Art History

The main purpose of this book is to present a catalogue of the terracotta lamps and moulds used for their production, excavated from the site of Negotino Gradište in the Republic of North Macedonia during excavations conducted by Macedonian and Polish archaeologists over the period from 2007 to 2014. The volume starts with an introduction giving basic information about the site and some summary information about lamps in antiquity. The catalogue consists of 157 artefacts, which are grouped chronologically and then typologically. The book contains drawings and photographic plates, which are presented at the end of the volume.

Philipp Sauerland (1677–ok.1760) to malarz aktywny w I połowie XVIII wieku w Gdańsku i Wrocławiu. Jego dzieła cieszyły się pewnym zainteresowaniem w wiekach XVIII i XIX, czego przykładem jest kilka wzmianek w ówczesnym piśmiennictwie o sztuce. Jeszcze za życia artysty pisał o Sauerlandzie Christian Ludwig von Hagedorn, podając podstawowe informacje na temat jego losów i podejmowanej przezeń tematyki, co ważne, chwaląc jego talent.  W ostatnich latach na rynku antykwarycznym pojawiły się nieznane dotąd obrazy Sauerlanda omówione szczegółowo w niniejszym artykule (Martwa natura z muszlami; Jeż, kapusta i jabłka; Martwa natura z zającem). Po raz pierwszy opublikowany został tu też obraz ze zbiorów norweskich - Głuszec, srebrny bażant i drobne ptactwo. Rosnąca liczba znanych dzieł autorstwa Sauerlanda pozwala na wysuwanie wniosków nie tylko odnośnie jego twórczości, ale także uzupełnia wiedzę na temat malarstwa w dwóch znaczących ośrodkach, jakimi były Gdańsk i Wrocław. Przeważającą część oeuvre Sauerlanda stanowią martwe natury. Był to wówczas gatunek malarstwa na ziemiach związanych z Rzeczpospolitą wyjątkowo rzadko uprawiany, choć w różnych kolekcjach obecny. Nieprzypadkowe wydaje się zatem owo przeniesienie Sauerlanda z Gdańska do Wrocławia. To tam właśnie, podobnie jak w jego rodzinnym mieście, rozwijało się kolekcjonerstwo, które sprzyjało zainteresowaniu młodymi gatunkami malarskimi.

Jeremiasz Falck (ok. 1609–1677), najważniejszy grafik czasów nowożytnych na terenach związanych z Rzeczpospolitą, był gdańszczaninem tworzącym w różnych miastach europejskich, od Paryża i Amsterdamu, przez Sztokholm i Hamburg, po rodzinny Gdańsk. Od czasów Edwarda Rastawieckiego, który napisał o Falcku: „słynny sztycharz, przytem rysownik, a podobno i malarz”, nie wspominano o tym, że mógł on być również malarzem. Nie znano obrazów jego autorstwa, nie publikowano też na ten temat żadnych źródeł. Tymczasem w ostatnich latach na rynku sztuki pojawiły się obrazy kwiatowe wiązane z Jeremiaszem Falckiem. Kwestia domniemanych obrazów Falcka nie dotyczy wyłącznie przedstawień kwiatów. W 1992 r. na targach sztuki w Monachium dom aukcyjny Frey & Sohn z Münster wystawił Martwą naturę z ostrygami. Dzieło znajduje się obecnie w zbiorach Westfälisches Landesmuseum w Münster, gdzie uchodzi za pewne dzieło gdańszczanina. Poszukując informacji o ewentualnych pracach olejnych naszego gdańszczanina, należy zwrócić uwagę na obraz, który jako dar Alfreda Broda przechowywany jest w Indianapolis Museum of Art. "Martwa natura vanitas" jest datowana i sygnowana: „A’. 1629 J. falk f”. Obraz przedstawia dwie czaszki, kość i kawałek białego płótna oraz po lewej różę ułożoną na kamiennym blacie, a w głębi wypaloną lampkę oliwną bądź świecę. Obrazy z Münster i Indianapolis wskazują na to, że Falck malował obrazy olejne. Świadomość tego faktu mieli badacze w XIX w., lecz dopiero teraz zaczyna to znajdować potwierdzenie. Wydaje się, że na definitywne rozstrzygnięcie kwestii, czy wypływające na rynku sztuki bądź przechowywane w muzeach wyobrażenia bukietów, monogramowane inicjałami „J F”, wyszły spod pędzla Jeremiasza Falcka, przyjdzie nam jeszcze poczekać. Niewątpliwie jednak fakt pojawiania się na rynku antykwarycznym domniemanych dzieł artysty tak silnie z Polską związanego nie powinien przejść bez echa w polskiej historii sztuki.

