... tempo ebbe davvero rilievo «storico»: opere come Anna Bolena, Sonnam-bula o Norma, composte i... more ... tempo ebbe davvero rilievo «storico»: opere come Anna Bolena, Sonnam-bula o Norma, composte immediatamente dopo la trionfale stagio-ne del ... di Così fan tutte, dove Pasta era Despina) o le si consigliano lezioni di recitazione («Les Annales politiques, morales et littéraires ...
On 13 March 1797, Cherubini's Médée was given its première at the Théâtre Feydeau in Paris. T... more On 13 March 1797, Cherubini's Médée was given its première at the Théâtre Feydeau in Paris. The opera was designed to be a tragédie lyrique with all the trappings: only the hostility directed towards young composers (Cherubini, but also Méhul and Le Sueur) during the Terror and the Directory had prevented its performance at the city's first theatre, the Académie Royale de Musique (briefly re-christened the Théâtre de la République et des Arts after the Revolution). Although Cherubini's opera followed the conventions of opéra comique (most important, of course, the use of spoken dialogue), it also bore significant traces of late eighteenth-century opera seria dramaturgy. This generic eclecticism placed Médée in the midst of an aesthetic tangle, an early manifestation of nineteenth-century opera's strained but still powerful connection to eighteenth-century conventions.
The grotesque can then be seen as the aesthetic effect generated by the clash between different c... more The grotesque can then be seen as the aesthetic effect generated by the clash between different categories and genres of representation. The dramatic function of the page Oscar in Un ballo in maschera arises from the cross of two different triangles: the dramatic positions tieing him with Cherubino (Nozze di Figaro) and Smeton (Anna Bolena), and the vocal triangle binding him to Abigaille (Nabucco) and Gilda (Rigoletto). In this case, infact, Verdi declines, the version nor heroic nor pathetic but grotesque of belcanto. For his vocality, Oscar is in an eccentric position with respect to the line that binds the operatic pages such as Cherubino and Smeton. This line, however, constitutes the reference horizon on which he projects himself, according to well established Nineteenth-Century expectations of the spectators.
The death of Klinghoffer debuttò sulla scena teatrale nel ; nel fu riproposto come film ... more The death of Klinghoffer debuttò sulla scena teatrale nel ; nel fu riproposto come film televisivo: esiste dunque in almeno due versioni d'autore. Qui studio il muta-mento di drammaturgia che si realizza all'atto della rimediazione di un'opera lirica quando passa da un'arte della distanza come è il teatro a un'arte della prossimità come il cinema. Forme musicali pervadono gli stilemi del cinema d'azione e ne mettono in luce risvolti inconsueti; il film d'azione esalta il realismo del dramma su soggetto contempo-raneo. Le sequenze visive cambiano la drammaturgia complessiva dello spettacolo musi-cale, e a sua volta, la musica presta alle immagini strutture organizzative solitamente ad esse estranee in un dialogo proficuo tra i diversi media. PAROLE CHIAVE Opera, video, drammaturgia, rimediazione, Adams SUMMARY The death of Klinghoffer debuted in theatre in ; in it was re-proposed as a television movie: it therefore exists at least in two authorial versions. Here I study the change in dramaturgy that occurs in the remediation of a lyric opera when it passes from an art of distance such as theatre to an art of proximity such as cinema. Musical forms pervade the stylistic features of action film and highlight unusual implications; the action film enhances the drama's realism on a contemporary subject. The visual sequences change the dramaturgy of the opera, and in turn, the music lends to the images' structures usually extraneous to them, in a fruitful dialogue between the different media.
