Papers by Alexandra Michaud
Vassé et Bouchardon. L'oeuvre d'un élève au regard de celle de son maître : le cas de la gravure.... more Vassé et Bouchardon. L'oeuvre d'un élève au regard de celle de son maître : le cas de la gravure. Le 8 mai 1717, Louis-Claude Vassé (ill. 1) naissait dans une famille d'artistes. Son grandpère, Antoine (av.1655-av. 1706) avait été dessinateur et ornemaniste pour les navires de Toulon et son père, Antoine-François (1681-1736) avait choisi de s'illustrer dans ce même domaine, avec l'ambition d'intégrer l'Académie de Peinture et de Sculpture comme sculpteur. S'il échoua comme tel, il prit les dispositions nécessaires pour que son fils exerçât le métier de sculpteur. Il lui dispensa ainsi une première formation. Le jeune Louis-Claude apprit surtout à travailler le plâtre, le bois, la cire, les matériaux des décorateurs-ornemanistes, et à créer des modèles. Antoine-François donna à Louis-Claude un solide enseignement comprenant l'apprentissage du dessin. Cependant, le 1 er janvier 1736, sa mort l'interrompit et le jeune homme dût partir à la recherche d'un autre maître. Depuis au moins cinq ans, le père de Louis-Claude était affaibli, frappé d'une maladie qui l'empêchait de travailler de ses mains et, sans doute, de parfaire la formation artistique de son fils. Le sort fut favorable à Edme Bouchardon (1698-1762) (ill. 2), devenu nouveau maître de Louis-Claude, et non à Guillaume I er Coustou (1677-1746), pourtant proche d'Antoine-François. Si Louis-Claude n'avait plus rien à apprendre concernant son art, il fut néanmoins frappé par les dessins à la sanguine du sculpteur. Dès son entrée dans l'atelier et jusqu'à la fin de ses jours, il continua à s'imprégner et à collecter les dessins de Bouchardon 1. Mais, malgré ses années passées auprès du Chaumontais, le Parisien réussit à se définir un style et à conserver sa propre approche de l'art, spécifiquement dans le domaine de la gravure qui fait aujourd'hui l'objet de cette communication.
HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2020
Nouvelles de l'estampe
En France, le nom du graveur turinois Luigi Valperga (1754-1822) demeure méconnu. En 1785, il gra... more En France, le nom du graveur turinois Luigi Valperga (1754-1822) demeure méconnu. En 1785, il grava le portrait de l'abbé François Arnaud qui lui valut un succès considérable. Comme le révèlent les papiers répertoriés dans l'inventaire après décès de l'abbé, ce dernier fut exécuté à son instigation 1. Cette mention sert de point de départ à une étude plus large autour du portrait gravé d'après le peintre carpentrassien Joseph-Siffred Duplessis (1725-1802). Quelle relation le peintre entretient-il avec la gravure ? Quelles oeuvres furent reproduites, à quelles fins et selon quelles modalités ? L'interprétation gravée est-elle le reflet de la notoriété d'un artiste et participe-t-elle à la promotion artistique du peintre ? Est-ce lui qui désigna ses graveurs ? Le corpus rassemblé dans cette étude permet d'apporter et de nuancer l'entremise du peintre, qui n'en désira pas moins faire valoir son droit d'auteur. François Arnaud et son portrait Le 2 décembre 1784, François Arnaud, abbé de Grandchamp, lecteur et bibliothécaire de Monsieur, frère du roi, membre de l'Académie française et de celle de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, historiographe de l'ordre de Saint-Lazare, décédait dans sa location rue Louis le Grand. L'homme de lettres avait eu l'honneur de se faire représenter, dans ses fonctions, par son compatriote, le carpentrassien, Joseph-Siffred Duplessis à la demande de l'avocat Pierre-Jean-Baptiste Gerbier 2. Exposé au Salon de 1769 sous le numéro 191, l'oeuvre suscita l'admiration de Bachaumont, qui décrivit un portrait « parlant ». C'est toutefois le Mercure de France, qui se montra le plus loquace : « Mais un portrait étonnant est celui de M. l'abbé Arnauld par M. Duplessis, nouvellement agréé. Ce portrait de la couleur la plus vigoureuse est plein de vie ; la main est belle & la tête digne de Rembrandt 3 ». L'Avant-Coureur se montra tout aussi élogieux : « [Le portrait] de M. l'abbé Arnauld, […], appelle en quelque sorte le Autour de Duplessis, le portrait gravé à la fin du XVIIIe siècle Nouvelles de l'estampe, 268 | 2022
Nouvelles de l'Estampe, 2022
Issue d’une dynastie d’artistes, Louis-Claude Vassé (1717-1772) est l’un des grands « oubliés » d... more Issue d’une dynastie d’artistes, Louis-Claude Vassé (1717-1772) est l’un des grands « oubliés » de la sculpture française du XVIIIe siècle. Riche d’un enseignement familial, de celui d’un des rénovateurs de l’art - Edme Bouchardon - et de l’influence de son protecteur - le comte de Caylus -, Vassé fait figure de moderne. Il a d’abord cherché son style, avant de se tourner vers l’art sévère de l’antique. « Sculpteur du roi » à partir de 1748, il prit part à des chantiers royaux. Mais c’est avec des commandes de particuliers et ses ouvrages pour la Ville de Paris qu’il gagna en notoriété.Coming from a dynasty of artists, Louis-Claude Vassé (1717-1772) is one of the great "forgotten" sculptor of 18th century French sculpture. Strong of a familial education, of one of the renovators of art - Edme Bouchardon - and from the influence of his protector - the Comte de Caylus -, Vassé is a modern figure. He first looked for a style, before turning to the severe art of the antique. &...