Recenzja tomu dotyczącego wymiany kulturalnej między Europą zachodnią a regionem Morza Bałtyckiego. Większość opubliko- wanych artykułów cechuje jednak wyraźne skupienie na roli Gdańska – przekaźnika idei i najważniejszego centrum artystycznego całego regionu. Na rolę tego najważniejszego miasta portowego Rzeczpospolitej wskazuje też okładka przedstawiająca dzieło gdańskiego malarza – Andrzeja Stecha „Martwa natura z wiewiórką”. Sam wybór obrazu jest niezwykle trafny.

Amber has been valued greatly for ages. Unfortunately, unlike diamond, it does not last forever. Succinite suffers greatly from exposure to sunlight, air, fluctuations in temperature and humidity. Modern museums attempt to maintain a moderate level of humidity and a low oxygen environment to preserve amber in their collections.
The Malbork Castle Museum has built up an important collection of Baltic amber artifacts. Last Year this unique collection of exquisite amber artifacts was exhibited in Glasgow. The exhibition “Amber. Treasures from Poland” featured the amber collection from Malbork Castle supplemented with artifacts from the host institution, which is the oldest museum in Scotland.
The impulse to show the exhibition in Malbork was “The Hunters Cup” made by Jacob Dobbermann from Gdańsk, and the artistic arrangement of the exhibition. Broken into several fragments, the vessel came to Poland to be conserved. Our exhibition include also contemporary works of art.

At 25th November 2011 in the Malbork Castle Museum has been opened the new amber exhibition. Hues, transparency levels and various shapes of the Baltic amber are the effects of the creative forces of nature. All these features capture artists’ imagination. Craftsmen and artisans of different epochs have processed various lumps in their own ways. They often tried to interfere as little as possible with the natural beauty of amber in the process of creating their masterpieces. Our perception of the world is intuitive. Looking at things and phenomena, we have predefined associations, which create various contexts as opposed to chronological development series of defined forms. The exhibition should inspire to look at amber both within selected, suggested constellations as well as in an individual manner, which gave as the reinterpretation even of well known artefacts.

Amber is a natural origin material with a wide range of colours and structures, concealing the secret of the now bygone continent inside. At present, much like in olden days, amber is used to make mainly decorative items. As a material, it is also subjected to treatment or combined with other materials, metals or gemstones, depending on the need and customer requirements, to make jewellery, both in its one-of-a-kind and mass-produced variety, but that’s not all there is to it. It is also a material for sculptures, functional items, or even cosmetics and amber-based medicines.
The selection of works by members of the International Amber Association presented at the exhibition and in this Catalogue is an example of different ways to approach amber. It includes items both from artists who make their pieces themselves from the concept stage to the end result and from designers who create their amber visions on computer screens. To some, amber is the ultimate inspiration, which is why the setting is adapted to a specific natural piece. Others treat this material as one of the components of jewellery.

Amber Metamorphoses | Bursztynowe przemiany is a book published on the occasion of the 20th anniversary of the International Amber Association. My idea was  to launch the book, that includes a brief history of the IAA and presents objects by twenty remarkable artists connected with the Association. We endeavoured to make it a comprehensive catalogue, showing the work of both individual artists and larger companies employing designers. To capture the metamorphoses which took place in the work of each person over the past twenty years, we publish an older and the most recent piece, the well known, as well as unknown examples of jewellery and objects. Hence the title of this publication—to focus your attention on the change which Baltic amber and the design of amber items have undergone since the final years of the 20th century until the present.

