Each concrete narrative takes some aspects from this archive, builds upon them, changes them, and by doing so, adds onto, rearranges and reaffirms the original state of the archive.
Recent considerations have already shown the importance of a character’s memory (Jowett 2014) and the process of reinterpreting memory as part of a subjective narrative (Raab/Richardson 2014). My approach fits neatly into these discussions, by showing how the characters themselves get created through narratives that build upon common cultural memories. By using this model I have tried to move away from the primacy of any canonical texts (Durand 2009; Kociemba/Iatropolous 2015) and wanted to instead focus on the complex interplay between specific narratives, their medium and the archive that they together constitute.
Articles by Bernhard Frena
The Gap, 2021
Die Liste an Vorurteilen gegen Zirkus sind lang: er sei kindisch, dreckig, kriminell, tierquäleri... more Die Liste an Vorurteilen gegen Zirkus sind lang: er sei kindisch, dreckig, kriminell, tierquälerisch, und so weiter. Doch das Zirkus rebellisch und sogar revolutionär sein kann beweisen nicht erst moderne queere Experimente, sondern zeigt sich auch in seiner Geschichte immer wieder, wie die Zirkusforscherin Birgit Peter im Gespräch erklärt.
The Gap, 2021
Zwei unterschiedliche Generationen, zwei unterschiedliche Herangehensweisen an Comics, zwei unter... more Zwei unterschiedliche Generationen, zwei unterschiedliche Herangehensweisen an Comics, zwei unterschiedliche Erfahrungen trans* zu sein: Auf dem Papier könnten Steven Appleby und Ari Ban kaum unterschiedlicher sein. Wir haben uns mit den beiden unterhalten, für wen sie Comics machen, wie ihre trans* Erfahrungen ihre Arbeit beeinflussen und warum es mehr "Queer Joy" braucht.
The Gap, 2021
Die ominöse "Cancel Culture" zu bejammern gehört zum guten Ton. Längst sind es nicht mehr nur rec... more Die ominöse "Cancel Culture" zu bejammern gehört zum guten Ton. Längst sind es nicht mehr nur rechte Kommentator*innen, die den Begriff ins Gefecht führen. Unter dieser propagandistischen Breitseite geht verloren, was Canceling eigentlich ist, was es mit (Ohn-)Macht beziehungsweise Verantwortung zu tun hat. Und wer hier eigentlich gerne wen zensieren würde.
Das Querformat, 2021
Queere Geschichten und queere Stimmen sind in unseren Medien immer noch viel zu rar. Doch es gibt... more Queere Geschichten und queere Stimmen sind in unseren Medien immer noch viel zu rar. Doch es gibt Nischen, in denen sie sich dennoch finden, so etwa in queeren (Web-)Comics. Unser Autor hat mit dem britischen Comic-Zeichner Tab Kimpton über seine Arbeit, die queere Community und die Notwendigkeit von Vertrauen geredet.
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Papers by Bernhard Frena
Doch wann immer Benjamin über die Montage und ihre Unterbrechungen spricht, scheint die Rede von ihrem vermeintlichen Gegensatz – dem Zusammenhang – nicht weit. Sind Zusammenhang und Unterbrechung also überhaupt Gegensätze in der Montage, schließen sie sich aus? Oder sind sie vielmehr aufeinander angewiesen, konstituieren sie jeweils wechselseitig, was Benjamin unter Montage versteht?
Ein Indiz für diese Beziehung zwischen Zusammenhang und Unterbrechung in der Montage könnte Bruce Baillies Film Quixote (US 1968) liefern. Quixote ist ein Film, in dem die Montage keineswegs unsichtbar wird; er ist sogar ein immanent brüchiger Film. Baillie stellt diese Brüchigkeit geradezu aus und nichtsdestotrotz entwickelt der Film in der Seherfahrung einen Fluss. Dieser Fluss entsteht – so mein Argument – nicht nur trotz, sondern gerade in seinen offensichtlichen Brüchen. Anhand von Quixote lässt sich die grundlegende Verknüpfung von Bruch und Zusammenhang in der Montage aufzeigen. Eine Verknüpfung, die nicht zuletzt in einer prävalenten Methode dieses Filmes offensichtlich wird: der Superimposition.
