Colloque Pop-en-Stock : "Pop 2018 : Genres, recyclages, franchises, fans", organisé par l'UQÀM, Montréal, 2018
Partant de l’exemple d’American Horror Story (FX, 2011-), la communication vise à comprendre la ... more Partant de l’exemple d’American Horror Story (FX, 2011-), la communication vise à comprendre la façon dont le pacte fictionnel s’élabore avec le public dans le format anthologique. Perturbant le modèle traditionnel des séries , ce format construit un univers fictionnel indépendant d’autres productions : chaque volet (parler de saison n’a plus de sens) de l’œuvre se suffit à lui-même et, simultanément, répond aux autres par un jeu de référents transtextuels , voire transfictionnels , qui prennent le pas sur les références internes et externes à l’œuvre et dont l’activation déploie l’éventail des possibles non seulement diégétiques et narratifs, mais aussi significatifs, assurément.
Dans American Horror Story, la réappropriation des thématiques, des récits et des codes du genre horrifique se confronte à l’histoire évènementielle américaine et installe les spectateurs dans un terrain (générique et référentiel) relativement connu, mais réapproprié par la culture mainstream contemporaine, articulée autour d’un paradigme pop. La tension narrative doit donc se manifester selon d’autres modalités, mais aussi se fonder dans la façon dont l’anthologie érige ses composantes en figures reconnaissables d’un volet à l’autre. La reconnaissance devient donc une condition de génération du sens et à cet égard, il convient de l’interroger aussi bien en amont : qu’est-ce qui, dans la production culturelle contemporaine (pop), autorise la reconnaissance (ou reconnais-sens) par un large pan du public ? ; qu’en aval : que permet-elle en retour vis-à-vis de l’activité fictionnelle ? quel rôle investit alors le lecteur ?
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Papers by Maxime Thiry
https://journals.openedition.org/textyles/6598
This paper aims to question the common assumption of Belgian literature as “offbeat” (“décalée”) for what it is: a common stereotype which surely stems from some accurate observations but mostly from a critical desire to establish a literary identity able to distinguish Belgian productions from French ones. The analysis will focus on the production of the surrealist “groupe de Bruxelles”, more specifically the collaboration between Paul Nougé and René Magritte. Their poetics not only served as a strategic means to exist outside of André Breton’s influence, but also contributed to actualize and perpetuate the offbeat tradition of a country so often labelled as “surreal”.
Réf. : Tomasz Swoboda et Jean-Louis Tilleuil, "Raconter, un acte culturellement marqué", Louvain-la-Neuve, Academia, 2023 (Coll. Texte-Image, 11), pp. 107-119.
À considérer ensemble La Réticence (1991), la tétralogie M.M.M.M. (2002-2013) et La Clé USB (2019), il apparaît que ces trois œuvres, les plus romanesques au sein de sa production, sont aussi celles qui déploient le plus grand nombre de références au cinéma – en particulier aux codes du noir et, plus largement, du cinéma américain des Trente Glorieuses.
Né dans un giron journalistique et multimédia pleinement assumé, « Le Mans » est emblématique de la production toussanctienne dans la mesure où il propose un support mutable, sans cadre générique fixe, qui lui permet d'être aussi bien le récit préfaciel d'un vaste Autoportrait (à l'étranger) qu'une anecdote, surgie telle une luciole qui brille aux yeux du lecteur, permettant de combler un trou dans la chronologie des grands championnats internationaux de football des quinze premières années du XXIe siècle.
Commissaires d'exposition : Christophe Meurée et Saskia Bursens
https://journals.openedition.org/textyles/6598
This paper aims to question the common assumption of Belgian literature as “offbeat” (“décalée”) for what it is: a common stereotype which surely stems from some accurate observations but mostly from a critical desire to establish a literary identity able to distinguish Belgian productions from French ones. The analysis will focus on the production of the surrealist “groupe de Bruxelles”, more specifically the collaboration between Paul Nougé and René Magritte. Their poetics not only served as a strategic means to exist outside of André Breton’s influence, but also contributed to actualize and perpetuate the offbeat tradition of a country so often labelled as “surreal”.
Réf. : Tomasz Swoboda et Jean-Louis Tilleuil, "Raconter, un acte culturellement marqué", Louvain-la-Neuve, Academia, 2023 (Coll. Texte-Image, 11), pp. 107-119.
À considérer ensemble La Réticence (1991), la tétralogie M.M.M.M. (2002-2013) et La Clé USB (2019), il apparaît que ces trois œuvres, les plus romanesques au sein de sa production, sont aussi celles qui déploient le plus grand nombre de références au cinéma – en particulier aux codes du noir et, plus largement, du cinéma américain des Trente Glorieuses.