Jeremias Falck (c. 1605/09–1677) is considered to be the greatest engraver of early modern times working in the Polish-Lithuanian Commonwealth. Graphical representa- tions of  ower forms constitute a signi cant part of his oeuvre. So far they have not been of special interest to researchers, therefore it is worth giving them more attention now. It seems necessary to look at the existing attributions to estimate the real number of Falck’s works on this subject, and to formally analyse various prints. It is also necessary to critically approach the questions of the original prints, later editions, and copies.
Up to date researchers have recorded selected  ower representations, without referring to the information in the only catalogue raisonné of Falck’s works by Block, who attributed to him up to 98 compositions on the subject. Only by compar- ing prints from the Polish museums with various collections abroad the answer to the question how many  ower arrangements were actually created by Jeremias Falck can be provided.
Falck’s authorship of the series Novae et exquisitae FLORUM ICONES has been con rmed. It is also highly likely that he elaborated most of the plates of the series Verscheyde Nieuwe TULPEN.
From the frontispiece of the series Novae et exquisitae FLORUM ICONES we can
conclude that Falck was not only the engraver, but also the author of the composition (inventor). Flowers in his works do not map a particular set of a botanical collection, but are a recommendation for an artistic representation of the plant.  ey could have been a kind of a template for painters, and at the same time objects d’art for collectors.  anks to their artistic qualities, perfect workmanship, and attention to the highest editorial standards, Falck’s  ower engravings became desirable works in the art mar- ket, copied by other designers and reprinted by other publishers.
e analysis of the preserved prints linked to Falck can also lead to a number of general conclusions on the functioning of the market for graphic art in the 17th cen- tury. Florilegia were usually formed in series containing a few to a dozen composi- tions. Herbaria’s cards could circulate in the form of a compact collection of a few series together, but also in smaller folders or even as loose cards.  e study shows that they were particularly popular in 17th-century France and the Netherlands.  e increase in production, mainly of the copies of previous cycles, occurred in the 1670s and lasted until the early 18th century. Falck and Vauquer were copied by Gerard Valck, Nicolaes Visscher and many others.

The oeuvre of Daniel Schultz (1615–83), who was one of the principal painters of his time, highly regarded among the Polish nobility and patricians of his native city of Gdańsk, has not so far been the subject of a comprehensive analysis.  In the 1640s he probably visited the Netherlands : it is generally acknowledged that this journey had a decisive influence on the formation of his artistic personality.  Although he was a court painter to King John Casimir from 1650,  he often stayed in Gdańsk. Schultz’s game and animal pieces resemble the works of Flemish artists. In fact, they were often described as belonging to this school of painting. His best animal picture, Hunting Trophies in the Pantry,  signed and dated 1646, is perhaps most Southern Netherlandish in character. Once part of the Medici collection, it is now held in the Museum of Still Life in Poggio a Caiano. In 1648 Schultz painted A Fox and Grapes,  which is a depiction of a fox head shown in profile and a bunch of grapes, with some recently killed birds in the background. A few years ago, Fred G. Meijer of the Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie attributed to Schultz a painting on the subject of hunting, bearing the monogram “D.S.” and dated 1649. We know also few other animal waitings from the National Museum in Gdańsk. The Print Room of the National Museum in Poznań holds an unpublished watercolor associated with Schultz, which incorporates studies of concrete animals. In 2014, a pair of pendant paintings of dead birds  appeared on the art market. Their similarity to the Medicean Trophies led the experts of the Artcurial auction house to ascribe them to Schultz. As one compares them with some other works by the Gdańsk artist, the resemblance is even more pronounced. Schultz was the first artist in the lands associated with the Polish-Lithuanian Commonwealth to create independent animal paintings and still lifes.  Schultz’s predilection for animal themes and still lifes may have been influenced by some characteristic features of the culture of Gdańsk, such as, for instance, a penchant for hunting, viewed both as a pastime and as a subject for art. Gdańsk citizens enjoyed the right to hunt beginning in 1588, earlier than any other European bourgeoisie. Most signed works by Schultz are his depictions of animals. Portraits of nobility (e.g., Dedesh Agha) or allegories (like Autumn) are rarely signed, while the images of royalty are left unsigned. This could be an indirect suggestion about the identity of recipients of Schultz’s depictions of animals. As stated above, the Gdańsk citizens had a predilection for game and animal paintings; they also cared more than courtiers about the fact that such representations were authored by a Gdańsk artist.

