Books by Oriol Brugarolas
Recuperación integral de patrimonio musical: del papel al sonido, 2025
El GEPAM-UB / Grupo para el estudio del Patrimonio Musical - Universitat de Barcelona en colabora... more El GEPAM-UB / Grupo para el estudio del Patrimonio Musical - Universitat de Barcelona en colaboración con el CSIC, el Arzobispado de Barcelona, la Catedral de Barcelona, el Archivo Parroquial de Santa María del Pi y el oratorio de Sant Felip Neri de Barcelona se dedica a recuperar de manera integral el patrimonio musical: se transcribe la partitura, se edita, se graba, se toca en conciertos y, de forma permanente, se puede acceder a todo este material, gracias a un canal de youtube en abierto, y a un repositorio científico en abierto, CORA (Catalan Open Research Area).
· Canal de Youtube en donde se puede escuchar las piezas musicales recuperadas hasta la fecha: https://www.youtube.com/@GEPAM-UB
· Repositorio en donde se pueden hallar los audios y las partituras de las piezas musicales recuperadas: https://dataverse.csuc.cat/dataverse/PATMUSICAL
«Harmonia mundi»: del objeto documental al sonido. Estudios sobre patrimonio musical, 2024
Con este volumen, "«Harmonia mundi»: del objeto documental al sonido. Estudios sobre patrimonio m... more Con este volumen, "«Harmonia mundi»: del objeto documental al sonido. Estudios sobre patrimonio musical", se inaugura una nueva colección editorial, Consonantia Digital, que nace con el propósito de dar a conocer y proporcionar la máxima visibilidad al patrimonio musical en general y, en particular, también al fondo musical que custodia el CRAI Biblioteca de Fondo Antiguo de la Universitat de Barcelona.
Para este primer número de Consonantia Digital, se han reunido veinticinco estudios, que ofrecen una reflexión sobre las diferentes maneras de abordar y analizar el patrimonio musical, a la vez que posibilitan rastrear y redescubrir las huellas sonoras de nuestro pasado y aportan una contribución novedosa al desarrollo de la disciplina musicológica en nuestro contexto más próximo. Todo ello, sin olvidar el importante papel que desempeña la investigación a la hora de poner en valor y difundir un valioso legado, como el patrimonio musical, con el que, todo sea dicho, las administraciones y los gestores tienen una responsabilidad ineludible.
Así, en Harmonia mundi se ha buscado trazar un panorama de análisis del patrimonio musical lo más completo y amplio posible, desde la singularidad de los documentos musicales y bibliográficos, y su integración y conservación en archivos y bibliotecas, pasando por el análisis de tratados musicales y sus repercusiones en el pensamiento musical, hasta el estudio de música manuscrita, música impresa, adaptaciones y arreglos instrumentales con vistas a la recreación musical. Sin olvidar, por supuesto, aspectos que a veces se orillan cuando se habla de patrimonio musical como son el estudio y tratamiento de las ediciones discográficas, el de la prensa o el de la música grabada. Harmonia mundi se convierte, así, en un espacio para la puesta en común de propuestas metodológicas y resultados de investigación, al mismo tiempo que sirve de plataforma y punto de encuentro donde se aúnan esfuerzos y comparten experiencias en la búsqueda de conocimiento.