sommaire des Actes du colloque "Curieux d'estampes", disponible aux PURennes depuis le 10 février... more sommaire des Actes du colloque "Curieux d'estampes", disponible aux PURennes depuis le 10 février 2022
Bulletin de la Société de l'Histoire de Paris et de l'Ile-de-France, 2020
En 1748, le cardinal Armand Gaston Maximilien de Rohan, grand aumônier de France, prend la décisi... more En 1748, le cardinal Armand Gaston Maximilien de Rohan, grand aumônier de France, prend la décision de reconstruire l’hôpital royal des Quinze-Vingts. Destiné à abriter des pauvres aveugles depuis sa fondation par Louis IX, les bâtiments dataient encore de l’époque médiévale ; ils menaçaient ruine depuis le début du siècle et étaient jugés inappropriés pour accueillir les trois cents malvoyants. L’édifice doit donc être détruit et reconstruit. Afin de rendre le complexe plus fonctionnel, le cardinal de Rohan charge l’architecte Jean-François Labbé, décédé en 1750, d’en établir le plan. Après son décès, son parent, Pierre-Henri Martin, dit de Saint-Martin, poursuit l’édification d’après ses relevés. Mais, s’il suit les dispositions prises pour les sols, il en modifie les élévations, agrémentant les façades d’ornements, afin de répondre à la grandeur de l’établissement, fondation royale.
De sa reconstruction jusqu’à sa destruction prématurée dans les années 1780, il s’agira de retracer l’histoire de la construction de ses nouveaux bâtiments, à travers les diverses phases du chantier, les partis pris de Labbé et de Saint-Martin, mais aussi de la restituer dans son contexte urbanistique.
La Vie en Champagne, Hors-Série, 2013
Zwischen Disegno und Design ? von der Zeichnung zum Entwurf , 2016
L'Etat en scènes, 2018
La reconstruction de l’Opéra royal de Paris sur son terrain d’origine a - dès l’incendie du 6 avr... more La reconstruction de l’Opéra royal de Paris sur son terrain d’origine a - dès l’incendie du 6 avril 1763 - été fortement contestée par ses contemporains. Il fallut ainsi attendre l’année suivante, le 11 février 1764, pour voir les autorités agrées à cette dernière. Si de nombreux projets virent rapidement le jour, ce n’est qu’avec l’intervention de Louis XV et de ses lettres patentes, que la reconstruction prit un nouvel élan. Il était alors décidé que les travaux ne devaient durer que quatre ans. Et pourtant, tout tarda à se mettre en place, en commençant par la prise des alignements de la
nouvelle salle, réalisés en décembre 1765. Après maintes pérégrinations et de nombreux retards, l’ouverture publique se fit en janvier 1770, avec une représentation de Zoroastre. Pourquoi tant d’années furent-elles nécessaires pour rétablir la salle, alors que les autorités s’engageaient à y
travailler rapidement ? Comment se partagèrent les tâches entre les différentes institutions ?
Cette communication se propose d’aborder la construction de la salle, tant du point de vue juridique qu’architecturale. Enjeu politique, la salle relevait de diverses institutions : royale, princière et municipale. Par son statut, elle était protégée par le roi, qui néanmoins finit par en confier la gestion
financière à la Ville de Paris, tandis que le terrain où elle était élevée appartenait au duc d’Orléans.
La réalisation du lieu de spectacle devait de fait faire l’objet d’un partage économique, qui se matérialisa également dans le choix de l’architecte, relevant désormais de la Municipalité. La Ville chargea donc Pierre-Louis Moreau de donner de nouveaux desseins. En donnant les plans de la
salle, ce dernier proposa des solutions pour répondre aux questions délicates que posaient les lieux de divertissement, notamment face aux incendies, mais aussi quant à l’acoustique et la visibilité de
la scène par le public. Il s’agira donc dans un second temps de voir les moyens utilisés par Moreau pour perfectionner une salle d’opéra et ses apports à la réflexion architecturale de son temps. Quels
matériaux utilisent-ils afin de lutter contre la propagation des incendies ? Comment cherche-t-il à rendre la scène aux comédiens ? Comment s’y prends-t-il pour isoler la salle dans un espace densément urbanisé ?