Artykuł poświęcony jest działalności artystycznej Jeremiasa Falcka (1609–1677) uważanego za najwybitniejszego nowożytnego grafika działającego na terenach związanych z Rzeczpospolitą. Tworzył on jednak w różnych metropoliach europejskich – od Paryża przez Amsterdam po Sztokholm. W tytule tekstu zwracam uwagę na miasta, które miały szczególne znaczenie dla jego życia i twórczości, a także są związane z jego autoprezentacją za pomocą sygnatur. To właśnie ich nazwy najczęściej pojawiają się w inskrypcjach na grafikach Falcka. Gdańsk był zapewne małą ojczyzną artysty i miastem do którego wracał, Sztokholm miejscem, gdzie uzyskał tytuł królewskiego rytownika, wreszcie Hamburg miastem, w którym działał już nie tylko jako uznany grafik, ale też wydawca i pośrednik w handlu dziełami sztuki.
W literaturze powtarzana jest teza, że Falck najczęściej sygnował swoje prace jako Polonus, a czasem także Gedanensis. W tekście polemizuję w wcześniejszymi badaczami. Jak pokazuje lektura jedynego katalogu rozumowego Falcka autorstwa J.C. Blocka oraz dogłębna analiza inskrypcji, przydomek Polonus pojawia się na kilkunastu kompozycjach Falcka. Najczęściej występuje na portretach osobistości polskich, w tym króla, wydawanych w Gdańsku przez Jerzego Förstera, oraz np. na przedstawieniu bramy, która powstała w związku z przyjazdem do miasta Ludwiki Marii Gonzagi. Podsumowując wyniki moich wieloletnich badań nad odbitkami Jeremiasa Falcka udowadniam, że wbrew przyjętej powszechnie opinii artysta nigdy nie sygnował swoich prac jako Falck Gedanensis. Nazwa miasta rodzinnego pojawia się oczywiście na jego grafikach, lecz jako określenie pochodzenia portretowanej postaci, miejsca wydania czy miejsca budowy przedstawionego obiektu.
Przejawem autoprezentacji Jeremiasa Falcka jest umieszczanie dedykacji na portretach i inskrypcji na frontyspisach cykli graficznych. Grafik umieszczał czasem na płytach własnoręczne inskrypcje sławiące portretowanego i mające zapewne pomóc w pozyskaniu jego przychylności oraz zleceń. Najczęstsze są one na sztychach szwedzkich.
Falck uzyskał na dworze Szwecji wysoką pozycję i z dumą podpisywał się jako rytownik królewski: Je. Falck S. R. M. Calcographus. Często też podawał, że daną płytę opracowywał w Sztokholmie lub później w Hamburgu. Informacje te, podobnie jak stosowanie przydomka Polonus, mogą wynikać z pragmatyzmu artysty i określonej strategii  względem odbiorców.
W Hamburgu, podobnie jak w Sztokholmie, Falck musiał uzyskał przywilej na wydawanie grafik, bo powstające tam prace sygnował często z określeniem excudit. Tam też na początku lat 60. XVII wieku powstały najlepsze z jego prac reprodukcyjnych – cztery przedstawienia sygnowane przydomkiem Polonus: „Kazanie św. Jana Chrzciciela”, „Ezaw sprzedający swe pierworództwo”, „Cyklopi wykuwający broń Achillesa” i „Duet”, wykonane dla niezidentyfikowanego kolekcjonera (dawniej uważane za wykonane na zlecenie amsterdamskiego burmistrza van Reynsta). Mistrzostwo, naśladowane później przez różnych artystów, osiągnął też w wydanej w Hamburgu serii botanicznej Novae et exqiusitae Florum Icones oraz zbiorze liter alfabetu Libellus Novus. Uwagę zwracają także rozbudowane, własnoręczne inskrypcje obejmujące pełne imię i nazwisko na ich frontyspisach.
Wnikliwe analizy odbitek Falcka pokazują, że w literaturze powtarzano nie tylko błędne tezy natury ogólnej dotyczące jego oeuvre, ale także liczne, niezgodne z tym, co możemy wyczytać z samych prac, opinie na temat stosowanych inskrypcji i technik, liczby kart serii i wydawców grafik Falcka, czy też kwestii związanych z odbiorcami jego dzieł.
Na podstawie analizy inskrypcji na jego grafikach ukazuję w artykule rosnącą świadomość artystyczną Falcka. Początkowo nie zawsze sygnował swoje prace, a jeśli tak wyłącznie jako „falck”, z małej litery. W późniejszym czasie jego imię i nazwisko pojawiają się na odbitkach nawet dwukrotnie. Artysta nie definiował siebie niezmiennie przez przynależność do konkretnego kraju czy miasta. Sposoby sygnowania różnią się w zależności od czasu powstania prac i sytuacji politycznej. Falck, szczególnie w późniejszym okresie (w Sztokholmie i Hamburgu) świadomie stosował określone typy inskrypcji, tworzył mniej, ale prac bardziej dopracowanych. Na doskonałość techniki Falcka niebagatelny wpływ miała jego duża mobilność oraz związane z nią możliwości doskonalenia rytowniczych umiejętności, nabywanych w najważniejszych centrach artystycznych. Inskrypcje są jednymi z nielicznych źródeł, które pozwalają nam uchwycić zmianę jego podejścia do własnej twórczości graficznej.