El Tratado de la sinfonía (1801) de Antoni Ràfols i Fernández aborda el género sinfónico desde un... more El Tratado de la sinfonía (1801) de Antoni Ràfols i Fernández aborda el género sinfónico desde una perspectiva teórica, se preocupa por distinguir entre la música propia del templo y la música teatral y critica los excesos de la influencia de la música teatral sobre la eclesiástica por no ajustarse las sinfonías a las reglas del arte y la razón y no ser apropiadas por su carácter para la ocasión y momento. Por este motivo Ràfols emplea el término «sinfonía» en el sentido de música escrita para un conjunto de instrumentos, y la define como «aquella dulce y magestuosa armonía, que nace del ordenado conjunto de muchos y varios instrumentos, quales suelen oírse en los teatros, en los templos y en otros diferentes lugares, según la diferencia de los motivos que la excitan», y critica la costumbre de aplicar este nombre a géneros musicales diferentes de la sinfonía propiamente dicha. Ràfols en su tratado cita a Jommelli y Corelli con nostalgia de un pasado musical que le parece mejor que las innovaciones presentes: «Nunca ha sonado tanto como ahora el nombre de Sinfonía, pero me atrevo a afirmar, que nunca han sonado menos las sinfonías». Así, la «sinfonía» de la que Ràfols hace referencia en su tratado poco tiene que ver con las producciones coetáneas y aun anteriores de Mozart, Haydn o Beethovenes, no obstante es una muestra muy significativa y representativa de lo que pudo haber sido la música española del momento, zarandeada todavía por el fuerte peso de lo eclesiástico y por la llegada de novedades del exterior cada vez más volcadas hacia el ámbito profano y civil, y con una ópera y música instrumental (de cámara y orquestal) en ascenso. El Tratado de la sinfonía es, pues, producto de «otra inercia cultural», que, a pesar de todo lo que queda a día de hoy por estudiar al respecto, fue testigo de una enorme actividad en las iglesias (barcelonesas, catalanas, españolas y panhispánicas), donde se programaba música instrumental, tanto propia como foránea, con asiduidad.
El presente libro ofrece una edición facsimilar del Tratado de la Sinfonía, precedida de dos estudios críticos que abordan, por un lado, la figura de Ràfols en el marco del pensamiento musical español de la segunda mitad del siglo XVIII y, por otro, el discurso combativo de Ràfols acerca del concepto «sinfonía», de la adecuación o inadecuación de la música instrumental en el templo y de los excesos sonoros de las sinfonías del momento.
Editorial Calambur, 2019
http://www.calambureditorial.com/a/42896/la-musica-en-el-diario-de-barcelona-1792-1850
La música... more http://www.calambureditorial.com/a/42896/la-musica-en-el-diario-de-barcelona-1792-1850
La música en el ‘Diario de Barcelona’ es una obra única que ofrece al lector una mirada directa al pasado de la Ciudad Condal a través de una de las publicaciones periódicas más influyentes de la prensa a nivel nacional, el Diario de Barcelona. El Diario, que inició su andadura en 1792 y se estuvo imprimiendo sin apenas interrupciones hasta el año 2009, es uno de los testimonios más fieles e ineludibles de la vida social y cultural barcelonesa, así como del resto de España y los territorios de ultramar en esas fechas.
Las noticias recogidas en él componen la materia prima de este volumen, para el que se han seleccionado, entre más de 20.000 ejemplares, aquellos artículos referidos al ámbito musical y el mundo del libro entre los siglos XVIII y XIX. Las distintas noticias han sido ordenadas, numeradas y revisadas para ofrecer una herramienta útil y manejable al investigador, que hallará en sus páginas más de cuatro mil artículos. Este material primario se ve enriquecido por tres textos ensayísticos que preparan la lectura del vaciado y glosan las noticias del Diario en torno a tres ejes temáticos de gran interés: la contribución del DdB a la investigación musicológica, el papel del ocio en la vida de la ciudad y su lugar en el propio periódico y, por último, el seguimiento en el Diario de la fabricación y la venta de instrumentos musicales.
Estos estudios, junto con las tablas conceptuales y el índice analítico que acompañan al repertorio de noticias, permiten un acercamiento más profundo y riguroso al elenco periodístico ofrecido en el libro, que invita al lector a transitar, de primera mano, el bullicioso ajetreo cotidiano de la capital catalana.
Articles by Oriol Brugarolas
Latin American Music Review, Volume 43, Number 1, Spring/Summer 2022, pp. 67-107
La presencia de instrumentos musicales en los cargamentos de los navíos españoles hacia América e... more La presencia de instrumentos musicales en los cargamentos de los navíos españoles hacia América es una constante en el último cuarto del siglo XVIII y da cuenta de los mecanismos concretos con los que se satisfacía una demanda creciente de instrumentos vinculados a los repertorios de moda y a las nuevas plantillas instrumentales. Este artículo aporta nueva información y evidencias sobre la circulación de instrumentos musicales, en particular de pianos, entre España y los virreinatos de Nueva España y Nueva Granada, con lo que permite redefinir el mapa de la llegada de instrumentos musicales en dichos territorios.