Fuori dal teatro. Modi e percorsi della divulgazione di Verdi, 2015
la divulgazione letteraria e drammatica delle opere liriche nei primi decenni dell'italia unitari... more la divulgazione letteraria e drammatica delle opere liriche nei primi decenni dell'italia unitaria l'opera lirica non si diffonde solo grazie alla notevole espansione dei teatri di provincia 1 : in ambienti dove la frequentazione diretta del teatro d'opera era sporadica o affatto inesistente la sua diffusione era garantita piuttosto dalle riduzioni per altri generi teatrali e dalla narrativa 2 . Quest'ultima soprattutto provvedeva a tradurre i libretti in un linguaggio meno complesso e altisonante di quello che caratterizzava il testo cantato 3 , un'operazione linguistica che percorreva a ritroso la ricerca di distacco e lontananza necessarie al registro sublime cui ambiva l'opera seria 4 . diverse case editrici pubblicarono versioni romanzate delle opere più celebri, ma alcune, come la Salani di Firenze, la natale Tommasi e la cesare cioffi di Milano, sembrano essersi specializzate più di altre in questo genere letterario 5 . Per restare ai titoli verdiani, tra il 1872 e il 1900, la prima racconta La traviata, Don Carlo, Il trovatore e, per ben tre volte, nel 1878, nel 1883 e nel 1908, Aida 6 . Le altre due si affidarono quasi esclusivamente alla penna di Francesco Lodi, prima con nome proprio, poi con lo pseudonimo di Mario Mariani 7 . nel 1891 Tommasi pubblicò nella «collezione di romanzi storici e popolari» I due Foscari, I masnadieri, La battaglia di Legnano, Aida, Ernani, I vespri siciliani, Il trovatore, La forza del destino, La traviata, Otello, Rigoletto, Un ballo in maschera 8 . normalmente questi romanzi erano editi in libriccini molto economici sia per la carta utilizzata, sia per il formato e la cura editoriale; sono oggi piuttosto rari perché appartenevano a un genere editoriale di rapido deterioramento ma sono per noi interessanti perché consentono uno studio inverso a quello cui siamo abituati: non l'adattamento di una fonte letteraria in libretto d'opera, ma viceversa lo spacchettamento di un'opera in un prodotto letterario. come ben sappiamo, la vicenda e l'intreccio di un'opera non sono riducibili al solo libretto, ma sono costituiti dalla veste sonora e dalle forme musicali. Questi romanzi ci consentono allora di capire cosa e come in 107
Musica di ieri esperienza d’oggi Ventidue studi per Paolo Fabbri, 2018
www.lim.it Tutti i diritti sono riservati. Nessuna parte di questa pubblicazione potrà essere rip... more www.lim.it Tutti i diritti sono riservati. Nessuna parte di questa pubblicazione potrà essere riprodotta, archiviata in sistemi di ricerca e trasmessa in qualunque forma elettronica, meccanica, fotocopiata, registrata o altro senza il permesso dell'editore.
Nel 1779 fu pubblicato un pamphlet dal titolo Pantomime dramatique che fu accolto immediatamente ... more Nel 1779 fu pubblicato un pamphlet dal titolo Pantomime dramatique che fu accolto immediatamente con entusiasmo da recensori del calibro di Diderot e Grimm. L'autore del saggio, che si celava dietro l'anonimato, era Charles-Nicholas Cochin (1715-1790, rinomato incisore e pittore, ma anche un philosophe capace di mantenere delle relazioni sia con i circoli degli enciclopedisti, sia con quelli dei loro oppositori. Cochin fu pure attivo negli ambienti dell'opéra e dell'opéra-comique. Il pamphlet apparve in coincidenza con l'avvio delle querelles sulle opere di Gluck rappresentate a Parigi e la conseguente 'fusione dei generi', che coinvolsero l'opera francese nella seconda metà del Settecento. La Pantomime dramatique costituì, infatti, la prima proposta di adeguamento dell'opera seria metastasiana al teatro francese, presentando un'idea drammaturgica che molti poeti e compositori avrebbero messo in atto pochi anni dopo. Cochin concepisce tale idea come una combinazione di musica, declamazione e pantomima, che chiama in causa i principali temi di discussione in voga nella Francia del tempo sul nuovo genere di spettacolo.
... tempo ebbe davvero rilievo «storico»: opere come Anna Bolena, Sonnam-bula o Norma, composte i... more ... tempo ebbe davvero rilievo «storico»: opere come Anna Bolena, Sonnam-bula o Norma, composte immediatamente dopo la trionfale stagio-ne del ... di Così fan tutte, dove Pasta era Despina) o le si consigliano lezioni di recitazione («Les Annales politiques, morales et littéraires ...
On 13 March 1797, Cherubini's Médée was given its première at the Théâtre Feydeau in Paris. T... more On 13 March 1797, Cherubini's Médée was given its première at the Théâtre Feydeau in Paris. The opera was designed to be a tragédie lyrique with all the trappings: only the hostility directed towards young composers (Cherubini, but also Méhul and Le Sueur) during the Terror and the Directory had prevented its performance at the city's first theatre, the Académie Royale de Musique (briefly re-christened the Théâtre de la République et des Arts after the Revolution). Although Cherubini's opera followed the conventions of opéra comique (most important, of course, the use of spoken dialogue), it also bore significant traces of late eighteenth-century opera seria dramaturgy. This generic eclecticism placed Médée in the midst of an aesthetic tangle, an early manifestation of nineteenth-century opera's strained but still powerful connection to eighteenth-century conventions.
