This video essay explores a selection of film scenes to examine how geometric compositions, in a ... more This video essay explores a selection of film scenes to examine how geometric compositions, in a similar way as architecture, generate emotions in spectators.
El desarrollo del conocimiento sobre la historia y la cultura de Irán en España es todavía un asu... more El desarrollo del conocimiento sobre la historia y la cultura de Irán en España es todavía un asunto pendiente. A pesar de ser un país con una fuerte presencia en los medios de comunicación, son escasos los trabajos académicos publicados en español sobre el tema. Sin embargo, España e Irán han mantenido un constante contacto desde la Edad Media hasta la actualidad, pasando por distintas etapas, cada una con sus propias características en función del escenario político del momento. Desde ambos territorios se organizaron embajadas que hicieron un registro detallado de sus viajes, que iban más allá de los asuntos políticos, y que hoy resultan ser extraordinarios documentos para conocer la realidad de cada una de estas dos naciones en aquel momento. En los últimos años se ha producido un claro aumento de la cooperación universitaria entre centros españoles e iraníes, que han dado como resultado el intercambio de profesores, investigadores y estudiantes en ambas direcciones, favoreciendo el conocimiento mutuo y abriendo nuevas posibilidades de colaboración. En esta obra se ofrece un amplio espectro de la diversidad temática en la que trabajan los distintos especialistas en iranología, españoles e iraníes, que son parte de las relaciones de la Universidad Autónoma de Madrid con las universidades de Irán. A través de las contribuciones aportadas por los distintos autores, se analizan aspectos históricos, religiosos, literarios y cinematográficos que ayudan a comprender con mayor claridad el Irán de ayer y de hoy.
Las relaciones modernas entre Irán y el mundo hispánico tuvieron su punto de partida a finales de... more Las relaciones modernas entre Irán y el mundo hispánico tuvieron su punto de partida a finales del siglo XVI, y tomaron fuerza a comienzos del siglo XVII durante los reinados de Felipe III y Abbás el Grande. Ambos monarcas mantuvieron un intenso contacto diplomático a través de sus respectivos representantes. A mediados del siglo XIX, Madrid y Teherán retomaron sus contactos temporalmente, y medio siglo después, recién entrado el siglo XX, se establecieron los primeros acuerdos entre Irán y las principales potencias latinoamericanas. Sin embargo, no fue hasta la mitad del siglo XX cuando las relaciones lograron consolidarse definitivamente, acelerándose el mutuo intercambio cultural y humano. Por lo general, las relaciones de Irán con los países hispanohablantes han sido excelentes, independientemente de los convulsos procesos políticos que se han desarrollado en todos ellos, lo que ha generado a su vez un gran interés en todos los planos, tales como el estatal, el social y el económico.
La ciudad: imágenes e imaginarios. Libro de Actas del congreso internacional, interdisciplinar de la Facultad de Humanidades, Comunicación y Documentación de La Universidad Carlos III de Madrid. Celebrado en 2018. 12-15 marzo, 2019
Esta obra ofrece una aproximación al desarrollo del medio televisivo desde sus orígenes hasta los... more Esta obra ofrece una aproximación al desarrollo del medio televisivo desde sus orígenes hasta los primeros años del nuevo milenio. Desde su llegada a nuestras casas, cuando reunía a toda la familia, hasta su fragmentación en las cadenas temáticas y las múltiples pantallas, la televisión nos ofrece un espacio público que nos entretiene, informa e interpreta un importante papel en la construcción de nuestra identidad. Este libro aspira a ser una introducción a la historia de la televisión desde las pioneras cadenas televisivas en Estados Unidos y en Reino Unido hasta las televisiones públicas y privadas en Europa, sin olvidar América Latina, Asia y África. Sus destinatarios son docentes y estudiantes del amplio ámbito de la comunicación, así como un público lector más general interesado por el medio televisivo.
No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la... more No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos sin el permiso y por escrito del Editor y del Autor.
The I.B. Tauris Handbook of Iranian Cinema 9780755648153_, 2024
Contents vi 10 Just 6.5: A new modulation on the social issues film 163 Anne Démy-Geroe 11 Tales ... more Contents vi 10 Just 6.5: A new modulation on the social issues film 163 Anne Démy-Geroe 11 Tales of a city's evolution: Tehran in Iranian pre-revolution cinema 183 Hamed Goharipour Part IV Transnational Exchange 12 Filmfarsi's transnational inception: Techno-cultural exchanges with India and Egypt 205 Farshad Zahedi
(English below)
Resumen: Este estudio analiza el personaje principal de la película Una chica vu... more (English below) Resumen: Este estudio analiza el personaje principal de la película Una chica vuelve a casa sola de noche (A Girl Walks Home Alone at Night, 2014), la ópera prima de Ana Lily Amirpour. Monstrua o heroína, este personaje es una construcción híbrida de entre varias referencias culturales y literarias. Vampira vestida con el velo largo islámico chador, vigilante de una ciudad imaginaria, el personaje es una monstrua a la vista de los hombres que ejercen la cultura de dominación masculina y una heroína protectora para las mujeres y los más vulnerables. Para el análisis del personaje han sido consideradas las teorías feministas desde la dimensión de psicoanálisis, así como estudios sobre el espacio generizado y cuerpos abyectos en el cine.
Abstract: This study analyses the main character in the film A Girl Walks Home Alone at Night (2014), Ana Lily Amirpour’s first feature film. A monster or a heroine, this character is a hybrid construction of various cultural and literary references. A vampire dressed in the long Islamic veil chador, a vigilante of an imaginary city, the character is both a monster in the sight of men, who exercise the culture of male domination and a protective heroine for women and other vulnerable people. Feminist theories from a psychoanalysis perspective, as well as studies on gendered space and abject bodies in film, have been considered for the analysis of the character.
For legal purposes the Acknowledgements on p. xii constitute an extension of this copyright page.... more For legal purposes the Acknowledgements on p. xii constitute an extension of this copyright page. Series design: Toby Way Cover image: Still from Bahram Beyzaie's When We Are Al/ Sleeping (2009) photograph by Ali Zare ' All rights reservad. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording, or any information storage or retrieval system, without prior permission in writing from the publishers. 8Ioomsbury Publishing Ple does not have any control over, or responsibility for, any third-party websites referred to or in this book. Ali internet addresses given in this book were correct at the time of going to press. The author and publisher regret any inconvenience caused tt addresses have changed or sites have ceased to exist, but can accept no responsibility for any such changas.
Comunicación y Sociedad (Univ. Guadalajara, Mexico), 2024
RESUMEN (English below): En este estudio se han analizado las películas de world cinema exhibidas... more RESUMEN (English below): En este estudio se han analizado las películas de world cinema exhibidas en los dos festivales de cine internacionales más importantes de España: el Festival Internacional de Cine de San Sebastián y la Semana Internacional de Cine de Valladolid. Se ha buscado cuáles de ellas se han exhibido en salas de cine españolas durante el periodo 2016-2021. Los resultados muestran que cerca de un tercio de las películas de estos dos festivales son de world cinema, y que alrededor de un tercio de estas películas exhibidas en los festivales se exhiben también en salas de cine.
ABSTRACT: In this study, we analyze the films in the world cinema category that have been screened at the two most important international film festivals in Spain: The San Sebastian International Film Festival, and the Valladolid International Film Week in the period of 2016-2021. It also studied the output of these festivals in terms of screenings in the Spanish cinemas during the same period. The results show that nearly a third of the films at these two festivals belong to world cinema, and about a third of these films screened at the festivals have been shown in cinemas.
Cinco miradas sobre world cinema: un homenaje a Alberto Elena, 2024
El propósito de este estudio no es proporcionar una cartografía de cine de mujeres iraníes en exi... more El propósito de este estudio no es proporcionar una cartografía de cine de mujeres iraníes en exilio y diáspora, sino analizar una cierta estética espaciotemporal de una selección de las películas. En este sentido una primera aproximación será hacia la imagen de la casa. Como un espacio que aborda en ocasiones dimensiones abstractas, la casa en la obra de autores migrantes aparece con frecuencia como un lugar entre la tierra de origen y la tierra de acogida. Un lugar deseado y añorado, a la vez que desafiado y criticado. La casa tal y como en su día apuntó Sujata Moorti es un punto de anclaje emocional y corpóreo visto en este cine desde la “óptica diaspórica” (2003: 357). En las películas analizadas en este estudio, esta mencionada óptica enfoca hacia las nociones de memoria. En este sentido la teoría de Moorti de nuevo tendrá que ser repensada cuando aporta análisis para demostrar un carácter específico de cine de mujeres en diáspora, fundamentalmente distanciado de la visión mítica y nostálgica del pasado, para tratar un nuevo imaginario de la casa como un lugar al que mirar desde una posición no directa, “una visión oblicua para reconstituir la casa manteniendo la fidelidad hacia múltiples sitios de afiliación” (Moorti, 2003: 360). Desde esta perspectiva, los casos de estudio consisten en Mujeres sin hombres (Shirin Neshat, 2009), Red Rose (Sepideh Farsi, 2014) y Una chica vuelve a casa sola de noche (A Girl Walks Home Alone At Night, Ana Lili Amirpour, 2014). Rodadas en persa, las tres películas son producciones transnacionales, en las que las experiencias personales de las protagonistas se interconectan con la memoria colectiva, donde la casa encuentra valores alegóricos como un lugar en el constante proceso de resignificación.
