Papers by Camilo da Rosa Simões
Dissertation, in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Musical Arts in Violin Performance, 2012
PERFORMA’17: Livro de Atas da Conferência Internacional de Performance Musical, 2019
Resumo: Uma análise crítica dos conceitos e práticas correntes na pedagogia da performance musica... more Resumo: Uma análise crítica dos conceitos e práticas correntes na pedagogia da performance musical instrumental com relação à organização das alturas revela um descompasso entre, de um lado, padrões musicais que tradicionalmente orientam o desenvolvimento técnico de instrumentistas e, de outro, práticas composicionais modernistas e contemporâneas pós-tonais. A pesquisa atualmente em curso, aqui relatada, tem como objetivo a provisão de materiais pedagógicos que auxiliem a remediar o descompasso referido, introduzindo violinistas a padrões escalares e cordais presentes na música pós-tonal em formatos que auxiliem a consolidar uma técnica e sensibilidade adequadas a tais repertórios. Isso é proposto através de uma expansão dos modelos de estudo de escalas e acordes costumeiramente empregados na pedagogia do violino. Princípios de matemática combinatória aplicados às alturas, entre outros, são fundamentais para guiar esse trabalho de preparação de exercícios e conceitos pedagógicos. A ênfase proposta está na apreensão de novas sonoridades e na busca de desenvoltura no tratamento da música pós-tonal. Além de oferecer uma complementação aos materiais de desenvolvimento técnico já existentes, o objetivo pedagógico mais amplo é o de prover fundamentações teórico-práticas e estratégias de preparação que auxiliem instrumentistas a identificar, assimilar auditivamente e aperfeiçoar tecnicamente ao instrumento as estruturas melódicas e harmônicas presentes em uma obra musical. A investigação e coleta de exemplos selecionados em peças significativas do repertório é para tanto um importante instrumento, possibilitando: isolar problemas técnicos recorrentes, buscar e testar estratégias efetivas de preparação técnica ao instrumento, e selecionar excertos para exemplificar as diversas questões levantadas, incluindo descrições das estratégias de preparação técnica propostas aplicadas a um trecho específico. Outro passo importante da pesquisa envolve um levantamento das diferentes formas de aperfeiçoar ao violino os materiais tonais tradicionais, conforme postulado em publicações pedagógicas consagradas voltadas à preparação técnica. A partir disto, é possível fazer adaptações de exercícios já existentes com novos materiais pós-tonais selecionados.
Masterarbeit, Universität Mozarteum Salzburg, 2008
This study is focused on revealing pitch organization principles and internal musical relationshi... more This study is focused on revealing pitch organization principles and internal musical relationships (melodic, rhythmic and harmonic) in the first movement of Bartók's Sonata. As a performer, I believe that to be aware of the above-mentioned aspects of a work-which are most determinant in giving unity to a musical piece-can enrich a performance greatly, if one accomplishes to make the "hidden" relationships audible. Questions concerning an artistic interpretation of these essentially structural aspects, however, will not be emphasized here. Even though one has to cross the path between a musical work's signs (as notated in the score) and their significance to be able to fully (or at least better) grasp the content of a composition, to identify and interrelate the compounding structural elements of the work in question is a first step in this direction. But by doing this we only get, at best, a clear glimpse at the "architectonic" quality of the piece. And one of the finest objectives of any analytical effort, in my opinion, is to reveal the raison d'être of its subject, in all the complexity of the question. In order to link the structural features in the first movement of Bartók's Sonata for solo violin to their very "reason of being", an investigation on the composer's musical background was felt necessary. A study on the paradigms guiding Bartók's path as a composer is presented in chapters 2 and 3. These paradigms could be divided, for analytical purposes, in two basic fields: ideological and technical. The ideological paradigms have to do with all sorts of phenomena (musical or not) that were determinant in shaping Bartók's compositional language, while the technical paradigms comprehend the specific ways he had of building musical structures. (This division is of course somewhat artificial, since one is intrinsically dependent on the other to exist.) Chapter 2 of this study gives greater emphasis on the ideological paradigms, while chapter 3 deals mainly with the technical ones. After going through an investigation on Bartók's compositional backgrounds, one can take bolder conclusions on the delicate field of musical interpretation. For example: Bartók wrote in one of his essays that the common denominator to all rural folk music is the "complete absence of any sentimentality or exaggeration of expression" 1. Since