Artikel „Hanns Eisler“, in: MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, hg. von Beatrix Borchard und Nina Noeske, Hochschule für Musik und Theater Hamburg, 2003ff. Stand vom 15.3.2018. URL: http://mugi.hfmt-hamburg.de/artikel/Hanns_Eisler.
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Papers by Thomas Ahrend
Die affektiven oder kristallinen Formen von Weberns Kompositionen sind häufig kaleidoskopisch-mehrschichtige und vieldeutige Prozesse, deren Gestaltungsprinzipien konsequent auch bereits in die Sphäre des verwendeten Materials selbst hineingelegt werden und dadurch die Wahrnehmung von Vorder- und Hintergrund dynamisieren. Ihren intensiven Ausdruck generieren sie durch das Oszillieren aller am Formprozess beteiligten Ebenen, wobei auch vergleichsweise längere Formen in der Regel eher lyrisch-konstellativ als rhetorisch-diskursiv angelegt sind: Etwas »nur durch Musik Sagbares« (Schönberg 1924) präsentiert sich in unterschiedlichen Perspektiven.
Weberns künstlerischer Impuls besteht dabei in einer – durchaus religiös inspirierten – Suche nach »Wahrhaftigkeit«. Die aus einer solchen Haltung heraus motivierte kompositorische Arbeit versteht sich selbst als Teil einer als Einheit von Natur und Kunst aufgefassten Welt und ihrer »Gesetzmäßigkeiten«. Die eigene historische Situation wird dabei bewusst als eine Modernität reflektiert, in der das grundsätzlich Sagbare wieder »ganz neu« gesagt werden muss (Webern 1960, 60).
Musikgeschichtlich gilt Weberns Werk, das 1908/09 den Schritt zur »Atonalität« vollzog und ab 1924/25 auch die »Komposition in zwölf Tönen« seines Lehrers Arnold Schönberg adaptierte, als einer der klassischen Ausgangspunkte »neuer Musik«. Diese zentrale Position steht jedoch in einem Spannungsverhältnis zwischen den Selbstbeschreibungen des Komponisten und der Rezeption seiner Werke nach seinem Tod. Webern selbst betonte an seinen Stücken häufig die darin aktualisierten traditionellen Formmodelle, die als eine Schicht möglicher Sinnangebote wahrgenommen werden können. Auf anderen strukturellen Ebenen bilden sie allerdings über solche tradierten Formvorstellungen hinausgehende Prozesse aus, die nach 1945 von Komponisten wie Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Henri Pousseur oder auch John Cage und Morton Feldman auf verschiedene Weisen beschrieben und kompositorisch weiterentwickelt worden sind und das Webern-Bild nachhaltig geprägt haben. Weberns Œuvre trotz seiner längst stattgefundenen Musealisierung sowohl im Zusammenhang seiner eigenen Poetik als auch in der Auseinandersetzung mit seinen rezeptionsgeschichtlichen Perspektiven immer wieder (und bei manchen Stücken: überhaupt) zu entdecken, bleibt eine analytische, historiographische und ästhetische Herausforderung.
[Vollständiger Text auch online: https://www.munzinger.de/search/kdg/Anton+Webern/630.html]
lyricism', i.e. the expression of an inwardness (Innerlichkeit}. Using the example of an early piano song by Webern, the concept of mood (Stimmung) is used to analyze which compositional features construct an inwardness already in this tonal work. The specific inwardness of Webern's song is illustrated by a comparison with Max Reger's setting to music of the same poem.
entstehungsgeschichtlichen Kontext des Liedes (Tonartvorzeichnung und Akzidenziensetzung in der autographen Niederschrift, die verwendete Textvorlage,
wechselnde Einbindungen in Lied-Komplexe und -Zyklen, kompositorische
Anknüpfung an Schönbergs George-Lied »Ich darf nicht dankend« op. 14/1) unterstützen diese Vermutung und ermöglichen in der Zusammenschau eine differenziertere chronologische Einordnung des Liedes innerhalb der sich entwickelnden Atonalität im Schönberg-Kreis und damit eine hypothetische Präzisierung der Datierung auf den Zeitraum zwischen Dezember 1907 und Juni
1908.