(English below)
Resumen: La obra de Neshat, desde varias perspectivas teóricas, merece un estudio... more (English below) Resumen: La obra de Neshat, desde varias perspectivas teóricas, merece un estudio pormenorizado. Mi intención en este estudio es, a propósito de dos de sus videoinstalaciones, Zarin (2005) y Munis (2008) de la serie Mujeres sin hombres (Zanan bedun-e mardan, 2004-2009), examinar la visión de la artista al orientalismo y a las geometrías del poder. Forma parte del marco teórico de este estudio una relectura al contexto histórico del orientalismo, además de las teorías de los espacios generizados en una intersección con los estudios de la representación en las artes visuales. La pregunta principal de esta investigación es cómo la estética elegida por Neshat responde al potente imaginario orientalista, a la vez que a las coordenadas espaciales y arquitectónicas de la cultura de segregación. Se ha observado que la estética de los casos de estudio contiene un método latente de arqueología de medios, implicando desaterrar memorias y nociones del imaginario, a fin de provocar una nueva lectura y posición para el sujeto femenino que representa.
Abstract: Neshat’s work, from several theoretical perspectives, deserves a detailed study. My intention in this study is, as for two of her video installations, Zarin (2005) and Munis (2008) from the Women Without Men series (Zanan bedun-e mardan, 2004-2009), to examine the artist’s vision of Orientalism and power geometries. A re-reading of the historical context of Orientalism is part of the theoretical framework of this study, in addition to the theories of the spaces generated at an intersection with the studies of representation in the visual arts. The main question of this research is how Neshat’s chosen aesthetic responds to the powerful Orientalist imaginary, while also responding to the spatial and architectural coordinates of the culture of segregation. It has been observed that the aesthetics of the case studies contain a latent method of media archaeology involving the earthing of memories and notions of the imaginary, in order to provoke a new reading and position for the female subject it represents.
L'Atalante. Revista de estudios cinematográficos, 2023
Resumen (English below)
El objetivo de este estudio es explorar el retrato del espacio urbano en... more Resumen (English below)
El objetivo de este estudio es explorar el retrato del espacio urbano en la película Princesas (Fernando León de Aranoa, 2005). En una intersección entre los estudios del espacio fílmico y la geografía y las fronteras urbanas, el marco teórico de este artículo aborda una nueva visión a una de las películas que fue considerada un síntoma de cambios estéticos del cine español al inicio del nuevo milenio. La película procede a una lectura crítica de Madrid en pleno cambio sustancial hacia la globalización, poniendo de relieve los espacios urbanos invisibilizados y marginados. El rasgo importante de la película es su aproximación a los personajes fronterizos que atraviesan las fronteras invisibles de la ciudad en su negociación cotidiana con la interpelación espacial. De ahí que el enfoque principal de este estudio sea examinar la relación entre este retrato fílmico con las diferentes islas urbanas y sus correspondientes fronteras.
Abstract The objective of this study is to explore the portrait of Madrid in Princesses (Princesas, Fernando Leon de Aranoa, 2005). At an intersection between studies of film space, urban geography, and the recent border studies, the theoretical framework of this paper is applied to a film that was considered a symptom of aesthetic changes in Spanish cinema at the beginning of the new millennium. The film offers a critical reading of Madrid in the midst of substantial changes toward globalisation by focusing on its invisibilised and marginalised urban spaces and their inhabitants. An important feature of the film is its exploration of subaltern characters who cross the city’s invisible borders in their day-to-day negotiation with the spatial interpellation. The main focus of this paper is therefore on examining the relationship of this film portrait with different urban islands and their corresponding borders.
The widespread acknowledgement of Kiarostami as a global auteur provides us with a background aga... more The widespread acknowledgement of Kiarostami as a global auteur provides us with a background against which to reconsider one of his most local films as well as one of the most important representations of children in Iranian cinema. When interpreting Where Is the Friend’s House?, many critics and scholars see metaphysical references in the simple act of a child attempting to overcome obstacles put in his way by adults. But any mystical reading of the film runs the risk of closing off consideration of Kiarostami’s endeavour to offer a cognitive map of a crucial moment in Iranian history. This study aims to rethink the film, focusing on Kiarostami’s depiction of social conflicts through an exploration of quotidian spaces and a portrayal of simple objects such as doors, windows and homework notebooks. Abbas Kiarostami, in creating such a microcosmic space, was following great Iranian thinkers and poets such as Hafez in expressing his contestation of the dominant ideologies of post-1979 Iran.
RESUMEN: Los inquilinos (Eyareh neshinha, 1987) cuenta la historia de un
edificio. Dirigido por D... more RESUMEN: Los inquilinos (Eyareh neshinha, 1987) cuenta la historia de un edificio. Dirigido por Dariush Mehryui, un destacado miembro del nuevo cine iraní, la película establece una relación alegórica con el contexto social de Irán en los 80. En clave de humor, un tanto satírico y a veces burlesco, pero en todo momento una comedia absurda, el filme caricaturiza relaciones entre vecinos que disputan sin cesar para mantener sus intereses propios. Son inquilinos de un edificio decadente y estructuralmente dañado, que necesita reformas urgentes, lo que no ocurre por falta de concordancia y colaboración entre el colectivo, que a su vez recurre a las competiciones, conspiraciones, peleas y perseguimientos. La lucha absurda entre el vecindario daña todavía más el edificio. Una polémica imagen social del Irán posrevolucionario que en el estreno de la película levanta reacciones políticas que curiosamente son de la misma naturaleza que la narrativa de la película. Más de tres décadas después del estreno, Los inquilinos sigue siendo un referente alegórico que pervive en el tiempo.
ABSTRACT: The Tenants (Eyareh neshinha, 1987) tells the story of a building. Directed by Dariush Mehryui, a leading member of the new Iranian cinema, the film establishes an allegorical relationship with the social context of Iran in the 1980s. In a humorous treatment, somewhat satirical and sometimes burlesque, but at all times as an absurdist comedy, the film caricatures relationships between neighbours who quarrel incessantly to maintain their self-interest. They are tenants of a decaying and structurally damaged building in need of urgent renovation. But this does not happen in the lack of agreement and collaboration between the collective, which in turn resorts to competition, conspiracies, fights, and persecution. The absurd fighting in the neighbourhood further damages the building. The film was a controversial social image of post-revolutionary Iran that at its release raises political reactions, which are curiously of the same nature as the film's narrative. More than three decades later, The Tenants remains to be as an allegorical reference that lives on in time.
Transkulturelle Wechselwirkungen durch Künste und Soziales : Iranische Diaspora in Europa und darüber hinaus = Transcultural interplay through art and social life: Iranian Diaspora in Europe and Beyond, 2022
Journal of Science and Technology of the Arts, 2022
This audiovisual essay addresses the poetics of time in cinema through
depictions of objects tha... more This audiovisual essay addresses the poetics of time in cinema through
depictions of objects that are markers of certain temporal densities. By
exploring three films the essay offers a view to the petrified objects as the
symptoms of the filmmaker’s obsessions with time. In the films cited here,
time is a matter of concern as a historical process, as construction within
the physical laws, and ultimately, as a psychological perception.
This video essay explores a selection of film scenes to examine how geometric compositions, in a ... more This video essay explores a selection of film scenes to examine how geometric compositions, in a similar way as architecture, generate emotions in spectators.