Grâce à des archives inédites ou inexploitées, à des coupures de presse de l’époque et de prospectus manuscrits, nous tentons de répondre à ses différentes questions.
Powerpoint (lecture) by Alexandra Michaud
Présentation visuelle de la conférence sur l'hôpital royal des Quinze-Vingts pour la société de l... more Présentation visuelle de la conférence sur l'hôpital royal des Quinze-Vingts pour la société de l'histoire de Paris et de l'Ile-de-France.
Powerpoint de la conférence d'Amiens.
Programme de colloques by Alexandra Michaud
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Papers by Alexandra Michaud
De sa reconstruction jusqu’à sa destruction prématurée dans les années 1780, il s’agira de retracer l’histoire de la construction de ses nouveaux bâtiments, à travers les diverses phases du chantier, les partis pris de Labbé et de Saint-Martin, mais aussi de la restituer dans son contexte urbanistique.
nouvelle salle, réalisés en décembre 1765. Après maintes pérégrinations et de nombreux retards, l’ouverture publique se fit en janvier 1770, avec une représentation de Zoroastre. Pourquoi tant d’années furent-elles nécessaires pour rétablir la salle, alors que les autorités s’engageaient à y
travailler rapidement ? Comment se partagèrent les tâches entre les différentes institutions ?
Cette communication se propose d’aborder la construction de la salle, tant du point de vue juridique qu’architecturale. Enjeu politique, la salle relevait de diverses institutions : royale, princière et municipale. Par son statut, elle était protégée par le roi, qui néanmoins finit par en confier la gestion
financière à la Ville de Paris, tandis que le terrain où elle était élevée appartenait au duc d’Orléans.
La réalisation du lieu de spectacle devait de fait faire l’objet d’un partage économique, qui se matérialisa également dans le choix de l’architecte, relevant désormais de la Municipalité. La Ville chargea donc Pierre-Louis Moreau de donner de nouveaux desseins. En donnant les plans de la
salle, ce dernier proposa des solutions pour répondre aux questions délicates que posaient les lieux de divertissement, notamment face aux incendies, mais aussi quant à l’acoustique et la visibilité de
la scène par le public. Il s’agira donc dans un second temps de voir les moyens utilisés par Moreau pour perfectionner une salle d’opéra et ses apports à la réflexion architecturale de son temps. Quels
matériaux utilisent-ils afin de lutter contre la propagation des incendies ? Comment cherche-t-il à rendre la scène aux comédiens ? Comment s’y prends-t-il pour isoler la salle dans un espace densément urbanisé ?
Grâce à des archives inédites ou inexploitées, à des coupures de presse de l’époque et de prospectus manuscrits, nous tentons de répondre à ses différentes questions.
Powerpoint (lecture) by Alexandra Michaud
Programme de colloques by Alexandra Michaud
De sa reconstruction jusqu’à sa destruction prématurée dans les années 1780, il s’agira de retracer l’histoire de la construction de ses nouveaux bâtiments, à travers les diverses phases du chantier, les partis pris de Labbé et de Saint-Martin, mais aussi de la restituer dans son contexte urbanistique.
nouvelle salle, réalisés en décembre 1765. Après maintes pérégrinations et de nombreux retards, l’ouverture publique se fit en janvier 1770, avec une représentation de Zoroastre. Pourquoi tant d’années furent-elles nécessaires pour rétablir la salle, alors que les autorités s’engageaient à y
travailler rapidement ? Comment se partagèrent les tâches entre les différentes institutions ?
Cette communication se propose d’aborder la construction de la salle, tant du point de vue juridique qu’architecturale. Enjeu politique, la salle relevait de diverses institutions : royale, princière et municipale. Par son statut, elle était protégée par le roi, qui néanmoins finit par en confier la gestion
financière à la Ville de Paris, tandis que le terrain où elle était élevée appartenait au duc d’Orléans.
La réalisation du lieu de spectacle devait de fait faire l’objet d’un partage économique, qui se matérialisa également dans le choix de l’architecte, relevant désormais de la Municipalité. La Ville chargea donc Pierre-Louis Moreau de donner de nouveaux desseins. En donnant les plans de la
salle, ce dernier proposa des solutions pour répondre aux questions délicates que posaient les lieux de divertissement, notamment face aux incendies, mais aussi quant à l’acoustique et la visibilité de
la scène par le public. Il s’agira donc dans un second temps de voir les moyens utilisés par Moreau pour perfectionner une salle d’opéra et ses apports à la réflexion architecturale de son temps. Quels
matériaux utilisent-ils afin de lutter contre la propagation des incendies ? Comment cherche-t-il à rendre la scène aux comédiens ? Comment s’y prends-t-il pour isoler la salle dans un espace densément urbanisé ?
Grâce à des archives inédites ou inexploitées, à des coupures de presse de l’époque et de prospectus manuscrits, nous tentons de répondre à ses différentes questions.