Im Small-Press-Regal drückt sich meiner Meinung nach eine Ambivalenz aus, die dem Comic ganz grundsätzlich inhärent ist: die Ambivalenz aus Nische und Populärem. Auf der einen Seite stehen die großen Verlage, die renommierten Adaptionen und nicht zuletzt natürlich die zahlreichen Comicverfilmungen. Auf der anderen Seite steht der Comic als Ausdrucksform unterrepräsentierter Gruppen, als subversives Medium der Nische.
Die dunkle Nische ist es auch, in der Comicbuchläden gewöhnlich existieren. Düster und eng sind die gängigen ersten Eindrücke beim Betreten. Die Bilderbox von Malte Steinhausen widerstrebt jedoch diesen Klischees. Angesiedelt im hippen siebten Wiener Gemeindebezirk, wirkt der Laden offen und einladend. Hier treffe ich mich mit Malte um mit ihm über seine spezifische Perspektive als Kenner, Verkäufer, aber vor allem Leser von Comics zu reden.
Tanz ist eine Form des Ausdruckes, die immer beschränkt ist durch die Körper, seine Medien. Tanz stellt diese Körper aus, präsentiert sie, macht sie sichtbar, kann sie aber nie überwinden ist eben nicht trennbar von ihnen. In dieser Sichtbarkeit, in dieser Evidenz der körperlichen Abhängigkeit widersteht der Tanz Versuchen der Disziplinierung. Auch wenn strenge Massenchoreografien monatelang geprobt werden, Tänzer*innen jahrzehntelang ihre Körper konditionieren, wenn über Regie, Kamera und Schnitt versucht wird, die Darstellung von sämtlichen Zufälligkeiten zu befreien, selbst dann bleibt im Tanz immer dieser hysterische Kern, dieses Potential zu Widerstand. Eine kritische Betrachtung kann nun genau an solchen Punkten ansetzen, kann diese nutzen, um ein Außen zu sehen, wo der Film oft nur ein Innen zuzulassen scheint.
Tanz hysterisiert so die narrative Durchinstrumentalisierung filmischer Erzählstrukturen. Er lässt sich nicht auf ein Drehbuch, nicht auf einen Gedanken, nicht auf eine rationale Nützlichkeit reduzieren. Es bleibt eben immer dieser kleine Rest, dieser Bruch, diese Irritation, dieser Widerstand.
Auf genau diesen Bart beziehen sich dann auch eine Vielzahl der medialen Reaktionen auf Conchita Wurst, ihre Figur, ihren Auftritt, sowie ihren Sieg beim diesjährigen Eurovision Song Contest (ESC). Eine dieser Reaktionen ist sowohl in Bezug auf geschlechtliche Konzeptionen, als auch in Bezug auf die dispositive Bedeutung des ESC bemerkenswert.
Am Tag nach dem ESC begannen einige bärtige Russen Photos und Videos auf Twitter zu posten, in welchen sie sich eben jene Bärte abrasierten. Mit den Worten eines Beteiligten: „Vorgestern war der letzte Tag, an dem ein Bart dich männlicher machte“ . In dieser Aktion vollzieht sich eine markante Umdeutung eines klar geschlechtlich konnotierten Zeichens. Der Bart, der ikonographisch, gesellschaftlich und historisch immer wieder die Männlichkeit seiner Träger artikuliert und bekräftigt hatte, verlor nicht nur plötzlich diese Bedeutung, unter dem Motto #докажичтотынекончита , wurde er sogar zum Zeichen des Unmännlichen.
Dies ist umso verblüffender, bedenkt man, dass der Topos der bärtigen Frau kulturhistorisch nicht neu ist. Sie ist vielmehr eine gängige Figur des Jahrmarkts, der Freak Show oder des Zirkus. Diese kulturelle Position schlug sich jedoch nicht in einer Neubesetzung des Zeichens „Bart“, sondern vielmehr in einer Ausgrenzung und Marginalisierung der ihn tragenden Frauen nieder. Wenn also der Bart bei Conchita Wurst nun plötzlich eben diese Resignifikation durchläuft, stellt sich die Frage, inwiefern dies auf die dispositive Stellung des ESC in der Gesellschaft zurückzuführen ist.