The grotesque can then be seen as the aesthetic effect generated by the clash between different c... more The grotesque can then be seen as the aesthetic effect generated by the clash between different categories and genres of representation. The dramatic function of the page Oscar in Un ballo in maschera arises from the cross of two different triangles: the dramatic positions tieing him with Cherubino (Nozze di Figaro) and Smeton (Anna Bolena), and the vocal triangle binding him to Abigaille (Nabucco) and Gilda (Rigoletto). In this case, infact, Verdi declines, the version nor heroic nor pathetic but grotesque of belcanto. For his vocality, Oscar is in an eccentric position with respect to the line that binds the operatic pages such as Cherubino and Smeton. This line, however, constitutes the reference horizon on which he projects himself, according to well established Nineteenth-Century expectations of the spectators.
The death of Klinghoffer debuttò sulla scena teatrale nel ; nel fu riproposto come film ... more The death of Klinghoffer debuttò sulla scena teatrale nel ; nel fu riproposto come film televisivo: esiste dunque in almeno due versioni d'autore. Qui studio il muta-mento di drammaturgia che si realizza all'atto della rimediazione di un'opera lirica quando passa da un'arte della distanza come è il teatro a un'arte della prossimità come il cinema. Forme musicali pervadono gli stilemi del cinema d'azione e ne mettono in luce risvolti inconsueti; il film d'azione esalta il realismo del dramma su soggetto contempo-raneo. Le sequenze visive cambiano la drammaturgia complessiva dello spettacolo musi-cale, e a sua volta, la musica presta alle immagini strutture organizzative solitamente ad esse estranee in un dialogo proficuo tra i diversi media. PAROLE CHIAVE Opera, video, drammaturgia, rimediazione, Adams SUMMARY The death of Klinghoffer debuted in theatre in ; in it was re-proposed as a television movie: it therefore exists at least in two authorial versions. Here I study the change in dramaturgy that occurs in the remediation of a lyric opera when it passes from an art of distance such as theatre to an art of proximity such as cinema. Musical forms pervade the stylistic features of action film and highlight unusual implications; the action film enhances the drama's realism on a contemporary subject. The visual sequences change the dramaturgy of the opera, and in turn, the music lends to the images' structures usually extraneous to them, in a fruitful dialogue between the different media.
Fuori dal teatro. Modi e percorsi della divulgazione di Verdi, 2015
la divulgazione letteraria e drammatica delle opere liriche nei primi decenni dell'italia unitari... more la divulgazione letteraria e drammatica delle opere liriche nei primi decenni dell'italia unitaria l'opera lirica non si diffonde solo grazie alla notevole espansione dei teatri di provincia 1 : in ambienti dove la frequentazione diretta del teatro d'opera era sporadica o affatto inesistente la sua diffusione era garantita piuttosto dalle riduzioni per altri generi teatrali e dalla narrativa 2 . Quest'ultima soprattutto provvedeva a tradurre i libretti in un linguaggio meno complesso e altisonante di quello che caratterizzava il testo cantato 3 , un'operazione linguistica che percorreva a ritroso la ricerca di distacco e lontananza necessarie al registro sublime cui ambiva l'opera seria 4 . diverse case editrici pubblicarono versioni romanzate delle opere più celebri, ma alcune, come la Salani di Firenze, la natale Tommasi e la cesare cioffi di Milano, sembrano essersi specializzate più di altre in questo genere letterario 5 . Per restare ai titoli verdiani, tra il 1872 e il 1900, la prima racconta La traviata, Don Carlo, Il trovatore e, per ben tre volte, nel 1878, nel 1883 e nel 1908, Aida 6 . Le altre due si affidarono quasi esclusivamente alla penna di Francesco Lodi, prima con nome proprio, poi con lo pseudonimo di Mario Mariani 7 . nel 1891 Tommasi pubblicò nella «collezione di romanzi storici e popolari» I due Foscari, I masnadieri, La battaglia di Legnano, Aida, Ernani, I vespri siciliani, Il trovatore, La forza del destino, La traviata, Otello, Rigoletto, Un ballo in maschera 8 . normalmente questi romanzi erano editi in libriccini molto economici sia per la carta utilizzata, sia per il formato e la cura editoriale; sono oggi piuttosto rari perché appartenevano a un genere editoriale di rapido deterioramento ma sono per noi interessanti perché consentono uno studio inverso a quello cui siamo abituati: non l'adattamento di una fonte letteraria in libretto d'opera, ma viceversa lo spacchettamento di un'opera in un prodotto letterario. come ben sappiamo, la vicenda e l'intreccio di un'opera non sono riducibili al solo libretto, ma sono costituiti dalla veste sonora e dalle forme musicali. Questi romanzi ci consentono allora di capire cosa e come in 107
Musica di ieri esperienza d’oggi Ventidue studi per Paolo Fabbri, 2018
www.lim.it Tutti i diritti sono riservati. Nessuna parte di questa pubblicazione potrà essere rip... more www.lim.it Tutti i diritti sono riservati. Nessuna parte di questa pubblicazione potrà essere riprodotta, archiviata in sistemi di ricerca e trasmessa in qualunque forma elettronica, meccanica, fotocopiata, registrata o altro senza il permesso dell'editore.