El desarrollo del conocimiento sobre la historia y la cultura de Irán en España es todavía un asu... more El desarrollo del conocimiento sobre la historia y la cultura de Irán en España es todavía un asunto pendiente. A pesar de ser un país con una fuerte presencia en los medios de comunicación, son escasos los trabajos académicos publicados en español sobre el tema. Sin embargo, España e Irán han mantenido un constante contacto desde la Edad Media hasta la actualidad, pasando por distintas etapas, cada una con sus propias características en función del escenario político del momento. Desde ambos territorios se organizaron embajadas que hicieron un registro detallado de sus viajes, que iban más allá de los asuntos políticos, y que hoy resultan ser extraordinarios documentos para conocer la realidad de cada una de estas dos naciones en aquel momento. En los últimos años se ha producido un claro aumento de la cooperación universitaria entre centros españoles e iraníes, que han dado como resultado el intercambio de profesores, investigadores y estudiantes en ambas direcciones, favoreciendo el conocimiento mutuo y abriendo nuevas posibilidades de colaboración. En esta obra se ofrece un amplio espectro de la diversidad temática en la que trabajan los distintos especialistas en iranología, españoles e iraníes, que son parte de las relaciones de la Universidad Autónoma de Madrid con las universidades de Irán. A través de las contribuciones aportadas por los distintos autores, se analizan aspectos históricos, religiosos, literarios y cinematográficos que ayudan a comprender con mayor claridad el Irán de ayer y de hoy.
Las relaciones modernas entre Irán y el mundo hispánico tuvieron su punto de partida a finales de... more Las relaciones modernas entre Irán y el mundo hispánico tuvieron su punto de partida a finales del siglo XVI, y tomaron fuerza a comienzos del siglo XVII durante los reinados de Felipe III y Abbás el Grande. Ambos monarcas mantuvieron un intenso contacto diplomático a través de sus respectivos representantes. A mediados del siglo XIX, Madrid y Teherán retomaron sus contactos temporalmente, y medio siglo después, recién entrado el siglo XX, se establecieron los primeros acuerdos entre Irán y las principales potencias latinoamericanas. Sin embargo, no fue hasta la mitad del siglo XX cuando las relaciones lograron consolidarse definitivamente, acelerándose el mutuo intercambio cultural y humano. Por lo general, las relaciones de Irán con los países hispanohablantes han sido excelentes, independientemente de los convulsos procesos políticos que se han desarrollado en todos ellos, lo que ha generado a su vez un gran interés en todos los planos, tales como el estatal, el social y el económico.
La ciudad: imágenes e imaginarios. Libro de Actas del congreso internacional, interdisciplinar de la Facultad de Humanidades, Comunicación y Documentación de La Universidad Carlos III de Madrid. Celebrado en 2018. 12-15 marzo, 2019
Esta obra ofrece una aproximación al desarrollo del medio televisivo desde sus orígenes hasta los... more Esta obra ofrece una aproximación al desarrollo del medio televisivo desde sus orígenes hasta los primeros años del nuevo milenio. Desde su llegada a nuestras casas, cuando reunía a toda la familia, hasta su fragmentación en las cadenas temáticas y las múltiples pantallas, la televisión nos ofrece un espacio público que nos entretiene, informa e interpreta un importante papel en la construcción de nuestra identidad. Este libro aspira a ser una introducción a la historia de la televisión desde las pioneras cadenas televisivas en Estados Unidos y en Reino Unido hasta las televisiones públicas y privadas en Europa, sin olvidar América Latina, Asia y África. Sus destinatarios son docentes y estudiantes del amplio ámbito de la comunicación, así como un público lector más general interesado por el medio televisivo.
No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la... more No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos sin el permiso y por escrito del Editor y del Autor.
The I.B. Tauris Handbook of Iranian Cinema 9780755648153_, 2024
Contents vi 10 Just 6.5: A new modulation on the social issues film 163 Anne Démy-Geroe 11 Tales ... more Contents vi 10 Just 6.5: A new modulation on the social issues film 163 Anne Démy-Geroe 11 Tales of a city's evolution: Tehran in Iranian pre-revolution cinema 183 Hamed Goharipour Part IV Transnational Exchange 12 Filmfarsi's transnational inception: Techno-cultural exchanges with India and Egypt 205 Farshad Zahedi
(English below)
Resumen: Este estudio analiza el personaje principal de la película Una chica vu... more (English below) Resumen: Este estudio analiza el personaje principal de la película Una chica vuelve a casa sola de noche (A Girl Walks Home Alone at Night, 2014), la ópera prima de Ana Lily Amirpour. Monstrua o heroína, este personaje es una construcción híbrida de entre varias referencias culturales y literarias. Vampira vestida con el velo largo islámico chador, vigilante de una ciudad imaginaria, el personaje es una monstrua a la vista de los hombres que ejercen la cultura de dominación masculina y una heroína protectora para las mujeres y los más vulnerables. Para el análisis del personaje han sido consideradas las teorías feministas desde la dimensión de psicoanálisis, así como estudios sobre el espacio generizado y cuerpos abyectos en el cine.
Abstract: This study analyses the main character in the film A Girl Walks Home Alone at Night (2014), Ana Lily Amirpour’s first feature film. A monster or a heroine, this character is a hybrid construction of various cultural and literary references. A vampire dressed in the long Islamic veil chador, a vigilante of an imaginary city, the character is both a monster in the sight of men, who exercise the culture of male domination and a protective heroine for women and other vulnerable people. Feminist theories from a psychoanalysis perspective, as well as studies on gendered space and abject bodies in film, have been considered for the analysis of the character.
For legal purposes the Acknowledgements on p. xii constitute an extension of this copyright page.... more For legal purposes the Acknowledgements on p. xii constitute an extension of this copyright page. Series design: Toby Way Cover image: Still from Bahram Beyzaie's When We Are Al/ Sleeping (2009) photograph by Ali Zare ' All rights reservad. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording, or any information storage or retrieval system, without prior permission in writing from the publishers. 8Ioomsbury Publishing Ple does not have any control over, or responsibility for, any third-party websites referred to or in this book. Ali internet addresses given in this book were correct at the time of going to press. The author and publisher regret any inconvenience caused tt addresses have changed or sites have ceased to exist, but can accept no responsibility for any such changas.
Comunicación y Sociedad (Univ. Guadalajara, Mexico), 2024
RESUMEN (English below): En este estudio se han analizado las películas de world cinema exhibidas... more RESUMEN (English below): En este estudio se han analizado las películas de world cinema exhibidas en los dos festivales de cine internacionales más importantes de España: el Festival Internacional de Cine de San Sebastián y la Semana Internacional de Cine de Valladolid. Se ha buscado cuáles de ellas se han exhibido en salas de cine españolas durante el periodo 2016-2021. Los resultados muestran que cerca de un tercio de las películas de estos dos festivales son de world cinema, y que alrededor de un tercio de estas películas exhibidas en los festivales se exhiben también en salas de cine.
ABSTRACT: In this study, we analyze the films in the world cinema category that have been screened at the two most important international film festivals in Spain: The San Sebastian International Film Festival, and the Valladolid International Film Week in the period of 2016-2021. It also studied the output of these festivals in terms of screenings in the Spanish cinemas during the same period. The results show that nearly a third of the films at these two festivals belong to world cinema, and about a third of these films screened at the festivals have been shown in cinemas.
Cinco miradas sobre world cinema: un homenaje a Alberto Elena, 2024
El propósito de este estudio no es proporcionar una cartografía de cine de mujeres iraníes en exi... more El propósito de este estudio no es proporcionar una cartografía de cine de mujeres iraníes en exilio y diáspora, sino analizar una cierta estética espaciotemporal de una selección de las películas. En este sentido una primera aproximación será hacia la imagen de la casa. Como un espacio que aborda en ocasiones dimensiones abstractas, la casa en la obra de autores migrantes aparece con frecuencia como un lugar entre la tierra de origen y la tierra de acogida. Un lugar deseado y añorado, a la vez que desafiado y criticado. La casa tal y como en su día apuntó Sujata Moorti es un punto de anclaje emocional y corpóreo visto en este cine desde la “óptica diaspórica” (2003: 357). En las películas analizadas en este estudio, esta mencionada óptica enfoca hacia las nociones de memoria. En este sentido la teoría de Moorti de nuevo tendrá que ser repensada cuando aporta análisis para demostrar un carácter específico de cine de mujeres en diáspora, fundamentalmente distanciado de la visión mítica y nostálgica del pasado, para tratar un nuevo imaginario de la casa como un lugar al que mirar desde una posición no directa, “una visión oblicua para reconstituir la casa manteniendo la fidelidad hacia múltiples sitios de afiliación” (Moorti, 2003: 360). Desde esta perspectiva, los casos de estudio consisten en Mujeres sin hombres (Shirin Neshat, 2009), Red Rose (Sepideh Farsi, 2014) y Una chica vuelve a casa sola de noche (A Girl Walks Home Alone At Night, Ana Lili Amirpour, 2014). Rodadas en persa, las tres películas son producciones transnacionales, en las que las experiencias personales de las protagonistas se interconectan con la memoria colectiva, donde la casa encuentra valores alegóricos como un lugar en el constante proceso de resignificación.