Ausgehend von Conchita und ihrem Bart zeichne ich in meinem Beitrag genau diesen Spannungsbogen nach. Hierdurch möchte ich einen Blick auf die gesellschaftliche und mediale Positionierung des ESC im Spiegel dieses sehr partikulären Ereignisses und dieses sehr spezifischen Zeichens werfen; einen Blick im Zeichen des Bartes und seiner Rezeption.
Talks by Bernhard Frena
Der Versuch diese Netzwerke heutzutage nachzuvollziehen ist mit einer Reihe von Schwierigkeiten konfrontiert. Vieles ist nicht oder nur unvollständig archiviert. Ganze Webcomics sind verschwunden, die Autor*innen oft nur über Pseudonyme bekannt und nicht länger aktiv. Selbstgehostete Foren sind privat und unzugänglich, Kommentare im Zuge von neuen Layouts verschwunden, Live Journals gelöscht.
In meinem Vortrag werde ich die noch bestehenden Spuren von queeren Webcomics in den frühen 2000ern nachzeichnen. Ich werde zeigen was erhalten ist und die mit der Zeit entstandenen Leerstellen markieren. Das hieraus entstehende Bild werde ich mit meinen eigenen auto-ethnographischen Erinnerungen an die Zeit und die Szene vergleichen. Was lässt sich belegen? Was ist nur noch als vergangene Erfahrung zugänglich? Ist eine Forschung über diese Szene ohne diese Erfahrungen heute überhaupt noch möglich?
Coming from an approach based in auto-ethnography, Bernard Frena analyzes queer fan communities connected to webcomics. His research is focused on aesthetical experiences, virtual materialities, and participation within a queer community.
Stattdessen würde ich vorschlagen ihre Materialität als queer zu verstehen. Diese queere Materialität liegt nicht allein in der konkreten Materie des Wiedergabegerätes. Vielmehr zeigt sie sich in der Intra-aktion zwischen Betrachter*in, Gerät und Webcomic. Sie entsteht aus der Situation der ästhetischen Wahrnehmung. Solch eine prozessuale Materialität queert die Grenzen zwischen Betrachter*in, Gerät und Comic im Prozess der ästhetischen Erfahrung. Ihre Ambivalenz und Multiplität ermöglicht uns ästhetische Erfahrung immanent situiert und gleichzeitig unendlich variabel zu fassen.
Um die Materialität von Webcomics nachzuvollziehen, müssen wir unsere Perspektive folglich auf die konkrete Wahrnehmungssituation verschieben. Indem ich meine eigenen ersten Begegnungen mit queeren Webcomics nachzeichne, möchte ich so einen Perspektivenwechsel durchspielen. Ich werde zeigen wie meine ästhetische Erfahrung untrennbar mit meiner physischen Verschränkung in der Wahrnehmungssituation zusammenhing. Hierdurch werde ich verdeutlichen wie die Spezifizität dieser Situation nicht nur meine ersten queeren Erfahrungen rahmt, sondern diese queeren Erfahrungen an sich konstituiert.
Instead of dismissing the materiality of digital comics entirely, I would however propose to think about them as having a queer materiality. This queer materiality does not solely reside in the concrete matter of the physical device, but – following Karen Barad’s agential realist account – emerges from an intra-active entanglement between the reader, the physical device and the stored comic. This materiality queers the boundaries between viewer, device and comic in the process of the aesthetic experience.
By looking at examples of digital comics that try to engage the viewer physically with the device (e.g. Laya Rose: Overgrown), I want to show how materiality does not precede that entanglement but emerges through it. I want to argue that each part of that entanglement actively participates in creating the specific materiality of that digital comic. Digital comics would thus offer a unique opportunity to show how materiality is not a static given, but a dynamic process. This perspective not only allows us to inform our views on the queerness of digital comic’s materiality, but potentially the queerness of materiality proper.