Baltic amber’s popularity and its role in various cultures, from the prehistoric to the contemporary, is a very broad and complex subject. Therefore in this text I present an overview of selected cultural links and ways of using amber in different times.
There were various attempts to explain the origin of the Baltic fossil resin in the beliefs of many cultures. However, if we look closely at the mythological traditions, we will find that those legends are similar to each other. In Greece the origin of amber was associated with the story of Phaeton, the son of Helios the sun god. The story is told for example in Ovid’s Metamorphoses. They were very popular in the 16th and 17th centuries, translated into many languages, including by art theoreticians (Carel van Mander). The fragment concerning the story of Phaeton and the origin of amber was not often visualised by artists (Goltzius, Santi di Tito, Hans van Aachen).
Humankind has been using Baltic amber since time immemorial. The magical function of amber artefacts very quicky began to be combined with an aesthetical role. Early Modern objects made of multicoloured amber were diplomatic gifts, aristocratic wedding presents and an object of desire of dedicated collectors. It became, as it were, a mirabilium or treasure coveted by collectors. Surrounded with a peculiar aura and care, with time it became a collector’s item and finally also an object of research.

Carl Borromäus Ruthart (Gdańsk 1630–L’Aquila, after 1703), also known as Karl Ruthard, Carlo Ruttardo and Fra Andrea di Danzica is as fascinating as little known. He was most likely born in Gdańsk where he first learned to draw and paint, so the Gdańsk painting milieu of the ca. mid-17th century played a key factor in the development of his technique. His mature work was produced in a number of places in Europe, including Antwerp, Vienna, Venice, Rome and ultimately in L’Aquila. His most typical motifs were dramatic hunting scenes, and later religious scenes always in the midst of animals and objects. Especially the begin- nings of his career remain unknown.
Ruthart’s continuously popular animal scenes are kept in and purchased for museums and private collections on several con- tinents. The painter’s sacred works can be mainly found in the churches and museum collections of Rome and L’Aquila. There are also sketches of animals in various techniques and prints that are testament to Ruthart’s interest in studies. It is they that we will mainly use to follow the directions in which Ruthart looked for his models in his early career. Young Carl Borromäus’s interest in animal painting was surely influenced by certain particular features of Gdańsk culture. The 16th-century décor of Artus Court already shows an interest in hunting themes. Ruthart was influenced by such artists as Daniel Schultz, Samuel Niedenthal and Frans Snyders. A collection of Niedenthal’s drawings from Erlangen is lost but the exceptionally large collection of the artist’s work preserved at the Kupferstich-Kabinett (Print Collection) in Dresden. The chronology of Ruthart’s both early and later work is very difficult to determine because he very rarely signed them. His earliest signed work is a quick sketch from the National Museum in Gdańsk. A pen and wash drawing, it shows a dog at rest and is signed “Carl Ruthart/ geschehn[?] in Venetia,/ Den 22 Aug: 1655”. Four similar drawings by Ruthart, depicting single animals at the graphic art collection in Munich and are none-too-widely- known. The first sketch depicts a Sleeping Pig. It is a black chalk drawing on 24.1 × 39 cm blue paper. The next one made in the same technique on cream-coloured paper (14.1 × 18.5 cm), features a boar in profile. The other two, depicting a Calf and a Doe in motion are drawn in black and washed with white chalk. The last drawing is inscribed: „A. Rutharts del” at the bottom and „812” underneath it, written with bistre. ust like the Gdańsk drawing, the Munich sketches focus on the detail and are more toned down than his later work. In these studies of poses, Ruthart shows himself to be an astute observer, focused on depicting a specific animal at rest or posing it in motion. The similarities between both artists’ preparatory sketches and the very interest in the subject do not seem to be accidental. Stags, lions, leopards and all kinds of birds in Niedenthal’s drawings and paintings appear in similar ways in Ruthart’s paintings. Ruthart produced animal “portraits” similar to Niedenthal’s with oil on paper or canvas, for example the Wild Boar and Wolf from the former collection of the Marchesi Strozzi in Florence. A so-far record-breaking sum of €659,000 was paid in 2007 for a painting signed and dated by Ruthart depicting Adam Naming the Animals which, although painted in 1686, has a clear connection to the work of the Gdańsk painters’ milieu of the mid- 17th century. In fact, the subject repeats the iconography of the earlier mentioned painting of the same title, albeit in a somewhat different manner. The animal world fascinated Ruthart. He certainly gained the ability to carefully study various species of birds, animals and amphibians at the workshop of his master, most likely Niedenthal. His travels and the opportunity to see the work of Netherlandish and Italian painters developed him greatly, while his popularity with customers made him use his skills to create many works meant primarily for palace interiors.