(English below)
Resumen: La obra de Neshat, desde varias perspectivas teóricas, merece un estudio... more (English below) Resumen: La obra de Neshat, desde varias perspectivas teóricas, merece un estudio pormenorizado. Mi intención en este estudio es, a propósito de dos de sus videoinstalaciones, Zarin (2005) y Munis (2008) de la serie Mujeres sin hombres (Zanan bedun-e mardan, 2004-2009), examinar la visión de la artista al orientalismo y a las geometrías del poder. Forma parte del marco teórico de este estudio una relectura al contexto histórico del orientalismo, además de las teorías de los espacios generizados en una intersección con los estudios de la representación en las artes visuales. La pregunta principal de esta investigación es cómo la estética elegida por Neshat responde al potente imaginario orientalista, a la vez que a las coordenadas espaciales y arquitectónicas de la cultura de segregación. Se ha observado que la estética de los casos de estudio contiene un método latente de arqueología de medios, implicando desaterrar memorias y nociones del imaginario, a fin de provocar una nueva lectura y posición para el sujeto femenino que representa.
Abstract: Neshat’s work, from several theoretical perspectives, deserves a detailed study. My intention in this study is, as for two of her video installations, Zarin (2005) and Munis (2008) from the Women Without Men series (Zanan bedun-e mardan, 2004-2009), to examine the artist’s vision of Orientalism and power geometries. A re-reading of the historical context of Orientalism is part of the theoretical framework of this study, in addition to the theories of the spaces generated at an intersection with the studies of representation in the visual arts. The main question of this research is how Neshat’s chosen aesthetic responds to the powerful Orientalist imaginary, while also responding to the spatial and architectural coordinates of the culture of segregation. It has been observed that the aesthetics of the case studies contain a latent method of media archaeology involving the earthing of memories and notions of the imaginary, in order to provoke a new reading and position for the female subject it represents.
L'Atalante. Revista de estudios cinematográficos, 2023
Resumen (English below)
El objetivo de este estudio es explorar el retrato del espacio urbano en... more Resumen (English below)
El objetivo de este estudio es explorar el retrato del espacio urbano en la película Princesas (Fernando León de Aranoa, 2005). En una intersección entre los estudios del espacio fílmico y la geografía y las fronteras urbanas, el marco teórico de este artículo aborda una nueva visión a una de las películas que fue considerada un síntoma de cambios estéticos del cine español al inicio del nuevo milenio. La película procede a una lectura crítica de Madrid en pleno cambio sustancial hacia la globalización, poniendo de relieve los espacios urbanos invisibilizados y marginados. El rasgo importante de la película es su aproximación a los personajes fronterizos que atraviesan las fronteras invisibles de la ciudad en su negociación cotidiana con la interpelación espacial. De ahí que el enfoque principal de este estudio sea examinar la relación entre este retrato fílmico con las diferentes islas urbanas y sus correspondientes fronteras.
Abstract The objective of this study is to explore the portrait of Madrid in Princesses (Princesas, Fernando Leon de Aranoa, 2005). At an intersection between studies of film space, urban geography, and the recent border studies, the theoretical framework of this paper is applied to a film that was considered a symptom of aesthetic changes in Spanish cinema at the beginning of the new millennium. The film offers a critical reading of Madrid in the midst of substantial changes toward globalisation by focusing on its invisibilised and marginalised urban spaces and their inhabitants. An important feature of the film is its exploration of subaltern characters who cross the city’s invisible borders in their day-to-day negotiation with the spatial interpellation. The main focus of this paper is therefore on examining the relationship of this film portrait with different urban islands and their corresponding borders.
The widespread acknowledgement of Kiarostami as a global auteur provides us with a background aga... more The widespread acknowledgement of Kiarostami as a global auteur provides us with a background against which to reconsider one of his most local films as well as one of the most important representations of children in Iranian cinema. When interpreting Where Is the Friend’s House?, many critics and scholars see metaphysical references in the simple act of a child attempting to overcome obstacles put in his way by adults. But any mystical reading of the film runs the risk of closing off consideration of Kiarostami’s endeavour to offer a cognitive map of a crucial moment in Iranian history. This study aims to rethink the film, focusing on Kiarostami’s depiction of social conflicts through an exploration of quotidian spaces and a portrayal of simple objects such as doors, windows and homework notebooks. Abbas Kiarostami, in creating such a microcosmic space, was following great Iranian thinkers and poets such as Hafez in expressing his contestation of the dominant ideologies of post-1979 Iran.
RESUMEN: Los inquilinos (Eyareh neshinha, 1987) cuenta la historia de un
edificio. Dirigido por D... more RESUMEN: Los inquilinos (Eyareh neshinha, 1987) cuenta la historia de un edificio. Dirigido por Dariush Mehryui, un destacado miembro del nuevo cine iraní, la película establece una relación alegórica con el contexto social de Irán en los 80. En clave de humor, un tanto satírico y a veces burlesco, pero en todo momento una comedia absurda, el filme caricaturiza relaciones entre vecinos que disputan sin cesar para mantener sus intereses propios. Son inquilinos de un edificio decadente y estructuralmente dañado, que necesita reformas urgentes, lo que no ocurre por falta de concordancia y colaboración entre el colectivo, que a su vez recurre a las competiciones, conspiraciones, peleas y perseguimientos. La lucha absurda entre el vecindario daña todavía más el edificio. Una polémica imagen social del Irán posrevolucionario que en el estreno de la película levanta reacciones políticas que curiosamente son de la misma naturaleza que la narrativa de la película. Más de tres décadas después del estreno, Los inquilinos sigue siendo un referente alegórico que pervive en el tiempo.
ABSTRACT: The Tenants (Eyareh neshinha, 1987) tells the story of a building. Directed by Dariush Mehryui, a leading member of the new Iranian cinema, the film establishes an allegorical relationship with the social context of Iran in the 1980s. In a humorous treatment, somewhat satirical and sometimes burlesque, but at all times as an absurdist comedy, the film caricatures relationships between neighbours who quarrel incessantly to maintain their self-interest. They are tenants of a decaying and structurally damaged building in need of urgent renovation. But this does not happen in the lack of agreement and collaboration between the collective, which in turn resorts to competition, conspiracies, fights, and persecution. The absurd fighting in the neighbourhood further damages the building. The film was a controversial social image of post-revolutionary Iran that at its release raises political reactions, which are curiously of the same nature as the film's narrative. More than three decades later, The Tenants remains to be as an allegorical reference that lives on in time.
Transkulturelle Wechselwirkungen durch Künste und Soziales : Iranische Diaspora in Europa und darüber hinaus = Transcultural interplay through art and social life: Iranian Diaspora in Europe and Beyond, 2022
Journal of Science and Technology of the Arts, 2022
This audiovisual essay addresses the poetics of time in cinema through
depictions of objects tha... more This audiovisual essay addresses the poetics of time in cinema through
depictions of objects that are markers of certain temporal densities. By
exploring three films the essay offers a view to the petrified objects as the
symptoms of the filmmaker’s obsessions with time. In the films cited here,
time is a matter of concern as a historical process, as construction within
the physical laws, and ultimately, as a psychological perception.
Este estudio es una revisión de la historia del cine popular iraní en sus años de formación despu... more Este estudio es una revisión de la historia del cine popular iraní en sus años de formación después de la llegada del sonoro. Conocido como filmfarsi, este cine se estructura mediante una relación con el cine indio, particularmente procedente de Mumbai. Se abordan los eventos históricos que posibilitan el traspaso desde India a Irán, un nuevo conocimiento, una nueva fórmula de creación fílmica de enorme recepción popular. Será objeto de una exploración historiográfica, la creación de los primeros filmfarsi, desde los primeros contactos entre los cineastas artesanos de ambos países en la década de 1930, hasta los casos paradigmáticos como Sangam (Ray Kapur, 1964) y El tesoro de Gharun (Gany-e Gharun, Siamak Yasami, 1965), películas que marcan un punto de inflexión en la historia del cine iraní. Además, el texto examinará las coproducciones irano-indias que, aunque escasas, muestran la colaboración profesional entre ambos países que resultan en tendencias estéticas y narrativas comunes.