The webcomic YU+ME: dream by Megan Rose Gedris is filled with various kinds of ruptures. From abrupt stylistic changes, to huge narrative breaks it offers a rich environment to look at and examine different forms of ruptures. As a webcomic by a queer artist that deals with queer topics and characters it also offers the potential to ask how these ruptures might make the comic’s aesthetic queer as well. Building upon Walter Benjamin, Nick Sousanis, Gilles Deleuze, Jack Halberstam, Judith Butler and Karen Barad I will show under what conditions we can think of ruptures as a form of queer aesthetic. How and when are ruptures in YU+ME: dream resistant to a reader’s perception? What exactly is the difference between borders and thresholds in regards to their queer potential? And what opportunities might comic as a medium offer in regards to ruptures or queer aesthetics?
Einerseits deklariert YouTube selbst recht klar, welches Material auf der Website unerwünscht ist. In den Community Guidlines werden jene Inhalte aufgelistet, die gegen die Nutzungsbestimmung der Website verstoßen. „Nudity or sexual content“, „violent or graphic content“, „hateful content“, „harmful or dangerous content“ : das sind Inhalte die YouTube institutionell als obszön deklariert.
Gleichzeitig ist es auf YouTube allerdings prinzipiell für alle Nutzer*innen möglich jederzeit beliebige Inhalte hochzuladen, die dann auch umgekehrt wieder von anderen Nutzer*innen angesehen und bewertet werden können. Es bildet sich hier eine komplexe, partizipative Feedbackschleife heraus, deren Endprodukte ganz spezifische, eigenständige Ästhetiken entwickeln. Innerhalb YouTubes akzeptierter Inhalte werden so Verhältnisse sichtbar, die für einen gesellschaftlichen Mainstream nicht mehr zu verstehen sind, die diesem mitunter entgegenstreben und bei einer Betrachtung außerhalb des partizipativen Prozesses dann Unbehagen auslösen.
Der YouTube Kanal HowToBasic stellt einen potentiellen Extrempunkt einer Entwicklung selbstreferentieller Online-Filmschafferei dar, die innerhalb einer eigenen, ökonomisch weitgehend unabhängigen Blase eine ganz spezifische Formensprache entwickeln kann. Durch diese Unabhängigkeit werden hier Dinge verhandelt deren Nutzen und Legitimierung fragwürdig, deren potentielles Zielpublikum aber offensichtlich nicht zu unterschätzen ist.
Die Ästhetik, die sich in diesen Videos herausbildet ist hierbei notwendig nur noch an die permanente Feedbackschleife des Mediums YouTube selbst gekoppelt. Ein Kanal wie HowToBasic, der so eine Ästhetik bis zu einem stark kodifizierten, instantan erkennbaren Endpunkt treibt, legt also zwangsläufig auch Zeugnis ab über das Medium selbst.
Dieser ästhetische Endpunkt von HowToBasic ist interessanter Weise gerade von dem dokumentarischen Duktus, den er sich zu Nutzen macht abhängig. Es ist eine filmische Form, die vorgibt Realität abzubilden und tatsächlich eben selbst Ausdruck einer ganz spezifischen Medienästhetik ist.
Mit Karen Barad kann das Panel als eine Form von agentiellem Schnitt verstanden werden. Im Panel wird ein Teil der Seite herausgeschnitten und zum betrachtungswürdigen Objekt erhoben. Der Schnitt passiert jedoch nicht nur in der Produktion der Seite durch den*die Comickünstler*in, sondern immer auch im Moment der Betrachtung. Unter diesem Gesichtspunkt ist das Panel also nicht reflexiv auf das Medium Comic, sondern diffraktiv dazu. Das Panel spiegelt sich nicht einfach im Panel. Wenn die Leser*innen ein Panel betrachten, wird ihnen nicht ein unverzerrtes Bild des Mediums Comic zurückgeworfen. Vielmehr konstituiert sich das Medium Comic in jedem Blick auf das Panel jeweils neu. Indem sie das Panel betrachten, indem sie sehen was von ihm eingeschlossen und was ausgeschlossen wird, indem sie also genau diesen agentiellen Schnitt wieder und wieder durchführen, konstruieren sie das Medium Comic ständig selbst mit. Was also im Blick auf das Panel zurück geworfen wird ist eine Brechung dieses Blickes, eine Brechung die ihr Objekt ständig mitkonstituiert und die Blickenden somit in eine ständige Verschränkung mit dem Angeblickten bringt.