Nel 1779 fu pubblicato un pamphlet dal titolo Pantomime dramatique che fu accolto immediatamente ... more Nel 1779 fu pubblicato un pamphlet dal titolo Pantomime dramatique che fu accolto immediatamente con entusiasmo da recensori del calibro di Diderot e Grimm. L'autore del saggio, che si celava dietro l'anonimato, era Charles-Nicholas Cochin (1715-1790, rinomato incisore e pittore, ma anche un philosophe capace di mantenere delle relazioni sia con i circoli degli enciclopedisti, sia con quelli dei loro oppositori. Cochin fu pure attivo negli ambienti dell'opéra e dell'opéra-comique. Il pamphlet apparve in coincidenza con l'avvio delle querelles sulle opere di Gluck rappresentate a Parigi e la conseguente 'fusione dei generi', che coinvolsero l'opera francese nella seconda metà del Settecento. La Pantomime dramatique costituì, infatti, la prima proposta di adeguamento dell'opera seria metastasiana al teatro francese, presentando un'idea drammaturgica che molti poeti e compositori avrebbero messo in atto pochi anni dopo. Cochin concepisce tale idea come una combinazione di musica, declamazione e pantomima, che chiama in causa i principali temi di discussione in voga nella Francia del tempo sul nuovo genere di spettacolo.
Nelle programmazioni concertistiche e teatrali, nelle discoteche pubbliche e private convivono op... more Nelle programmazioni concertistiche e teatrali, nelle discoteche pubbliche e private convivono opere di stili ed epoche diverse sotto la generica etichetta di «musica classica»; si induce così ad ascoltare ogni opera col medesimo atteggiamento. Ogni epoca aveva però la sua musica e ascoltare musica del passato ha a che fare anche con la storia, richiede comprensione dell’altro, dell’estraneo. Restituire ad ogni epoca la sua musica significa soprattutto comprendere l’idea di musica che definiva diversamente ruoli, funzioni, significati dell’arte dei suoni che, per quanto lontani nel tempo, tuttora ci appartengono. Questo libro si propone come bussola per navigare nella nostra cultura musicale tra il Cinquecento e la seconda metà del secolo scorso. Ogni capitolo presenta un brano musicale e lo utilizza come chiave d’accesso ad una parte della nostra storia musicale: lo commenta, lo descrive, ne seleziona alcuni eventi sonori e attribuisce loro un possibile significato dentro l’epoca e la cultura che l’ha prodotta. Lo scopo è individuare gli aspetti che in ogni composizione ci dicono il senso attribuito alla musica al convergere di epoche, stili, estetiche, condizioni produttive ed esecutive ed eventuale poetica dell’autore. Il percorso si radica dunque esclusivamente nell’ascolto: di ciascuna opera vengono indicati eventi sonori chiaramente percepibili, individuabili, significativi nel fascino e nell’emozione che suscita la musica; eventi sonori su cui richiamo l’attenzione, che indico nella loro individualità stagliandoli dal flusso sonoro per capirne il senso. Il volume è chiuso da un breve glossario che raccoglie la terminologia via via introdotta: anch’essa definita con concreti esempi sonori. Per ogni brano commentato indico dunque l’edizione discografica utilizzata e la rendo disponibile su una playlist della piattaforma Spotify® a cui rinvia facilmente un QR-code.