This paper will explore Shirin Neshat’s adaptation of Shahrnush Parsipur’s novel Women Without Me... more This paper will explore Shirin Neshat’s adaptation of Shahrnush Parsipur’s novel Women Without Men (1989). A primary focus will be on Neshat’s aesthetic choices related to the creation of space and the depiction of bodies and the extent to which they reflect her exilic condition. Another distinctive aspect to be explored concerns the dialectical relations in the film that visually depict gendered spaces inside homes and in public spaces. A related area here is the representation of an orchard as a heterotopian third space that gives shelter to wounded women. While both the novel and the film portray this orchard as a place of becoming, the film’s garden contains allegorical relations that portray it as a place of imaginary exile. Finally, the paper will argue that the portrayal of wounded female bodies is a political sign and a metaphor for women’s traumatic experiences of patriarchal culture.
Resumen.
En el contexto del cine español del tardofranquismo, a finales de los años sesenta, su... more Resumen.
En el contexto del cine español del tardofranquismo, a finales de los años sesenta, surge un particular círculo de cinefilia conocido como la Escuela de Argüelles (EA). Los miembros de la EA encuentran serios obstáculos para incorporarse a la industria
del cine español, por los cambios fundamentales que sufre el sector en el umbral de la transición a la democracia. En busca de una alternativa, algunos miembros del círculo encuentran a la televisión como un laboratorio idóneo para experimentar sus ambiciones estéticas. Este artículo es el estudio de caso de Emilio Martínez Lázaro, cuya colaboración con TVE hasta la llegada de la Ley Miró a principios de los ochenta, aporta importantes datos para analizar nuestra propuesta: la TVE durante la Transición se convierte en un laboratorio estético alternativo al cine, y en un espacio transitorio que paradójicamente posibilita la carrera cinematográfica de una generación de cinefilia española.
[ENGLISH]
La Escuela de Argüelles in Spanish Television. The Case of Emilio Martínez Lázaro
Abstract.
Escuela de Argüelles (EA) was a cinephilia circle that emerged in Madrid in the late ’60s. The young EA’s members encountered serious obstacles for initiating their career in the Spanish film industry since some fundamental political changes of late Francoism had made difficulties for new filmmaker’s accessibilities. Some EA members found opportunities for filmmaking, paradoxically in Spanish TV (TVE). This study analyses the historical circumstances that transform TVE as a perfect laboratory for experiencing the aesthetical ambitions of these mentioned members of EA. By focusing on the case of Emilio Martínez Lázaro, an outstanding member of EA, this paper will explore the result of this mentioned collaboration. As the hypothesis, this study proposes considering TVE during the Spanish Transition as an alternative educational space for experiencing film aesthetics. In this regard, the TV series, literary adaptations made in film format, gave an opportunity for and contributed to the emergence of a new generation of Spanish filmmakers.
CAMACHO PADILLA, Fernando y ESCRIBANO, Fernando (Coords.): Una vieja amistad: cuatrocientos años de relaciones históricas y culturales entre Irán y Mundo Hispano, Madrid: Sílex, 2020
On an intersection between film phenomenology and psychogeography, many authors—among them, Giuliana Bruno, Anne Friedberg, Tom Gunning and Juhani Pallasmaa—created new theoretical approaches to cinema as a spatial experience. They considered film viewing as a sensorial experience of not only perceiving the cinematic space, but also inhabiting it. As Giuliana Bruno argues, in a similar way to the architectonic spatial mobilities, the film’s framing and editing techniques make the spectator’s body virtually adapt to the film’s anatomical space. This process necessarily creates emotional—and undoubtedly conscious—approaches to the film diegesis.
Drawing upon these mentioned theoretical frameworks, in our audiovisual essay, we explore some filmic geometric compositions to examine how by mediation of framing and editing techniques, the spectator virtually moves into/and by the film space. This (e)motional quality of film is also architectonic: the geometric perimeters of architecture make the viewer adapt and perceive the anatomy of space. According to some neuroscience findings, the human brain reacts in a similar way when it receives corporeal or virtual mobilities’ signals. This process of perception ends into the emergence of emotions, and emotions are behind our decisions. Hence the video essay’s first topic: similarly to architecture, geometric compositions generate emotions by mediation of (filmic) motions.
Our case studies consist of three films with remarkable topographical aesthetics. We will analyze a selection of scenes generated by different compositional strategies and geo-historical grounds. The spectator virtually floats into the scene to perceive the spatio-corporeal landscapes from different angles and distances. According to cognitive theory, this accessibility is far distant from our day-to-day experience contacting spaces, places, and bodies. However, its emotional effect—as if it were a psychogeographic cartography—is quite similar to our everyday experience. Therefore, the compositional access to the film space arguably offers the spectator a no-human ubiquitous ability that paradoxically drives her/him to human emotional perceptions. That turns film into an art of entertainment but, at the same time, it also becomes a dispositive of staging the uncanny.
While two of our case studies compose the space in horizontal geometries, our last example adds an outstanding verticality to this composition. Read sometimes as a simulacrum of the viewpoint of an absolute power, this verticality connects to our posthuman fears of being under severe control of a pervert entity—of Big Data—that possesses overwhelming notions of knowledge/power. This point drives us to our last conclusion: film maps out space geometrically as well. The filmic cognitive and emotional map would also be—as conventional maps are—a source of knowledge, power, exploration, expansion and control, but, at the same time, it is a symptom of what Derek Gregory called elsewhere “the cartographic anxieties” about the unmappable limits of representability.
Michel Foucault describía a la revolución iraní como «un acto, político y jurídico, que se celebr... more Michel Foucault describía a la revolución iraní como «un acto, político y jurídico, que se celebró colectivamente en el interior de ritos religiosos» (1980). Foucault tal y como apunta Ian Almond, pasa por alto «cualquier sentido individual o conflictos internos que conformaron el movimiento», y a su vez se deja llevar por los clichés orientalistas al considerar el carácter esotérico de la voz colectiva. Irán, para Foucault, fue como un lugar prelapsario que conserva algo auténtico y atemporal: un útopos adverso de un Occidente que para él, de nuevo con palabras de Almond, estaba «asociado con la tragedia, individualidad, inautenticidad y la represión» (2007). Pero lo que está ausente en los apuntes de Foucault había aparecido en el imaginario del público revolucionario en forma de un potente retrato de un héroe trágico: un rebelde moderno, o modernizado, que manifiesta el malestar histórico del pueblo y se convierte en el justiciero que entra en conflicto contra la ley imperante y al final se sacrifica para recuperar su dignidad. Lo que aquí proponemos es una introducción a este retrato de la masculinidad como una manera de aproximación a un potente imaginario que a lo largo de cuarenta años acompaña a la revolución iraní. Dicho de otra forma, mi intención es abordar los periplos de esta representación ideológica, que toma vida en un cuerpo a veces malherido del héroe trágico.
The main objective of this conference is to bring together presentations that highlight Asian thi... more The main objective of this conference is to bring together presentations that highlight Asian thinking toward nature and new ways of depicting and producing ecology through audiovisual devices. By Asian thinking, we understand the vision of a global community that transcends Asia and addresses solutions to future challenges on a global scale. This thinking, though in itself stems from Asian cultural roots, is a way of considering humanity as a whole beyond geopolitical borders. In this context, it is crucial to consider how the global and Asian perspectives respond to climate challenges given the significant impact of this area, and the enormous influence of different audiovisual devices today. The aim is to bring together academic works that explore images, imaginaries, and concepts that approach nature as an evolving subject, poetic interpretations of the Earth (geo-poetics), or audiovisual responses to the climate crisis. This conference is part of a project that is supported by Eurasia Foundation (from Asia) and Instituto Universitario de Cine Español (UC3M). It also involves publication of a compilation book (Springer), that includes a selection of papers presented at the conference.
Nearly 30 years after the release date of Kiarostami’s Where is my friend’s home? (1987), it is t... more Nearly 30 years after the release date of Kiarostami’s Where is my friend’s home? (1987), it is time and there are enough historical perspectives to come back and reanalyse the movie. The wide acknowledgment of Kiarostami as a global author, maybe, provides us a certain terrain to rethink one of the most local films of his filmography, and one of the most important representations of children in Iranian cinema. What makes the film interesting to this retrospective reading, is its apparent pre-ideological space in which a little hero moves. Many of the scholars saw some metaphysical references in this simple action of a child out of home, and his poetic will to overcome the adult’s absurd obstacles. But any esoteric reading of the film may close the way to observe the cognitive map that the movie offers. In other words, and apropos of the hypothesis, Where is my friend’s home? explores a microcosmic village and the dwellers of a system of social relations and power. With regards to what was mentioned, the object of this study is rethinking the movie focusing on the kiarostamian way of depicting the social conflicts through exploring the quotidian spaces and simple objects like doors, windows and homework notebooks.