Die affektiven oder kristallinen Formen von Weberns Kompositionen sind häufig kaleidoskopisch-mehrschichtige und vieldeutige Prozesse, deren Gestaltungsprinzipien konsequent auch bereits in die Sphäre des verwendeten Materials selbst hineingelegt werden und dadurch die Wahrnehmung von Vorder- und Hintergrund dynamisieren. Ihren intensiven Ausdruck generieren sie durch das Oszillieren aller am Formprozess beteiligten Ebenen, wobei auch vergleichsweise längere Formen in der Regel eher lyrisch-konstellativ als rhetorisch-diskursiv angelegt sind: Etwas »nur durch Musik Sagbares« (Schönberg 1924) präsentiert sich in unterschiedlichen Perspektiven.
Weberns künstlerischer Impuls besteht dabei in einer – durchaus religiös inspirierten – Suche nach »Wahrhaftigkeit«. Die aus einer solchen Haltung heraus motivierte kompositorische Arbeit versteht sich selbst als Teil einer als Einheit von Natur und Kunst aufgefassten Welt und ihrer »Gesetzmäßigkeiten«. Die eigene historische Situation wird dabei bewusst als eine Modernität reflektiert, in der das grundsätzlich Sagbare wieder »ganz neu« gesagt werden muss (Webern 1960, 60).
Musikgeschichtlich gilt Weberns Werk, das 1908/09 den Schritt zur »Atonalität« vollzog und ab 1924/25 auch die »Komposition in zwölf Tönen« seines Lehrers Arnold Schönberg adaptierte, als einer der klassischen Ausgangspunkte »neuer Musik«. Diese zentrale Position steht jedoch in einem Spannungsverhältnis zwischen den Selbstbeschreibungen des Komponisten und der Rezeption seiner Werke nach seinem Tod. Webern selbst betonte an seinen Stücken häufig die darin aktualisierten traditionellen Formmodelle, die als eine Schicht möglicher Sinnangebote wahrgenommen werden können. Auf anderen strukturellen Ebenen bilden sie allerdings über solche tradierten Formvorstellungen hinausgehende Prozesse aus, die nach 1945 von Komponisten wie Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Henri Pousseur oder auch John Cage und Morton Feldman auf verschiedene Weisen beschrieben und kompositorisch weiterentwickelt worden sind und das Webern-Bild nachhaltig geprägt haben. Weberns Œuvre trotz seiner längst stattgefundenen Musealisierung sowohl im Zusammenhang seiner eigenen Poetik als auch in der Auseinandersetzung mit seinen rezeptionsgeschichtlichen Perspektiven immer wieder (und bei manchen Stücken: überhaupt) zu entdecken, bleibt eine analytische, historiographische und ästhetische Herausforderung.
[Vollständiger Text auch online: https://www.munzinger.de/search/kdg/Anton+Webern/630.html]
lyricism', i.e. the expression of an inwardness (Innerlichkeit}. Using the example of an early piano song by Webern, the concept of mood (Stimmung) is used to analyze which compositional features construct an inwardness already in this tonal work. The specific inwardness of Webern's song is illustrated by a comparison with Max Reger's setting to music of the same poem.
entstehungsgeschichtlichen Kontext des Liedes (Tonartvorzeichnung und Akzidenziensetzung in der autographen Niederschrift, die verwendete Textvorlage,
wechselnde Einbindungen in Lied-Komplexe und -Zyklen, kompositorische
Anknüpfung an Schönbergs George-Lied »Ich darf nicht dankend« op. 14/1) unterstützen diese Vermutung und ermöglichen in der Zusammenschau eine differenziertere chronologische Einordnung des Liedes innerhalb der sich entwickelnden Atonalität im Schönberg-Kreis und damit eine hypothetische Präzisierung der Datierung auf den Zeitraum zwischen Dezember 1907 und Juni
1908.