In my talk I have proposed a possible solution to this problem. By building upon Judith Jack Halberstam’s notion of the Brandon archive (Halberstam 2005) and Walter Benjamin’s figurative storyteller (Benjamin 1936) I will conceptualize these characters not as fixed personas, but rather as malleable archives. These archives are in constant flux, they get added on by each specific narrative establishment of a character and embody the totality of all singular representational modes a character has ever occupied. Each concrete narrative takes some aspects from this archive, builds upon them, changes them, and by doing so, adds onto, rearranges and reaffirms the original state of the archive.
Recent considerations have already shown the importance of a character’s memory (Jowett 2014) and the process of reinterpreting memory as part of a subjective narrative (Raab/Richardson 2014). My approach fits neatly into these discussions, by showing how the characters themselves get created through narratives that build upon common cultural memories. By using this model I have tried to move away from the primacy of any canonical texts (Durand 2009; Kociemba/Iatropolous 2015) and wanted to instead focus on the complex interplay between specific narratives, their medium and the archive that they together constitute.
Articles by Bernhard Frena
Doch wann immer Benjamin über die Montage und ihre Unterbrechungen spricht, scheint die Rede von ihrem vermeintlichen Gegensatz – dem Zusammenhang – nicht weit. Sind Zusammenhang und Unterbrechung also überhaupt Gegensätze in der Montage, schließen sie sich aus? Oder sind sie vielmehr aufeinander angewiesen, konstituieren sie jeweils wechselseitig, was Benjamin unter Montage versteht?
Ein Indiz für diese Beziehung zwischen Zusammenhang und Unterbrechung in der Montage könnte Bruce Baillies Film Quixote (US 1968) liefern. Quixote ist ein Film, in dem die Montage keineswegs unsichtbar wird; er ist sogar ein immanent brüchiger Film. Baillie stellt diese Brüchigkeit geradezu aus und nichtsdestotrotz entwickelt der Film in der Seherfahrung einen Fluss. Dieser Fluss entsteht – so mein Argument – nicht nur trotz, sondern gerade in seinen offensichtlichen Brüchen. Anhand von Quixote lässt sich die grundlegende Verknüpfung von Bruch und Zusammenhang in der Montage aufzeigen. Eine Verknüpfung, die nicht zuletzt in einer prävalenten Methode dieses Filmes offensichtlich wird: der Superimposition.
Im Small-Press-Regal drückt sich meiner Meinung nach eine Ambivalenz aus, die dem Comic ganz grundsätzlich inhärent ist: die Ambivalenz aus Nische und Populärem. Auf der einen Seite stehen die großen Verlage, die renommierten Adaptionen und nicht zuletzt natürlich die zahlreichen Comicverfilmungen. Auf der anderen Seite steht der Comic als Ausdrucksform unterrepräsentierter Gruppen, als subversives Medium der Nische.
Die dunkle Nische ist es auch, in der Comicbuchläden gewöhnlich existieren. Düster und eng sind die gängigen ersten Eindrücke beim Betreten. Die Bilderbox von Malte Steinhausen widerstrebt jedoch diesen Klischees. Angesiedelt im hippen siebten Wiener Gemeindebezirk, wirkt der Laden offen und einladend. Hier treffe ich mich mit Malte um mit ihm über seine spezifische Perspektive als Kenner, Verkäufer, aber vor allem Leser von Comics zu reden.
Tanz ist eine Form des Ausdruckes, die immer beschränkt ist durch die Körper, seine Medien. Tanz stellt diese Körper aus, präsentiert sie, macht sie sichtbar, kann sie aber nie überwinden ist eben nicht trennbar von ihnen. In dieser Sichtbarkeit, in dieser Evidenz der körperlichen Abhängigkeit widersteht der Tanz Versuchen der Disziplinierung. Auch wenn strenge Massenchoreografien monatelang geprobt werden, Tänzer*innen jahrzehntelang ihre Körper konditionieren, wenn über Regie, Kamera und Schnitt versucht wird, die Darstellung von sämtlichen Zufälligkeiten zu befreien, selbst dann bleibt im Tanz immer dieser hysterische Kern, dieses Potential zu Widerstand. Eine kritische Betrachtung kann nun genau an solchen Punkten ansetzen, kann diese nutzen, um ein Außen zu sehen, wo der Film oft nur ein Innen zuzulassen scheint.