Drawing upon Naficy’s ideas of “accented cinema” and the theories of “representation of invisible... more Drawing upon Naficy’s ideas of “accented cinema” and the theories of “representation of invisibles” and “subaltern voices”, this paper attempts to analyse three films made by exilic Iranian female directors: Women without Men (Shirin Neshat, 2009), Red Rose (Sepideh Farsi, 2014) and A Girl Walks Home Alone at Night (Ana Lili Amirpour, 2014). The aforementioned movies share a particular reading of Iranian history and present a -coming-back-to-the-trauma narrative from a female point of view. They also share the diasporic space from which the filmmakers reflect on the memory of their homeland. In this sense, the plots of Women without Men and Red Rose reconstruct the traumatic episodes of Iranian history to give voice to their female characters, who not only object to male repression, but also narrate and revise their personal contact with history. Amirpour’s film, nevertheless, goes a step further from this practice of historical materialism and constructs an ahistorical narrative, in which the density of memory provides powerful metaphors within a certain abstract space.
If we want to reformulate Stuart Hall’s question of “Who speaks?” into the cinematic realm, the r... more If we want to reformulate Stuart Hall’s question of “Who speaks?” into the cinematic realm, the result would probably be: Who looks? Cinema’s storytelling techniques from the very beginning of the history of film have been based on the way looking is organised. This has been largely argued by different film theories, such as feminist theory or suture theory. We, as spectators, identify with the film’s characters, not only by what they express verbally but also by what they look at, which makes and transmits their subjectivity. Our gaze, in short, sutures, with their looks—both the character and the camera—and we see the world from their perspective. We see the world through a complex construction of looking. This study is an attempt to approach the Point of View (POV) shot—which gives an identity to the characters and whom we identify as the spectators—in selected movies of Iranian cinema. How do the main characters of Beyzaie and Kiarostami’s films look at the world? What do they see? How do they react to what they look at? The selection of these two directors was made because they are widely known by local and international filmgoers alike, and because of their own creative way of filming and editing POV shots as well. Both directors belong to an earlier generation of filmmakers; however, a new generation of directors, who have grown up in the digital era, continue to explore this narrative style in a new way. But why are the POV shots especially important in Iranian cinema? As Hamid Naficy pointed out, Iranian cinema owes its popularity partly to the Iranian government’s unpopularity. The central question about Iranian cinema then is how directors could have confronted government restrictions. There are, nevertheless some controversial positions –such as that of Abbas Kiarostami’s—who considers censorship as a shadowy power which gets involved indirectly in shaping the visual aesthetic of films. Perhaps we can contemplate this in a different way with the background of the Soviet cinema experience: whereas the scripts—and accordingly, the dialogues and voiceovers—have been under rigorous systematic control, the POV shots found a very particular function to convey the ideology—say the cosmovision—of the filmmakers. For Jonathon Rosenbaum the attraction of Iranian cinema during the nineties in International festivals was brought about by an unspoken need to look at the Iranian socio-political context. Additionally, one also can find this mentioned need in an important part of critics’ and academics’ works on Iranian cinema: to observe the reality from a cinematic distance. In this regard, sometimes the very gap between reality and realism—a space in which normally POV shot takes place—has been ignored. The most important question which this study seeks to answer is the primordial one: How does Iranian cinema deal with reality? Here, we need to go back to a Lacanian framework: if you want to find a reality more real than reality itself, then see the fiction. In other words, if every narrative is a distortion of reality, and consequently, a fundamental failure to depict the ultimate dimension of reality structures the cinematic realism, then how can we find realities in realistic films? This paradox can be resolved with the well-known Levi Strauss theory: even if every realism falsifies the reality in a certain way, a universal truth will be found when an observer compares the different realist narratives, let us say the different falsified version of the same reality. Hence, we have the objective of this study: how Iranian cinema reconstructs reality by the creative use of narrative style.
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Videos by Farshad Zahedi
Books by Farshad Zahedi
En los últimos años se ha producido un claro aumento de la cooperación universitaria entre centros españoles e iraníes, que han dado como resultado el intercambio de profesores, investigadores y estudiantes en ambas direcciones, favoreciendo el conocimiento mutuo y abriendo nuevas posibilidades de colaboración.
En esta obra se ofrece un amplio espectro de la diversidad temática en la que trabajan los distintos especialistas en iranología, españoles e iraníes, que son parte de las relaciones de la Universidad Autónoma de Madrid con las universidades de Irán. A través de las contribuciones aportadas por los distintos autores, se analizan aspectos históricos, religiosos, literarios y cinematográficos que ayudan a comprender con mayor claridad el Irán de ayer y de hoy.
Papers by Farshad Zahedi
Resumen: Este estudio analiza el personaje principal de la película Una chica vuelve a casa sola de noche (A Girl Walks Home Alone at Night, 2014), la ópera prima de Ana Lily Amirpour. Monstrua o heroína, este
personaje es una construcción híbrida de entre varias referencias culturales y literarias. Vampira vestida con el velo largo islámico chador, vigilante de una ciudad imaginaria, el personaje es una monstrua a la vista
de los hombres que ejercen la cultura de dominación masculina y una heroína protectora para las mujeres y los más vulnerables. Para el análisis del personaje han sido consideradas las teorías feministas desde la
dimensión de psicoanálisis, así como estudios sobre el espacio generizado y cuerpos abyectos en el cine.
Abstract: This study analyses the main character in the film A Girl Walks Home Alone at Night (2014), Ana Lily Amirpour’s first feature film. A monster or a heroine, this character is a hybrid construction of various cultural and literary references. A vampire dressed in the long Islamic veil chador, a vigilante of an imaginary city, the character is both a monster in the sight of men, who exercise the culture of male domination and a protective heroine for women and other vulnerable people. Feminist theories from a psychoanalysis perspective, as well as studies on gendered space and abject bodies in film, have been considered for the analysis of the character.
son de world cinema, y que alrededor de un tercio de estas películas exhibidas en los festivales se exhiben también en salas de cine.
ABSTRACT: In this study, we analyze the films in the world cinema category that have been screened at the two most important international film festivals in Spain: The San Sebastian International Film Festival, and the Valladolid International Film Week in the period of 2016-2021. It also studied the output of these festivals in terms of screenings in the Spanish cinemas during the same period. The results show that nearly a third of the films at these two festivals belong to world cinema, and about a third of these films screened at the festivals have been shown in cinemas.
Resumen: La obra de Neshat, desde varias perspectivas teóricas, merece un estudio pormenorizado. Mi intención en este estudio es, a propósito de dos de sus videoinstalaciones, Zarin (2005) y Munis (2008) de la serie Mujeres sin hombres (Zanan bedun-e mardan, 2004-2009), examinar la visión de la artista al orientalismo y a las geometrías del poder. Forma parte del marco teórico de este estudio una relectura al contexto histórico del orientalismo, además de las teorías de los espacios generizados en una intersección con los estudios de la representación en las artes visuales. La pregunta principal de esta investigación es cómo la estética elegida por Neshat responde al potente imaginario orientalista, a la vez que a las coordenadas espaciales y arquitectónicas de la cultura de segregación. Se ha observado que la estética de los casos de estudio contiene un método latente de arqueología de medios, implicando desaterrar memorias y nociones del imaginario, a fin de provocar una nueva lectura y posición para el sujeto femenino que representa.
Abstract: Neshat’s work, from several theoretical perspectives, deserves a detailed study. My intention in this study is, as for two of her video installations, Zarin (2005) and Munis (2008) from the Women Without Men
series (Zanan bedun-e mardan, 2004-2009), to examine the artist’s vision of Orientalism and power geometries. A re-reading of the historical context
of Orientalism is part of the theoretical framework of this study, in addition to the theories of the spaces generated at an intersection with the studies of representation in the visual arts. The main question of this research is how Neshat’s chosen aesthetic responds to the powerful Orientalist imaginary, while also responding to the spatial and architectural
coordinates of the culture of segregation. It has been observed that the aesthetics of the case studies contain a latent method of media archaeology involving the earthing of memories and notions of the imaginary, in order to provoke a new reading and position for the female subject it represents.
El objetivo de este estudio es explorar el retrato del espacio urbano en la película Princesas (Fernando León de Aranoa, 2005). En una intersección entre los estudios del espacio fílmico y la geografía y las fronteras urbanas, el marco teórico de este artículo aborda una nueva visión a una de las películas que fue considerada un síntoma de cambios estéticos del cine español al inicio del nuevo milenio. La película procede a una lectura crítica de Madrid en pleno cambio sustancial hacia la globalización, poniendo de relieve los espacios urbanos invisibilizados y marginados. El rasgo importante de la película es su aproximación a los personajes fronterizos que atraviesan las fronteras invisibles de la ciudad en su negociación cotidiana con la interpelación espacial. De ahí que el enfoque principal de este estudio sea examinar la relación entre este retrato fílmico con las diferentes islas urbanas y sus correspondientes fronteras.
