I am a musician who studied composition at the Conservatoire de Paris. For a long time I taught historical composition at the Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse in Lyon. I am a researcher in the field of early music as well.My areas of interest amongst other things are Mediaeval and Renaissance music on the one hand and on the other 17th and 18th-century french music.
less
Related Authors
InterestsView All (11)
Uploads
Papers by Gérard Geay
Il fut aussi pédagogue et directeur du conservatoire de Versailles.
Ce livre retrace quelques moments particuliers de sa carrière depuis sa formation auprès de Milhaud et Messiaen, au conservatoire de Paris, ainsi que de Boulez, Pousseur et Stockhausen à Darmstadt.
Compositeurs, interprètes et littéraires présentent quelques unes de ces oeuvres significatives.
Cet article examine quelques particularités de l'écriture de Lully, parfois considérées aujourd'hui comme des fautes à l'aune des règles académiques actuellement en vigueur, parfaitement licites à la fin du XVIIe siècle. Les analyses sont étayées par de nombreuses citations.
Ce projet pédagogique a été mené dans la classe d'écriture approfondie du compositeur Jean-Pierre Deleuze au conservatoire de Mons (Belgique). Trois pièces de ses élèves composées dans ce cadre sont reproduites à la fin.
La première partie de ce travail en commun, rédigée par Jean-Pierre Deleuze, est consacrée aux petites pièces pour piano du compositeur et présente également quelques travaux d'élèves.
Grâce à un manuscrit de Le Borne reproduisant le cours de Berton et Dourlen durant toute l'année scolaire 1812/1813, conservé au département de la musique de la Bibliothèque nationale de France (Ms. 8303), il est possible de juger dans quelle mesure les collègues de Catel se référaient à son traité dans leur enseignement quotidien durant une année scolaire entière.
Cet article décrypte, au moyen de la solmisation, le processus permettant de chanter cette messe dans les quatre modes (dorien, phrygien, lidien et mixolydien), à condition toutefois de la lire dans la notation originale et non pas dans une transcription en notation moderne comme l'ont malheureusement proposé beaucoup de musicologues.
Cet article expose la problématique d'une réécriture de ces parties lacunaires nécessaire dans la perspective d'une représentation au théâtre.
Les compositeurs français de la première moitié du 17e siècle forment le chaînon manquant entre ce qu'il est convenu d'appeler la Renaissance et le Grand Siècle de Louis XIV. Cependant, loin de constituer un groupe homogène, il se compose de plusieurs générations.
Cet article cherche à déterminer, au moyen de l'analyse de la modalité et de la musica ficta, quelles sont les spécificités de la musique française durant cette période qui porte en germe l'émergence de la tonalité classique du 18e siècle..
Dès 1654, le jeune Lully n'adopte pas un style différent de ses collègues français. Bien au contraire, il se coule dans le moule. Il n'est donc pas surprenant de ne trouver dans ces tout premiers ballets aucune trace d'une quelconque influence italienne.
Par contre, chez Guédron - comme d'ailleurs chez ses contemporains -, le traitement contrapunctique de certains intervalles, comme celui de certaines cadences, est, bien au contraire, propre à un seul type de mode puisque sa structure intervallique est spécifique.
Books by Gérard Geay
Cet apprentissage est aussi utile dans la pratique de la musique de la Renaissance.
Tous les exercices ont été testés durant trois années par Caroline Magalhaes, professeur au Conservatoire de Strasbourg, dans le cadre d'un atelier privé, puis enregistrés par les chanteuses et chanteurs de l'Ensemble Musica Nova de Lyon grâce au soutien du Centre de Recherche & d'expérimentation sur l'acte artistique (CREAA) de l'université de Strasbourg.
Il fut aussi pédagogue et directeur du conservatoire de Versailles.
Ce livre retrace quelques moments particuliers de sa carrière depuis sa formation auprès de Milhaud et Messiaen, au conservatoire de Paris, ainsi que de Boulez, Pousseur et Stockhausen à Darmstadt.
Compositeurs, interprètes et littéraires présentent quelques unes de ces oeuvres significatives.
Cet article examine quelques particularités de l'écriture de Lully, parfois considérées aujourd'hui comme des fautes à l'aune des règles académiques actuellement en vigueur, parfaitement licites à la fin du XVIIe siècle. Les analyses sont étayées par de nombreuses citations.
Ce projet pédagogique a été mené dans la classe d'écriture approfondie du compositeur Jean-Pierre Deleuze au conservatoire de Mons (Belgique). Trois pièces de ses élèves composées dans ce cadre sont reproduites à la fin.
La première partie de ce travail en commun, rédigée par Jean-Pierre Deleuze, est consacrée aux petites pièces pour piano du compositeur et présente également quelques travaux d'élèves.
Grâce à un manuscrit de Le Borne reproduisant le cours de Berton et Dourlen durant toute l'année scolaire 1812/1813, conservé au département de la musique de la Bibliothèque nationale de France (Ms. 8303), il est possible de juger dans quelle mesure les collègues de Catel se référaient à son traité dans leur enseignement quotidien durant une année scolaire entière.
Cet article décrypte, au moyen de la solmisation, le processus permettant de chanter cette messe dans les quatre modes (dorien, phrygien, lidien et mixolydien), à condition toutefois de la lire dans la notation originale et non pas dans une transcription en notation moderne comme l'ont malheureusement proposé beaucoup de musicologues.
Cet article expose la problématique d'une réécriture de ces parties lacunaires nécessaire dans la perspective d'une représentation au théâtre.
Les compositeurs français de la première moitié du 17e siècle forment le chaînon manquant entre ce qu'il est convenu d'appeler la Renaissance et le Grand Siècle de Louis XIV. Cependant, loin de constituer un groupe homogène, il se compose de plusieurs générations.
Cet article cherche à déterminer, au moyen de l'analyse de la modalité et de la musica ficta, quelles sont les spécificités de la musique française durant cette période qui porte en germe l'émergence de la tonalité classique du 18e siècle..
Dès 1654, le jeune Lully n'adopte pas un style différent de ses collègues français. Bien au contraire, il se coule dans le moule. Il n'est donc pas surprenant de ne trouver dans ces tout premiers ballets aucune trace d'une quelconque influence italienne.
Par contre, chez Guédron - comme d'ailleurs chez ses contemporains -, le traitement contrapunctique de certains intervalles, comme celui de certaines cadences, est, bien au contraire, propre à un seul type de mode puisque sa structure intervallique est spécifique.
Cet apprentissage est aussi utile dans la pratique de la musique de la Renaissance.
Tous les exercices ont été testés durant trois années par Caroline Magalhaes, professeur au Conservatoire de Strasbourg, dans le cadre d'un atelier privé, puis enregistrés par les chanteuses et chanteurs de l'Ensemble Musica Nova de Lyon grâce au soutien du Centre de Recherche & d'expérimentation sur l'acte artistique (CREAA) de l'université de Strasbourg.
Cette recherche sera aussi profitable aux chanteurs. Certes, la pratique des altérations est parfois fort différente dans le répertoire instrumental, particulièrement en ce qui concerne la figuration. Cependant, nous y retrouverons nombre d'altérations attestées non seulement dans les sources vocales, mais aussi dans les traités du XVIe siècle. Une bibliographie des sources de l'original vocal de chaque tablature étudiée a donc été établie.
Dès les dernières années du XXe siècle, un certain nombre de collègues à Lyon et, surtout, à Genève, ont commencé à explorer les styles qui prévalaient lors de la parution des premiers traités italiens et allemands au début du XVIIe siècle, un style fondamentalement contrapunctique.