Né dans un giron journalistique et multimédia pleinement assumé, « Le Mans » est emblématique de la production toussanctienne dans la mesure où il propose un support mutable, sans cadre générique fixe, qui lui permet d'être aussi bien le récit préfaciel d'un vaste Autoportrait (à l'étranger) qu'une anecdote, surgie telle une luciole qui brille aux yeux du lecteur, permettant de combler un trou dans la chronologie des grands championnats internationaux de football des quinze premières années du XXIe siècle.
Commissaires d'exposition : Christophe Meurée et Saskia Bursens
La communication a dressé un panorama des positionnements adoptés par des écrivaines belges de langue française vis-à-vis du centre parisien en privilégiant une approche de leurs œuvres selon l'angle de l'imaginaire. La réflexion, couvrant près d'un siècle de l'historiographie littéraire de Belgique francophone, s'est attardée sur les cas de Marie Gevers, Suzanne Lilar, Dominique Rolin, Christine Aventin et Véronique Bergen.
L'ambition de cette communication était de démontrer en quoi ce recours aux formes géométriques court-circuite et renouvelle à la fois certaines catégories usuelles de l’autobiographie.
Il s'agissait de repérer les grandes tendances à l'oeuvre dans l'imaginaire de Belgique francophone aux tournants des XIXe et XXe siècles, en passant d'un angle d'approche historique à une attention analytique, portée essentiellement sur les productions de la période surréaliste.
Que le titre de ma communication annonce d’emblée que je m’arrêterai sur un décalage à la belge suggère que j’adopte la perspective d’une spécificité nationale, propre à l’expression littéraire du Plat Pays. Il n’en est rien ou, à tout le moins, si je m’en rapproche c’est davantage par contingence que par foi en l’idée même de spécificité nationale. Il me semble plutôt – et en cela, je rejoins ce que révèlent les études d’imagologie – que ce qui passe pour une spécificité nationale n’est en général que le résultat de représentations allogènes, souvent sous la forme de stéréotypes, qui peuvent ensuite être intégrées puis cultivées par la population qu’elles concernent, au point de devenir un moteur de l’imaginaire et un ancrage identitaire. En l’occurrence, ce décalage est à rapprocher de facteurs aussi bien institutionnels qu’esthétiques, observables sur le long terme, dans leur évolution et leurs interactions.
Ce constat amène à poser la question de l'évolution d'un genre cinématographique principalement dédié à la représentation du personnage qu'il célèbre, ce qui suppose des enjeux esthétiques majeurs et la mutation d'un horizon d'attente global.
Dans American Horror Story, la réappropriation des thématiques, des récits et des codes du genre horrifique se confronte à l’histoire évènementielle américaine et installe les spectateurs dans un terrain (générique et référentiel) relativement connu, mais réapproprié par la culture mainstream contemporaine, articulée autour d’un paradigme pop. La tension narrative doit donc se manifester selon d’autres modalités, mais aussi se fonder dans la façon dont l’anthologie érige ses composantes en figures reconnaissables d’un volet à l’autre. La reconnaissance devient donc une condition de génération du sens et à cet égard, il convient de l’interroger aussi bien en amont : qu’est-ce qui, dans la production culturelle contemporaine (pop), autorise la reconnaissance (ou reconnais-sens) par un large pan du public ? ; qu’en aval : que permet-elle en retour vis-à-vis de l’activité fictionnelle ? quel rôle investit alors le lecteur ?
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Pareille approche, complémentaire des travaux à l’ambition davantage sociologique, permet d’envisager les esthétiques modernes à la fois comme une résistance littéraire et comme une adaptation résiliente aux nouveaux modèles de représentation, ouvrant ainsi une autre voie d’exploration de la « déshistoire » belge. Présentée comme un vide signifiant que peinent à combler les lettres chargées de fonder l’identité littéraire belge, cette « déshistoire » engendre un traumatisme que prennent en charge plusieurs auteurs de la seconde moitié du XXe siècle, que Quaghebeur rassemble dans ces Balises sous le chapitre « À la recherche de la mémoire perdue ».
Partant des récents travaux sur l’iconicité, la communication rend compte de la réflexion poursuivie par Paul Willems au fil de son recueil de nouvelles : La Cathédrale de brume (1983). Bien que son œuvre narrative apparaisse d’emblée comme moins concernée par les interférences que provoque la donnée iconique lorsqu’intégrée au récit mémoriel (à l’inverse d’un Vaes ou d’une Rolin), elle déploie toutefois une subtile réflexion sur la mémoire en tant qu’elle est trouée et vaporeuse, figée, fixée et inaccessible… à l’instar de clichés photographiques qui actualisent autant qu’ils distancient la réalité qu’ils (re)composent.