Filología

Se analiza en este trabajo la presencia de máscaras y mascarillas en el teatro español áureo y, en concreto, en cuatro comedias de Pedro Calderón de la Barca, que tienen diversos aspectos en común: Dicha y desdicha del nombre (19 presencias), Las manos blancas no ofenden (15), El pintor de su deshonra (10) y El encanto sin encanto (6).

Los episodios en que se inscribe el uso de la máscara resultan determinantes para el avance de la acción y su empleo no se restringe a personajes en el fondo del cuadro, sino que son los protagonistas mismos quienes las portan como medio idóneo para conseguir sus fines.

Si bien es cierto que la vistosidad de las máscaras es un atractivo más para los dramaturgos áureos, también lo es que las máscaras en escena son ya el ámbito de una acción cortesana que a menudo se tiñe de violencia. Como si los enmascarados subieran desde los ambientes festivos a los tablados de corral y a los espacios cortesanos, conquistan el escenario y crean un doble juego de confrontaciones y de identificaciones entre público y comediantes.

"Vamos teniendo una visión cada vez más ajustada sobre lo que supuso el espectáculo teatral en el Siglo de Oro en relación con sus partes constitutivas y las circunstancias de la representación y se puede decir ya que se ha realizando un trabajo notorio en este sentido, nada fácil, por cierto, por el modo tradicional en que la historiografía ha estudiado el teatro aislándolo en demasiadas ocasiones del hecho de la representación que le dio sentido.

Mucho falta aún por hacer, sin embargo, en especial con las fiestas teatrales que sin duda se hicieron en lugares en los que España tenía su imperio. Otra vía pendiente de estudio es la observación de las obras breves desde el prisma de su puesta en escena, pues si varios de los trabajos que se han citado aquí se aproximan a estas cuestiones de forma parcial, por ejemplo porque abarcan únicamente un autor, sin embargo el dinamismo que estas obritas debieron tener en escena, hace deseable un trabajo de conjunto sobre esta cuestión. Necesaria sería también una monografía sobre la poética de este teatro, que pusiera al día estudios parciales necesitados de una obra de conjunto. Más se ha avanzado en el caso de los comediantes que las representaron, cuestión esta vital para situarlas en la cronología, pero un trabajo sistemático a partir de documentación o de manuscritos de actores, podría ayudarnos a ver si determinados representantes se especializaron en papeles determinados, como ya lo sabemos, por ejemplo, de Juan Rana.

Nada de lo anterior se podía ni siquiera plantear hace unos años, faltos como estábamos de catálogos y, sobre todo, de ediciones críticas, que convertían el teatro breve en terreno lábil, cuando no ignoto. Pero los avances de los últimos treinta años y los que trabajos que sabemos se encuentran en marcha son, sin duda, pilares fuertes sobre los que sustentar estudios de conjunto que nos permitan comprender mejor las raíces del éxito de estas formas, nada menores ni secundarias, de la teatralidad."

La literatura dramática y su puesta en escena en las fiestas reales  del siglo XVII fue una de las artes celebrativas menos efímeras, en cuanto que una parte importante de la celebración -los textos- han llegado hasta nosostros en bastantes casos. Interesa en esta presentación el teatro como fiesta total, en la que se aúnan literatura, escenografía, arquitecturas efímeras, música, emblemática y pintura, al servicio de lo visual y lo auditivo.

Se analizarán quiénes fueron los promotores de estas fiestas para palacio, así como los responsables de su ejecución y financiación. Nos fijaremos en la figura del actor que la hizo posible y en la recepción que tuvo este tipo de festejo en su época. Por otra parte, se hará mención de las fuentes documentales que nos han llevado a la reconstrucción del hecho festivo, en ocasiones de modo muy preciso, hasta poder saber hoy en qué consistió el espectáculo complejo del teatro escrito para la corte, suma de obras de larga extensión y de intermedios breves, de tono muy distinto entre sí.