Tanz hysterisiert so die narrative Durchinstrumentalisierung filmischer Erzählstrukturen. Er lässt sich nicht auf ein Drehbuch, nicht auf einen Gedanken, nicht auf eine rationale Nützlichkeit reduzieren. Es bleibt eben immer dieser kleine Rest, dieser Bruch, diese Irritation, dieser Widerstand.
Auf genau diesen Bart beziehen sich dann auch eine Vielzahl der medialen Reaktionen auf Conchita Wurst, ihre Figur, ihren Auftritt, sowie ihren Sieg beim diesjährigen Eurovision Song Contest (ESC). Eine dieser Reaktionen ist sowohl in Bezug auf geschlechtliche Konzeptionen, als auch in Bezug auf die dispositive Bedeutung des ESC bemerkenswert.
Am Tag nach dem ESC begannen einige bärtige Russen Photos und Videos auf Twitter zu posten, in welchen sie sich eben jene Bärte abrasierten. Mit den Worten eines Beteiligten: „Vorgestern war der letzte Tag, an dem ein Bart dich männlicher machte“ . In dieser Aktion vollzieht sich eine markante Umdeutung eines klar geschlechtlich konnotierten Zeichens. Der Bart, der ikonographisch, gesellschaftlich und historisch immer wieder die Männlichkeit seiner Träger artikuliert und bekräftigt hatte, verlor nicht nur plötzlich diese Bedeutung, unter dem Motto #докажичтотынекончита , wurde er sogar zum Zeichen des Unmännlichen.
Dies ist umso verblüffender, bedenkt man, dass der Topos der bärtigen Frau kulturhistorisch nicht neu ist. Sie ist vielmehr eine gängige Figur des Jahrmarkts, der Freak Show oder des Zirkus. Diese kulturelle Position schlug sich jedoch nicht in einer Neubesetzung des Zeichens „Bart“, sondern vielmehr in einer Ausgrenzung und Marginalisierung der ihn tragenden Frauen nieder. Wenn also der Bart bei Conchita Wurst nun plötzlich eben diese Resignifikation durchläuft, stellt sich die Frage, inwiefern dies auf die dispositive Stellung des ESC in der Gesellschaft zurückzuführen ist.
Ausgehend von Conchita und ihrem Bart zeichne ich in meinem Beitrag genau diesen Spannungsbogen nach. Hierdurch möchte ich einen Blick auf die gesellschaftliche und mediale Positionierung des ESC im Spiegel dieses sehr partikulären Ereignisses und dieses sehr spezifischen Zeichens werfen; einen Blick im Zeichen des Bartes und seiner Rezeption.
Der Versuch diese Netzwerke heutzutage nachzuvollziehen ist mit einer Reihe von Schwierigkeiten konfrontiert. Vieles ist nicht oder nur unvollständig archiviert. Ganze Webcomics sind verschwunden, die Autor*innen oft nur über Pseudonyme bekannt und nicht länger aktiv. Selbstgehostete Foren sind privat und unzugänglich, Kommentare im Zuge von neuen Layouts verschwunden, Live Journals gelöscht.
In meinem Vortrag werde ich die noch bestehenden Spuren von queeren Webcomics in den frühen 2000ern nachzeichnen. Ich werde zeigen was erhalten ist und die mit der Zeit entstandenen Leerstellen markieren. Das hieraus entstehende Bild werde ich mit meinen eigenen auto-ethnographischen Erinnerungen an die Zeit und die Szene vergleichen. Was lässt sich belegen? Was ist nur noch als vergangene Erfahrung zugänglich? Ist eine Forschung über diese Szene ohne diese Erfahrungen heute überhaupt noch möglich?
Coming from an approach based in auto-ethnography, Bernard Frena analyzes queer fan communities connected to webcomics. His research is focused on aesthetical experiences, virtual materialities, and participation within a queer community.