The text concerns early modern sacral art in the space of St. Mary's Church in Gdansk. It discusses Protestant, mainly Lutheran, painted epitaphs founded in the sixteenth and seventeenth century, but also such works as the Alms Table of Anton Möller. The text concentrates on the works created for the main town of Gdansk and currently available in this temple. Shortly discussed are also paintings from the organ and pulpit, coming from St. John's Church, but exposed for a long time in St. Mary's Church.

Tekst dotyczy nowożytnej sztuki sakralnej w przestrzeni kościoła Mariackiego w Gdańsku. Omówione zostały w nim przede wszystkim protestanckie, przede wszystkim luterańskie, malarskie epitafia fundowane w XVI i XVII wieku, ale także takie dzieła jak Tablica Jałmużnicza Antona Möllera. Tekst koncentruje się na dziełach tworzonych dla fary Głównego Miasta Gdańska i obecnie w tej świątyni dostępnych. Krótko omówione zostały także malowidła z organów i ambony, pochodzących z kościoła św. Jana, ale eksponowanych od dłuższego czasu w kościele Mariackim.

In this abstract I try to verify the iconography interpretation of one of the most significant works in the history of amber art and propose a new way of reading the mythological themes depicted in the casket from the collections of the Castle Museum in Malbork. For several decades, the work has been ascribed to Christoph Maucher – one of the greatest sculptors in amber and ivory.  Christoph Maucher (1642 - 1706/7) was born in Schwäbisch Gmünd (fig. 2) and already there he and his younger brother Johann Michael received the first sculpture lessons in his father's workshop (Ehmer 1992: 21). Around 1670 Christoph arrived in Danzig, where he worked until his death. The title casket with rich, baroque forms is constructed of glued multi-colored amber plates, which are only partially supported by wooden structures and numerous sculptural elements. This masterpiece was made by Maucher in Danzig in the late 17th Century. The casket is surmounted by a group of three seated female figures and their accompanying putto with a dog.  A triad of female characters is a common topos in the visual arts, think, for example, of the Charites (Graces), Nereids, and Horae, Morai, Hesperides or three Goodess. The three seated women crowning the casket are clearly friends, not competitors. They are not looking for a man, but are focused on each other. So the scene can not be The Judgement of Paris, as some researchers have suggested. The story of the sisters Hesperides become very popular since 16th Century. They were also always depicted with personifications of the rivers or lakes. Early modern graphiks show the Nymphs bringing exotic fruits as well oranges, as citrus and lemons, to Italy. To sum up, my interpretation of the caskets’s iconography (fig. 37) is based on a comparative analysis of the piece with Early Modern graphic art or monumental sculpture. Artists who created such sophisticated examples of handicraft often used pre-existing models. Assuming that such a precisely detailed casket was a wedding gift, the presence of the Hesperides on the lid justifies the use of all the components in the piece’s ornamentation.