Abstract
The objective of this study is to explore the portrait of Madrid in Princesses (Princesas, Fernando Leon de Aranoa, 2005). At an intersection between studies of film space, urban geography, and the recent border studies, the theoretical framework of this paper is applied to a film that was considered a symptom of aesthetic changes in Spanish cinema at the beginning of the new millennium. The film offers a critical reading of Madrid in the midst of substantial changes toward globalisation by focusing on its invisibilised and marginalised urban spaces and their inhabitants. An important feature of the film is its exploration of subaltern characters who cross the city’s invisible borders in their day-to-day negotiation with the spatial interpellation. The main focus of this paper is therefore on examining the relationship of this film portrait with different urban islands and their corresponding borders.
edificio. Dirigido por Dariush Mehryui, un destacado miembro del nuevo cine iraní, la película establece una relación alegórica con el contexto social de Irán en los 80. En clave de humor, un tanto satírico y a veces burlesco, pero en todo momento una comedia absurda, el filme caricaturiza relaciones entre vecinos que disputan sin cesar para mantener sus intereses propios. Son inquilinos de un edificio decadente y estructuralmente dañado, que necesita reformas urgentes, lo que no ocurre por falta de concordancia y colaboración entre el colectivo, que a su vez recurre a las competiciones, conspiraciones, peleas y perseguimientos. La lucha absurda entre el vecindario daña todavía más el edificio. Una polémica imagen social del Irán posrevolucionario que en el estreno de la película levanta reacciones políticas que curiosamente son de la
misma naturaleza que la narrativa de la película. Más de tres décadas después del estreno, Los inquilinos sigue siendo un referente alegórico que pervive en el tiempo.
ABSTRACT: The Tenants (Eyareh neshinha, 1987) tells the story of a building. Directed by Dariush Mehryui, a leading member of the new Iranian cinema, the film establishes an allegorical relationship with the social context of Iran in the 1980s. In a humorous treatment, somewhat satirical and sometimes burlesque, but at all times as an absurdist comedy, the film caricatures relationships between neighbours who quarrel incessantly to maintain their self-interest. They are tenants of a decaying and structurally damaged building in need of urgent renovation. But this does not happen in the lack of agreement and collaboration between the collective, which in turn resorts to competition, conspiracies, fights, and persecution. The absurd fighting in the neighbourhood further damages the building. The film was a controversial social image of post-revolutionary Iran that at its release raises political reactions, which are curiously of the same nature as the film's narrative. More than three decades later, The Tenants remains to be as an allegorical reference that lives on in time.
depictions of objects that are markers of certain temporal densities. By
exploring three films the essay offers a view to the petrified objects as the
symptoms of the filmmaker’s obsessions with time. In the films cited here,
time is a matter of concern as a historical process, as construction within
the physical laws, and ultimately, as a psychological perception.
En los últimos años se ha producido un claro aumento de la cooperación universitaria entre centros españoles e iraníes, que han dado como resultado el intercambio de profesores, investigadores y estudiantes en ambas direcciones, favoreciendo el conocimiento mutuo y abriendo nuevas posibilidades de colaboración.
En esta obra se ofrece un amplio espectro de la diversidad temática en la que trabajan los distintos especialistas en iranología, españoles e iraníes, que son parte de las relaciones de la Universidad Autónoma de Madrid con las universidades de Irán. A través de las contribuciones aportadas por los distintos autores, se analizan aspectos históricos, religiosos, literarios y cinematográficos que ayudan a comprender con mayor claridad el Irán de ayer y de hoy.
Resumen: Este estudio analiza el personaje principal de la película Una chica vuelve a casa sola de noche (A Girl Walks Home Alone at Night, 2014), la ópera prima de Ana Lily Amirpour. Monstrua o heroína, este
personaje es una construcción híbrida de entre varias referencias culturales y literarias. Vampira vestida con el velo largo islámico chador, vigilante de una ciudad imaginaria, el personaje es una monstrua a la vista
de los hombres que ejercen la cultura de dominación masculina y una heroína protectora para las mujeres y los más vulnerables. Para el análisis del personaje han sido consideradas las teorías feministas desde la
dimensión de psicoanálisis, así como estudios sobre el espacio generizado y cuerpos abyectos en el cine.
Abstract: This study analyses the main character in the film A Girl Walks Home Alone at Night (2014), Ana Lily Amirpour’s first feature film. A monster or a heroine, this character is a hybrid construction of various cultural and literary references. A vampire dressed in the long Islamic veil chador, a vigilante of an imaginary city, the character is both a monster in the sight of men, who exercise the culture of male domination and a protective heroine for women and other vulnerable people. Feminist theories from a psychoanalysis perspective, as well as studies on gendered space and abject bodies in film, have been considered for the analysis of the character.
son de world cinema, y que alrededor de un tercio de estas películas exhibidas en los festivales se exhiben también en salas de cine.
ABSTRACT: In this study, we analyze the films in the world cinema category that have been screened at the two most important international film festivals in Spain: The San Sebastian International Film Festival, and the Valladolid International Film Week in the period of 2016-2021. It also studied the output of these festivals in terms of screenings in the Spanish cinemas during the same period. The results show that nearly a third of the films at these two festivals belong to world cinema, and about a third of these films screened at the festivals have been shown in cinemas.
Resumen: La obra de Neshat, desde varias perspectivas teóricas, merece un estudio pormenorizado. Mi intención en este estudio es, a propósito de dos de sus videoinstalaciones, Zarin (2005) y Munis (2008) de la serie Mujeres sin hombres (Zanan bedun-e mardan, 2004-2009), examinar la visión de la artista al orientalismo y a las geometrías del poder. Forma parte del marco teórico de este estudio una relectura al contexto histórico del orientalismo, además de las teorías de los espacios generizados en una intersección con los estudios de la representación en las artes visuales. La pregunta principal de esta investigación es cómo la estética elegida por Neshat responde al potente imaginario orientalista, a la vez que a las coordenadas espaciales y arquitectónicas de la cultura de segregación. Se ha observado que la estética de los casos de estudio contiene un método latente de arqueología de medios, implicando desaterrar memorias y nociones del imaginario, a fin de provocar una nueva lectura y posición para el sujeto femenino que representa.
Abstract: Neshat’s work, from several theoretical perspectives, deserves a detailed study. My intention in this study is, as for two of her video installations, Zarin (2005) and Munis (2008) from the Women Without Men
series (Zanan bedun-e mardan, 2004-2009), to examine the artist’s vision of Orientalism and power geometries. A re-reading of the historical context
of Orientalism is part of the theoretical framework of this study, in addition to the theories of the spaces generated at an intersection with the studies of representation in the visual arts. The main question of this research is how Neshat’s chosen aesthetic responds to the powerful Orientalist imaginary, while also responding to the spatial and architectural
coordinates of the culture of segregation. It has been observed that the aesthetics of the case studies contain a latent method of media archaeology involving the earthing of memories and notions of the imaginary, in order to provoke a new reading and position for the female subject it represents.
El objetivo de este estudio es explorar el retrato del espacio urbano en la película Princesas (Fernando León de Aranoa, 2005). En una intersección entre los estudios del espacio fílmico y la geografía y las fronteras urbanas, el marco teórico de este artículo aborda una nueva visión a una de las películas que fue considerada un síntoma de cambios estéticos del cine español al inicio del nuevo milenio. La película procede a una lectura crítica de Madrid en pleno cambio sustancial hacia la globalización, poniendo de relieve los espacios urbanos invisibilizados y marginados. El rasgo importante de la película es su aproximación a los personajes fronterizos que atraviesan las fronteras invisibles de la ciudad en su negociación cotidiana con la interpelación espacial. De ahí que el enfoque principal de este estudio sea examinar la relación entre este retrato fílmico con las diferentes islas urbanas y sus correspondientes fronteras.