folk music, as it will be seen, was his main source of inspiration when composing, one could assume that he would want his music to be performed without any sentimentality or exaggeration of expression. But if we were to discuss the question of musical performance in a deeper level, even such a simple affirmation might be seen as arbitrary. We could not ignore questions such as these: even if the above correlation is valid, are the composer's indications always to be followed? What if the interpreter has an artistically more effective solution that goes against the author's expressed wish? Is it more important to express what the composer wanted or should the interpreter use the written text to express his own personal aesthetic? Admitting that a perfect symbiosis of the composer's and the interpreter's tastes is possible, can an interpretation that goes against the composer's wishes still be as significant as one "authorized" by the composer? When discussing a specific performance of a given work, one will always be confronted with such questions. Many others could be added to the above. The matter is extremely complex, since it deals intimately with the very nature of music itself-what does it mean to us, why do we do it. Not whishing to deal in this study with such complicated questions, my interpretative conclusions are here presented in a quite "careful" fashion. Any attempt to define specifically how the movement in question should be played has been avoided. On the other hand, subjective aspects which are normally associated with music-such as character, tension, relaxation, mood, etc.-are mentioned in the course of the analysis. Only their practical implications are left aside. About the bibliography used as reference to this study, the reading of Bartók's writings was of particular importance to better understand his compositional backgroundsexcerpts from these are therefore quoted often throughout this work. Several studies on Bartók were consulted, but it has always been kept in mind that conclusions should be drawn mainly through the "primary source", the composer's own testimony-which, after all, also served as reference to many other analysts. 2. Compositional Paradigms throughout Bartók's Career and Aspects of his Personality 2.1. Early Years Béla Bartók was born on 25 March 1881 in Nagyszentmiklós, on the southern fringe of Hungary, an area that belongs now to Romania. His first contact with music came through his parents-his mother was his first piano teacher and his father was an amateur musician. His first compositional efforts began already in childhood. Being of a very serious and concentrated temperament, even in an early age, soon he accumulated some solid practice on the craft of musical composition. As he later wrote, "I began writing piano music when I was nine years old and made my first public appearance as a 'composer' and pianist at Nagyszöllös in 1891" 2. In Poszony (now Bratislava), where the family established itself after his father died, Bartók studied composition under László Erkel, and got acquainted with composer and pianist Ernö Dohnányi. He described his musical studies in this period as follows: […] before I was eighteen I had acquired a fairly thorough knowledge of music from Bach to Brahms (though in Wagner's work I did not get further than Tannhäuser). All this time I was also composing and was under the strong influence of Brahms and Dohnányi (who was four years my senior). 3 Turning down a scholarship offered by the Hochschule für Musik in Vienna, Bartók moved to Budapest in 1899 to attend the Academy of Music. There he studied piano under István Thomán, a pupil of Liszt, and composition under Hans Koessler, an advocate and admirer of Brahms. About these first years in Budapest, he later wrote: I started studying with great enthusiasm Wagner's work, till then unknown to me-The Ring, Tristan, The Mastersingers-and Liszt's orchestral compositions. I got rid of the Brahmsian style, but did not succeed via Wagner and Liszt, in finding the new way so ardently desired. (I did not at that time grasp Liszt's true significance for the development of modern music and only saw the technical brilliance of his compositions.) I did no independent work for two years, and at the Academy of Music was considered only a first-class pianist. 4 It was the discovery of Richard Strauss, on the Hungarian premiere of Also Sprach Zarathustra, in 1902, which led to new compositional paths. Under this influence, Bartók composed, in 1903, his first work to catch great attention in Hungary to him as a composer: Kossuth, a symphonic poem for an extended post-Wagnerian orchestra. Its thematic reflects clearly the political climate and Bartók's ideological position at that time. The programme of Kossuth mythologized Lajos Kossuth, the leader of the Revolution of 1848-49, a failed attempt of independence against Austrian rule. At the time of the composition Hungary was ruled as a Dual Monarchy, settled in the Compromise of 1867, an agreement between the Austrian Habsburgs and the Hungarian nobility by which the