Por último, trataremos los problemas que surgieron en relación con la representación dramática que tuvo como destinatarios principales a los miembros de la monarquía, aunque no de modo exclusivo. Entre estas dificultades y tomando como ejemplo a Pedro Calderón de la Barca, dramaturgo de la Corte desde 1635 hasta 1681, se analizarán cuestiones como el sometimiento del autor dramático a circunstancias festivas concretas, la premura de tiempo para componer por cambios de última hora, las características especiales que impuso el espacio donde tendría lugar la fiesta, las variaciones de fecha y de lugar respecto a las que se le anunciaron cuando se le hizo el encargo o las rebajas económicas en relación con el precio inicialmente pactado, como resultado de la difícil situación que atravesaban las arcas reales.

Entre las constantes que recorren el teatro de Calderón, las referencias a la voz y a la hermosura vinculadas en ocasiones a los sentidos de la vista y el oído, como medios para acceder al conocimiento de la realidad, es uno de los temas que más veces se repiten. Existen 3.888 ocurrencias de este tipo en la obra calderoniana, mientras que por ejemplo en Lope de Vega solo se dan en algo más de la mitad de ocasiones, en 2.104 casos. Y si en Calderón  son más de 36 obras las que superan las 30 ocurrencias cada una de ellas, en Lope ninguna llega a las 25 referencias. En el imaginario colectivo calderoniano, la voz y la hermosura asociadas a los sentidos del oído y de la vista plantean con frecuencia un debate que vertebra buena parte de su producción y que se extiende a lo largo de ésta, con especial incidencia en su etapa de madurez. Por otra parte, parece vinculado de modo especial a espectáculos representados en la Corte, hasta constituirse en el tema central de algunas de las obras que tuvieron lugar en ese contexto, como es el caso de Eco y Narciso, por ejemplo, con 93 ocurrencias.

El tema no es nuevo de su teatro, pues toda una línea de pensamiento filosófico y teológico recorre la Edad Media y persiste en el Renacimiento y el Barroco presentando el drama de la lucha del hombre contra sí mismo. Sin embargo,  el mérito de Calderón  radica en su capacidad para materializar el tema del acceso al conocimiento de la realidad y de la lucha entre los atractivos de los sentidos y el juicio de la razón, a través de la recreación de mitos como los de Naciso y Ulises y  en obras de la calidad de las citadas a lo largo de esta exposición. Todo ello, unido al carácter universal del tema, vinculado con la psicología, la epistemología, la metafísica y la filosofía del conocimiento, lo convierten en uno de los más fructíferos de su producción dramática.

Ni siquiera los requerimientos precisos que se hicieron a Calderón desde la corte sobre el asunto, tiempo y espacio de sus comedias pudieron detener su maestría. El trabajo que realizó en colaboración con escenógrafos, pintores, músicos y comediantes logró salvar las dificultades anejas a cualquier tarea en equipo, como también superó con éxito las dificultades derivadas de las luchas de poder entre quienes tuvieron un papel decisivo en la construcción de la fiesta teatral. Pero conocer la existencia de esos entresijos de nuestra historia teatral permite tal vez obtener una visión más objetiva de lo que estuvo más allá del esplendor del teatro representado en la Corte y que aquí se han llamado las miserias de escribir para palacio, que no deben obviarse pues fueron luces y sombras en la tarea del más importante dramaturgo cortesano del Siglo de Oro español.

Preceptiva sobre el género dramático de la' tragedia' desde los clásicos hasta el Siglo de Oro español. Estudios críticos sobre el  género en la época contemporánea. Análisis de la producción trágica de Pedro Calderón de la Barca a la luz de esas convenciones. Coincidencias y disidencias.

Agustín Moreto y Cavana (1618-1669) es uno de los mejores autores de teatro breve español. Las opiniones de la crítica coinciden en esta afirmación desde las palabras de Emilio Cotarelo a principios de siglo, en las que indicaba que después de Cervantes y Quiñones de Benavente, Moreto es el mejor entremesista del siglo XVII, aun incluyendo a Cáncer, Calderón y Villaviciosa 1 .