Stattdessen würde ich vorschlagen ihre Materialität als queer zu verstehen. Diese queere Materialität liegt nicht allein in der konkreten Materie des Wiedergabegerätes. Vielmehr zeigt sie sich in der Intra-aktion zwischen Betrachter*in, Gerät und Webcomic. Sie entsteht aus der Situation der ästhetischen Wahrnehmung. Solch eine prozessuale Materialität queert die Grenzen zwischen Betrachter*in, Gerät und Comic im Prozess der ästhetischen Erfahrung. Ihre Ambivalenz und Multiplität ermöglicht uns ästhetische Erfahrung immanent situiert und gleichzeitig unendlich variabel zu fassen.
Um die Materialität von Webcomics nachzuvollziehen, müssen wir unsere Perspektive folglich auf die konkrete Wahrnehmungssituation verschieben. Indem ich meine eigenen ersten Begegnungen mit queeren Webcomics nachzeichne, möchte ich so einen Perspektivenwechsel durchspielen. Ich werde zeigen wie meine ästhetische Erfahrung untrennbar mit meiner physischen Verschränkung in der Wahrnehmungssituation zusammenhing. Hierdurch werde ich verdeutlichen wie die Spezifizität dieser Situation nicht nur meine ersten queeren Erfahrungen rahmt, sondern diese queeren Erfahrungen an sich konstituiert.
Instead of dismissing the materiality of digital comics entirely, I would however propose to think about them as having a queer materiality. This queer materiality does not solely reside in the concrete matter of the physical device, but – following Karen Barad’s agential realist account – emerges from an intra-active entanglement between the reader, the physical device and the stored comic. This materiality queers the boundaries between viewer, device and comic in the process of the aesthetic experience.
By looking at examples of digital comics that try to engage the viewer physically with the device (e.g. Laya Rose: Overgrown), I want to show how materiality does not precede that entanglement but emerges through it. I want to argue that each part of that entanglement actively participates in creating the specific materiality of that digital comic. Digital comics would thus offer a unique opportunity to show how materiality is not a static given, but a dynamic process. This perspective not only allows us to inform our views on the queerness of digital comic’s materiality, but potentially the queerness of materiality proper.
The webcomic YU+ME: dream by Megan Rose Gedris is filled with various kinds of ruptures. From abrupt stylistic changes, to huge narrative breaks it offers a rich environment to look at and examine different forms of ruptures. As a webcomic by a queer artist that deals with queer topics and characters it also offers the potential to ask how these ruptures might make the comic’s aesthetic queer as well. Building upon Walter Benjamin, Nick Sousanis, Gilles Deleuze, Jack Halberstam, Judith Butler and Karen Barad I will show under what conditions we can think of ruptures as a form of queer aesthetic. How and when are ruptures in YU+ME: dream resistant to a reader’s perception? What exactly is the difference between borders and thresholds in regards to their queer potential? And what opportunities might comic as a medium offer in regards to ruptures or queer aesthetics?
Einerseits deklariert YouTube selbst recht klar, welches Material auf der Website unerwünscht ist. In den Community Guidlines werden jene Inhalte aufgelistet, die gegen die Nutzungsbestimmung der Website verstoßen. „Nudity or sexual content“, „violent or graphic content“, „hateful content“, „harmful or dangerous content“ : das sind Inhalte die YouTube institutionell als obszön deklariert.
Gleichzeitig ist es auf YouTube allerdings prinzipiell für alle Nutzer*innen möglich jederzeit beliebige Inhalte hochzuladen, die dann auch umgekehrt wieder von anderen Nutzer*innen angesehen und bewertet werden können. Es bildet sich hier eine komplexe, partizipative Feedbackschleife heraus, deren Endprodukte ganz spezifische, eigenständige Ästhetiken entwickeln. Innerhalb YouTubes akzeptierter Inhalte werden so Verhältnisse sichtbar, die für einen gesellschaftlichen Mainstream nicht mehr zu verstehen sind, die diesem mitunter entgegenstreben und bei einer Betrachtung außerhalb des partizipativen Prozesses dann Unbehagen auslösen.
Der YouTube Kanal HowToBasic stellt einen potentiellen Extrempunkt einer Entwicklung selbstreferentieller Online-Filmschafferei dar, die innerhalb einer eigenen, ökonomisch weitgehend unabhängigen Blase eine ganz spezifische Formensprache entwickeln kann. Durch diese Unabhängigkeit werden hier Dinge verhandelt deren Nutzen und Legitimierung fragwürdig, deren potentielles Zielpublikum aber offensichtlich nicht zu unterschätzen ist.