Crocevia del teatro internazionale, nei decenni tra Sette e Ottocento l’opera italiana ridefinisc... more Crocevia del teatro internazionale, nei decenni tra Sette e Ottocento l’opera italiana ridefinisce profondamente la propria drammaturgia: indaga nuove situazioni sceniche, metabolizza soggetti e modelli teatrali più disparati, li restituisce alle principali capitali europee in nuove forme sonore. Il trapianto da un sistema formale ad un altro genera metamorfosi che dilagano nei due sensi: mutano i soggetti narrativi e drammatici assimilati mentre definiscono nuove idee di musica scenica e di rappresentazione in musica. Non fu un percorso lineare perché mise in discussione convinzioni radicate, modelli mentali inconsapevoli, pratiche sociali vischiose e resilienti. Come spesso accade nelle vicende storiche, l’esito fu l’impredicibile risultante di energie differenti, la riflessione teorica ed estetica da una parte e la pratica quotidiana della bottega artistica di compositori, cantanti, librettisti dall’altra; talora assommate, talvolta divergenti, comunque con ordini di priorità diverse. Questo volume procede dunque per sondaggi: studia sei casi compresi tra il 1750 e il 1830, ne esamina i contesti storici, le ascendenze testuali, la rete di riferimenti drammaturgici volta a volta distesi. Indaga soprattutto l’assimilazione delle drammaturgie francesi e coreutiche nell’opera italiana, man mano che si permeava di declamazione e di pantomima. I riferimenti intertestuali tra generi drammatici sono studiati soprattutto nella drammaturgia seria di Traetta, Sarti, Tritto, Manfroce, Bellini; come permeino anche l’opera comica è sondato nel caso di due autori particolarmente eclettici e poliedrici: Egidio Duni, nel suo nascente interesse per l’opéra-comique, e Francesco Gnecco che riversa nelle sue opere la sua multiforme attività di compositore, librettista, probabilmente anche attore dilettante.
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Questo libro si propone come bussola per navigare nella nostra cultura musicale tra il Cinquecento e la seconda metà del secolo scorso. Ogni capitolo presenta un brano musicale e lo utilizza come chiave d’accesso ad una parte della nostra storia musicale: lo commenta, lo descrive, ne seleziona alcuni eventi sonori e attribuisce loro un possibile significato dentro l’epoca e la cultura che l’ha prodotta. Lo scopo è individuare gli aspetti che in ogni composizione ci dicono il senso attribuito alla musica al convergere di epoche, stili, estetiche, condizioni produttive ed esecutive ed eventuale poetica dell’autore. Il percorso si radica dunque esclusivamente nell’ascolto: di ciascuna opera vengono indicati eventi sonori chiaramente percepibili, individuabili, significativi nel fascino e nell’emozione che suscita la musica; eventi sonori su cui richiamo l’attenzione, che indico nella loro individualità stagliandoli dal flusso sonoro per capirne il senso. Il volume è chiuso da un breve glossario che raccoglie la terminologia via via introdotta: anch’essa definita con concreti esempi sonori. Per ogni brano commentato indico dunque l’edizione discografica utilizzata e la rendo disponibile su una playlist della piattaforma Spotify® a cui rinvia facilmente un QR-code.
Non fu un percorso lineare perché mise in discussione convinzioni radicate, modelli mentali inconsapevoli, pratiche sociali vischiose e resilienti. Come spesso accade nelle vicende storiche, l’esito fu l’impredicibile risultante di energie differenti, la riflessione teorica ed estetica da una parte e la pratica quotidiana della bottega artistica di compositori, cantanti, librettisti dall’altra; talora assommate, talvolta divergenti, comunque con ordini di priorità diverse. Questo volume procede dunque per sondaggi: studia sei casi compresi tra il 1750 e il 1830, ne esamina i contesti storici, le ascendenze testuali, la rete di riferimenti drammaturgici volta a volta distesi. Indaga soprattutto l’assimilazione delle drammaturgie francesi e coreutiche nell’opera italiana, man mano che si permeava di declamazione e di pantomima. I riferimenti intertestuali tra generi drammatici sono studiati soprattutto nella drammaturgia seria di Traetta, Sarti, Tritto, Manfroce, Bellini; come permeino anche l’opera comica è sondato nel caso di due autori particolarmente eclettici e poliedrici: Egidio Duni, nel suo nascente interesse per l’opéra-comique, e Francesco Gnecco che riversa nelle sue opere la sua multiforme attività di compositore, librettista, probabilmente anche attore dilettante.