country was split in two halves with a common monarch, Franz Joseph I of Austria. The Hungarianadministrated east half did have some autonomy, but was subjected to Austria. According to Lynn Hooker, Bartók and Kodály, who both arrived in Budapest from the countryside just before the turn of the century, were frustrated by the extent to which German was still the language of culture, particularly musical culture. Many prominent musicians in Budapest, including many of the Academy's faculty […] barely spoke Hungarian, and German was the preferred language of most of the predominantly German and Jewish audience as well. Bartók himself was fluent in German, but as German was the language of Austria, the oppressor, it was considered a hindrance to Hungary's development and its hope for eventual independence. 5 Bartók, then, ardently embraced the nationalist spirit advocated by a politic propaganda which had as its objective to awake the patriotism of the population and to spread "Hungarianness". One of his letters to his mother, from September 1903, illustrates this: Everyone, on reaching maturity, has to set himself a goal and must direct all his work and actions toward this. For my own part, all my life, in every sphere, always and in every way, I shall have one objective: the good of Hungary and the Hungarian nation. 6 In the same letter, he reprehends his mother and aunt for speaking German between themselves and in unnecessary situations: "Speak a foreign language only when absolutely necessary!" 7 Bartók later summarized the influences this political movement had on him: Other circumstances entered my life at the same time which proved a decisive influence on my development. It was the time of a new national movement in Hungary, which also took hold of art and music. In music, too, the aim was set to create something specifically Hungarian. When this movement reached me, it drew my attention to studying Hungarian folk music, or, to be more exact, what at that time was considered Hungarian folk music. 8 5 CCB, "The political and cultural climate in Hungary at the turn of the twentieth century", p. 17.
Traduções by Camilo da Rosa Simões
A afinação e tom do Violino. O violino é fortemente oposto à viola [da gamba]. Em primeiro lugar,... more A afinação e tom do Violino. O violino é fortemente oposto à viola [da gamba]. Em primeiro lugar, ele só tem quatro cordas, as quais se afinam em quintas de uma para a outra, e em cada uma das ditas cordas há quatro tons 1 , de tal maneira que em quatro cordas há tantos tons quanto há na viola em cinco. A forma do seu corpo é menor, mais achatada, e é de som bastante mais rude, não havendo nenhum traste, porque os dedos se encostam [uns nos outros] quase de tom em tom, por todas as partes. Eles [os instrumentos da família do violino] tomam seus tons e acordes todos em uníssono. Ou seja, o dessus 2 obtém o seu [tom] a partir da corda mais grave. O bas 3 obtém o seu a partir da chãterelle [a corda mais aguda], as tailles e hautecontres 4 obtêm os seus na segunda corda de baixo, ao lado do bordão, e chamam a essa segunda [corda] G sol re ut [nota sol, na antiga solmização]; considerando tudo, no restante o dito violino segue ponto a ponto a viola, e em nada diferem os Franceses em relação aos Italianos nesse instrumento, e na maneira de tocar. -Por que chamais vós Violas a uns, e a outros Violinos? Nós chamamos violas aquelas com as quais os gentis-homens, mercadores e outras gentes de virtude passam o seu tempo.
Юрий Исаевич Янкелевич: О первоначальной постановке скрипача (1956)
finalmente, quando Deus o quis, me desobriguei daquela séria ocupação que me impedia de manter-lh... more finalmente, quando Deus o quis, me desobriguei daquela séria ocupação que me impedia de manter-lhe a minha promessa 2 , embora muito me estivesse no coração, porque de fato me afligia a falta de tempo. Comecemos, portanto, com Deus, por carta, e se o que exponho aqui não for suficientemente entendido pela senhora, escreva-me e peça uma explicação de tudo aquilo que não entende. Sua prática e estudo principal devem ser voltados ao arco em geral, para que se torne mestra absoluta dele para qualquer uso, sonoro ou cantado [o suonabile, o cantabile] 3 4 . O primeiro estudo deve ser o apoio do arco na corda com uma leveza suficiente para que o primeiro início do som, que se cava, seja sobre a corda como um sopro, e não como uma percussão. Isto advém da leveza do pulso, e em continuar imediatamente a arcada após o apoio, reforçando-a tanto quanto se desejar, pois após o apoio leve não há mais perigo de aspereza, e de rudeza. Deste apoio assim leve a senhora deve tornar-se mestra em qualquer local do arco; seja no meio, seja nas extremidades, e deve ser mestra com a arcada para cima e com a arcada para baixo. Para fazer isso tudo de uma só vez inicia-se com a emissão vocal [messa di voce] em uma corda solta, por exemplo sobre a segunda, que é a lá 5 . Inicia-se do pianíssimo, crescendo sempre aos poucos até que se chegue ao fortíssimo; e este estudo deve ser feito igualmente com a arcada para baixo e com a arcada para cima.