Die Ästhetik, die sich in diesen Videos herausbildet ist hierbei notwendig nur noch an die permanente Feedbackschleife des Mediums YouTube selbst gekoppelt. Ein Kanal wie HowToBasic, der so eine Ästhetik bis zu einem stark kodifizierten, instantan erkennbaren Endpunkt treibt, legt also zwangsläufig auch Zeugnis ab über das Medium selbst.
Dieser ästhetische Endpunkt von HowToBasic ist interessanter Weise gerade von dem dokumentarischen Duktus, den er sich zu Nutzen macht abhängig. Es ist eine filmische Form, die vorgibt Realität abzubilden und tatsächlich eben selbst Ausdruck einer ganz spezifischen Medienästhetik ist.
Mit Karen Barad kann das Panel als eine Form von agentiellem Schnitt verstanden werden. Im Panel wird ein Teil der Seite herausgeschnitten und zum betrachtungswürdigen Objekt erhoben. Der Schnitt passiert jedoch nicht nur in der Produktion der Seite durch den*die Comickünstler*in, sondern immer auch im Moment der Betrachtung. Unter diesem Gesichtspunkt ist das Panel also nicht reflexiv auf das Medium Comic, sondern diffraktiv dazu. Das Panel spiegelt sich nicht einfach im Panel. Wenn die Leser*innen ein Panel betrachten, wird ihnen nicht ein unverzerrtes Bild des Mediums Comic zurückgeworfen. Vielmehr konstituiert sich das Medium Comic in jedem Blick auf das Panel jeweils neu. Indem sie das Panel betrachten, indem sie sehen was von ihm eingeschlossen und was ausgeschlossen wird, indem sie also genau diesen agentiellen Schnitt wieder und wieder durchführen, konstruieren sie das Medium Comic ständig selbst mit. Was also im Blick auf das Panel zurück geworfen wird ist eine Brechung dieses Blickes, eine Brechung die ihr Objekt ständig mitkonstituiert und die Blickenden somit in eine ständige Verschränkung mit dem Angeblickten bringt.
In my talk I have proposed a possible solution to this problem. By building upon Judith Jack Halberstam’s notion of the Brandon archive (Halberstam 2005) and Walter Benjamin’s figurative storyteller (Benjamin 1936) I will conceptualize these characters not as fixed personas, but rather as malleable archives. These archives are in constant flux, they get added on by each specific narrative establishment of a character and embody the totality of all singular representational modes a character has ever occupied. Each concrete narrative takes some aspects from this archive, builds upon them, changes them, and by doing so, adds onto, rearranges and reaffirms the original state of the archive.
Recent considerations have already shown the importance of a character’s memory (Jowett 2014) and the process of reinterpreting memory as part of a subjective narrative (Raab/Richardson 2014). My approach fits neatly into these discussions, by showing how the characters themselves get created through narratives that build upon common cultural memories. By using this model I have tried to move away from the primacy of any canonical texts (Durand 2009; Kociemba/Iatropolous 2015) and wanted to instead focus on the complex interplay between specific narratives, their medium and the archive that they together constitute.
Diese Spuren nachzuzeichnen war das Ziel der vorliegenden Texte. Unsere Autor*innen sind ganz dicht an jene Artefakte heran getreten, welchen jede Tiefe abgesprochen wird. An ihrer schillernden Oberfläche haben sie jedoch ungemeine Potentiale ausgemacht. Was etwa lässt sich über die wechselseitige Beziehung von Judentum und Queerness anhand der Amazon Serie Transparent sagen? Wie hängen Techno, Gender und Zitat zusammen? Kann die Konstruktion von Männlichkeit mithilfe einer Fernsehwerbung sichtbar gemacht werden? Machen Emojis Shakespeare subversiver?
SYN geht diesen und weiteren Spuren nach und zeigt wohin sie führen, woher sie kommen und worin sie bestehen. Diese Suchbewegung führt von den Rändern des Beliebten, in den Kern des Geliebten und zurück. Wir wünschen eine gute Reise!