Abstract
The objective of this study is to explore the portrait of Madrid in Princesses (Princesas, Fernando Leon de Aranoa, 2005). At an intersection between studies of film space, urban geography, and the recent border studies, the theoretical framework of this paper is applied to a film that was considered a symptom of aesthetic changes in Spanish cinema at the beginning of the new millennium. The film offers a critical reading of Madrid in the midst of substantial changes toward globalisation by focusing on its invisibilised and marginalised urban spaces and their inhabitants. An important feature of the film is its exploration of subaltern characters who cross the city’s invisible borders in their day-to-day negotiation with the spatial interpellation. The main focus of this paper is therefore on examining the relationship of this film portrait with different urban islands and their corresponding borders.
edificio. Dirigido por Dariush Mehryui, un destacado miembro del nuevo cine iraní, la película establece una relación alegórica con el contexto social de Irán en los 80. En clave de humor, un tanto satírico y a veces burlesco, pero en todo momento una comedia absurda, el filme caricaturiza relaciones entre vecinos que disputan sin cesar para mantener sus intereses propios. Son inquilinos de un edificio decadente y estructuralmente dañado, que necesita reformas urgentes, lo que no ocurre por falta de concordancia y colaboración entre el colectivo, que a su vez recurre a las competiciones, conspiraciones, peleas y perseguimientos. La lucha absurda entre el vecindario daña todavía más el edificio. Una polémica imagen social del Irán posrevolucionario que en el estreno de la película levanta reacciones políticas que curiosamente son de la
misma naturaleza que la narrativa de la película. Más de tres décadas después del estreno, Los inquilinos sigue siendo un referente alegórico que pervive en el tiempo.
ABSTRACT: The Tenants (Eyareh neshinha, 1987) tells the story of a building. Directed by Dariush Mehryui, a leading member of the new Iranian cinema, the film establishes an allegorical relationship with the social context of Iran in the 1980s. In a humorous treatment, somewhat satirical and sometimes burlesque, but at all times as an absurdist comedy, the film caricatures relationships between neighbours who quarrel incessantly to maintain their self-interest. They are tenants of a decaying and structurally damaged building in need of urgent renovation. But this does not happen in the lack of agreement and collaboration between the collective, which in turn resorts to competition, conspiracies, fights, and persecution. The absurd fighting in the neighbourhood further damages the building. The film was a controversial social image of post-revolutionary Iran that at its release raises political reactions, which are curiously of the same nature as the film's narrative. More than three decades later, The Tenants remains to be as an allegorical reference that lives on in time.
depictions of objects that are markers of certain temporal densities. By
exploring three films the essay offers a view to the petrified objects as the
symptoms of the filmmaker’s obsessions with time. In the films cited here,
time is a matter of concern as a historical process, as construction within
the physical laws, and ultimately, as a psychological perception.
En el contexto del cine español del tardofranquismo, a finales de los años sesenta, surge un particular círculo de cinefilia conocido como la Escuela de Argüelles (EA). Los miembros de la EA encuentran serios obstáculos para incorporarse a la industria
del cine español, por los cambios fundamentales que sufre el sector en el umbral de la transición a la democracia. En busca de una alternativa, algunos miembros del círculo encuentran a la televisión como un laboratorio idóneo para experimentar sus ambiciones estéticas. Este artículo es el estudio de caso de Emilio Martínez Lázaro, cuya colaboración con TVE hasta la llegada de la Ley Miró a principios de los ochenta, aporta importantes datos para analizar nuestra propuesta: la TVE durante la Transición se convierte en un laboratorio estético alternativo al cine, y en un espacio transitorio que paradójicamente posibilita la carrera cinematográfica de una generación de cinefilia española.
[ENGLISH]
La Escuela de Argüelles in Spanish Television. The Case of Emilio Martínez Lázaro
Abstract.
Escuela de Argüelles (EA) was a cinephilia circle that emerged in Madrid in the late ’60s. The young EA’s members encountered serious obstacles for initiating their career in the Spanish film industry since some fundamental political changes of late Francoism had made difficulties for new filmmaker’s accessibilities. Some EA members found opportunities for filmmaking, paradoxically in Spanish TV (TVE). This study analyses the historical circumstances that transform TVE as a perfect laboratory for experiencing the aesthetical ambitions of these mentioned members of EA. By focusing on the case of Emilio Martínez Lázaro, an outstanding member of EA, this paper will explore the result of this mentioned collaboration. As the hypothesis, this study proposes considering TVE during the Spanish Transition as an alternative educational space for experiencing film aesthetics. In this regard, the TV series, literary adaptations made in film format, gave an opportunity for and contributed to the emergence of a new generation of Spanish filmmakers.
On an intersection between film phenomenology and psychogeography, many authors—among them, Giuliana Bruno, Anne Friedberg, Tom Gunning and Juhani Pallasmaa—created new theoretical approaches to cinema as a spatial experience. They considered film viewing as a sensorial experience of not only perceiving the cinematic space, but also inhabiting it. As Giuliana Bruno argues, in a similar way to the architectonic spatial mobilities, the film’s framing and editing techniques make the spectator’s body virtually adapt to the film’s anatomical space. This process necessarily creates emotional—and undoubtedly conscious—approaches to the film diegesis.
Drawing upon these mentioned theoretical frameworks, in our audiovisual essay, we explore some filmic geometric compositions to examine how by mediation of framing and editing techniques, the spectator virtually moves into/and by the film space. This (e)motional quality of film is also architectonic: the geometric perimeters of architecture make the viewer adapt and perceive the anatomy of space. According to some neuroscience findings, the human brain reacts in a similar way when it receives corporeal or virtual mobilities’ signals. This process of perception ends into the emergence of emotions, and emotions are behind our decisions. Hence the video essay’s first topic: similarly to architecture, geometric compositions generate emotions by mediation of (filmic) motions.
Our case studies consist of three films with remarkable topographical aesthetics. We will analyze a selection of scenes generated by different compositional strategies and geo-historical grounds. The spectator virtually floats into the scene to perceive the spatio-corporeal landscapes from different angles and distances. According to cognitive theory, this accessibility is far distant from our day-to-day experience contacting spaces, places, and bodies. However, its emotional effect—as if it were a psychogeographic cartography—is quite similar to our everyday experience. Therefore, the compositional access to the film space arguably offers the spectator a no-human ubiquitous ability that paradoxically drives her/him to human emotional perceptions. That turns film into an art of entertainment but, at the same time, it also becomes a dispositive of staging the uncanny.
While two of our case studies compose the space in horizontal geometries, our last example adds an outstanding verticality to this composition. Read sometimes as a simulacrum of the viewpoint of an absolute power, this verticality connects to our posthuman fears of being under severe control of a pervert entity—of Big Data—that possesses overwhelming notions of knowledge/power. This point drives us to our last conclusion: film maps out space geometrically as well. The filmic cognitive and emotional map would also be—as conventional maps are—a source of knowledge, power, exploration, expansion and control, but, at the same time, it is a symptom of what Derek Gregory called elsewhere “the cartographic anxieties” about the unmappable limits of representability.
This study is an attempt to approach the Point of View (POV) shot—which gives an identity to the characters and whom we identify as the spectators—in selected movies of Iranian cinema. How do the main characters of Beyzaie and Kiarostami’s films look at the world? What do they see? How do they react to what they look at? The selection of these two directors was made because they are widely known by local and international filmgoers alike, and because of their own creative way of filming and editing POV shots as well. Both directors belong to an earlier generation of filmmakers; however, a new generation of directors, who have grown up in the digital era, continue to explore this narrative style in a new way.
But why are the POV shots especially important in Iranian cinema? As Hamid Naficy pointed out, Iranian cinema owes its popularity partly to the Iranian government’s unpopularity. The central question about Iranian cinema then is how directors could have confronted government restrictions. There are, nevertheless some controversial positions –such as that of Abbas Kiarostami’s—who considers censorship as a shadowy power which gets involved indirectly in shaping the visual aesthetic of films. Perhaps we can contemplate this in a different way with the background of the Soviet cinema experience: whereas the scripts—and accordingly, the dialogues and voiceovers—have been under rigorous systematic control, the POV shots found a very particular function to convey the ideology—say the cosmovision—of the filmmakers.
For Jonathon Rosenbaum the attraction of Iranian cinema during the nineties in International festivals was brought about by an unspoken need to look at the Iranian socio-political context. Additionally, one also can find this mentioned need in an important part of critics’ and academics’ works on Iranian cinema: to observe the reality from a cinematic distance. In this regard, sometimes the very gap between reality and realism—a space in which normally POV shot takes place—has been ignored. The most important question which this study seeks to answer is the primordial one: How does Iranian cinema deal with reality? Here, we need to go back to a Lacanian framework: if you want to find a reality more real than reality itself, then see the fiction. In other words, if every narrative is a distortion of reality, and consequently, a fundamental failure to depict the ultimate dimension of reality structures the cinematic realism, then how can we find realities in realistic films? This paradox can be resolved with the well-known Levi Strauss theory: even if every realism falsifies the reality in a certain way, a universal truth will be found when an observer compares the different realist narratives, let us say the different falsified version of the same reality. Hence, we have the objective of this study: how Iranian cinema reconstructs reality by the creative use of narrative style.