Agora voltamos nossa atenção para os problemas da mão direita, que geralmente causam a maior part... more Agora voltamos nossa atenção para os problemas da mão direita, que geralmente causam a maior parte dos embaraços do violinista. * A terminologia usada neste livro é "polegar", "1" (dedo indicador), "2" (dedo médio), "3" (dedo anular), "4" (dedo mínimo).
A mão esquerda se ocupa de dois problemas básicos: (1) dedilhar as notas e (2) vibrato. Todas as ... more A mão esquerda se ocupa de dois problemas básicos: (1) dedilhar as notas e (2) vibrato. Todas as outras facetas da técnica têm a ver com a mão direita e com a coordenação entre as duas mãos.
С. Коргуев: Упражнения в двойных нотах для скрипки, 1919
Estudos Elementares (Urstudien), de Carl Flesch (1873-1944, é a primeira obra didática do autor, ... more Estudos Elementares (Urstudien), de Carl Flesch (1873-1944, é a primeira obra didática do autor, publicada em 1911. Neste curto clássico da literatura pedagógica do violino, Flesch apresentou pela primeira vez a sua classificação dos movimentos elementares da técnica de violino -cinco na mão e braço esquerdos, e seis no lado direito. No primeiro volume de "A Arte de Tocar Violino" (ainda sem tradução para o português), publicado em 1923, essa mesma classificação é retomada, ocasionalmente servindo como referência basilar para descrições mais detalhadas, especialmente em relação à técnica de arco. Nessa obra, muito mais extensa e ambiciosa que os Urstudien, e até hoje altamente influente, Flesch buscou sistematizar todos os aspectos principais da técnica de violino. A segunda sistematização fundamental da técnica moderna de violino, também com ampla circulação hoje em dia, foi publicada em 1962 -"Princípios de Execução e Ensino do Violino" (Principles of Violin Playing and Teaching, também sem tradução para o português), livro de Ivan Galamian, é mais modesto em tamanho, mas não menos importante. Nele, Galamian desenvolve tópicos seguindo, frequentemente, a organização geral presente na obra de Flesch. Na sua classificação dos movimentos básicos da técnica de violino, Galamian identifica cinco na mão e braço esquerdos (quatro iguais aos de Flesch, com o vibrato substituindo o movimento do polegar) e onze na técnica de arco (cinco tipos de movimentos de dedos e dois de pulso, enquanto Flesch identifica apenas um tipo de movimento para cada; ambos identificam dois tipos de movimento de antebraço e dois da parte superior do braço). Em Urstudien, a tipificação dos movimentos básicos da técnica violinística vem acompanhada de uma proposta para a manutenção do domínio técnico -a realização de uma sequência de exercícios relativamente curtos que trabalham cada tipo de movimento elementar (daí "estudos elementares"), o que é indicado em caso de pouca disponibilidade de tempo para o estudo do instrumento. Obter uma cópia digitalizada dos Urstudien é bastante fácil, hoje em dia -basta acessar o conhecidíssimo (ao menos para violinistas) IMSLP -Internet Music Score Library Project. Ali está disponível, gratuitamente, uma junção de duas edições da obra, com o texto original em alemão apresentado junto a traduções para o inglês e francês. Essas traduções, no entanto, contêm algumas 3 reformulações bastante livres em relação ao original, e uma tendência a simplificar e resumir o texto em alemão.
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Revista Parêntese, 2023
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