Musical instruments are consistently present in the cargo of Spanish vessels sailing to Latin America in the last quarter of the eighteenth century. Their presence sheds light on the specific mechanisms that met a growing demand for instruments linked to fashionable repertoires and new sets of instruments. This article provides new information and evidence on the circulation of musical instruments, particularly the piano, between Spain and the viceroyalties of New Spain and New Granada, thereby redefining the map of the arrival of musical instruments in those territories.
Catalan Historical Review, 2021
By the last quarter of the 19th century, the piano had become a prime cultural, social and commer... more By the last quarter of the 19th century, the piano had become a prime cultural, social and commercial phenomenon and was deeply rooted in Catalan society. Proof of this is the increase in piano manufacturing and the consumption of piano music, the Catalan public's ready access to the repertoire, the consolidation of piano instruction and the massive presence of this instrument in concert halls, universal expositions, cafés, athenaeums, casinos, theatres and private salons. This article provides new information outlining the process by which the piano took root and spread from its arrival in Catalonia in the last quarter of the 18th century until the late 19th century, when it had become the most popular, iconic instrument, as evidenced by the emergence of internationally renowned pianists like Tintorer, Granados and Albéniz. This study encompasses references to piano builders and vendors such as F. Bernareggi and M. Guarro, shops that sold scores like F. España, performers and instructors like J. B. Pujol, instructional materials and centres that taught music, as well as the public and private spaces committed to welcoming the instrument's sound. This information confirms and reveals the profound development of piano activity and culture in 19th-century Catalonia.
Catalan Historical Review, 2021
En l'últim quart del segle xix, el piano s'havia convertit en un fenomen cultural, social i comer... more En l'últim quart del segle xix, el piano s'havia convertit en un fenomen cultural, social i comercial de primer ordre i es trobava profundament arrelat en la societat catalana. N'és una prova la intensificació de la producció de pianos i del consum de música per a aquest instrument, la facilitat d'accés al repertori per part del públic català, la consolidació de l'ensenyament pianístic i, finalment, la presència massiva d'aquest instrument en sales de concert, exposicions universals, cafès, ateneus, casinos, teatres i salons privats. El present article aporta noves dades que expliquen el procés d'implantació i de difusió del piano des de la seva arribada a Catalunya l'últim quart del segle xviii fins a final del segle xix, quan es converteix en l'instrument més popular i en la icona cultural de referència, tal com ho evidencia el sorgiment de pianistes de relleu internacional com ara Tintorer, Granados o Albéniz. L'estudi comprèn referències a constructors i venedors de pianos com ara F. Bernareggi i M. Guarro, a comerços de venda de partitures com el de F. España, a intèrprets i professors com J. B. Pujol, a material pedagògic i centres docents de música implicats, així com als espais públics i privats compromesos en la recepció sonora de l'instrument. Aquestes dades confirmen i evidencien l'alt desenvolupament de l'activitat i de la cultura del piano a la Catalunya vuitcentista.
Anuario Musical, nº 71, pp. 157-172, 2016
The data presented in this article is an initial contribution to
the study of musical score busi... more The data presented in this article is an initial contribution to
the study of musical score business in Barcelona between 1792 and
1834. It includes information about the places where printed and
handwritten musical scores could be purchased as well as about the
people involved in this business (booksellers, instrument makers,
musicians, copyists and small business owners not specialised in
music). It also gives specifi cs about the commercial system through
which the purchases were made (direct sales, subscription, hire,
exchange, batches, in notebooks or through music newspapers),
the repertoire and, in some cases, the price of the musical score.
The intensity of the musical score business, particularly from 1814,
once the War of Independence had ended, is a clear sign of the high
development of the activity and the musical culture of Barcelona,
and demonstrates that Spain formed part of a European distribution
network for musical scores.
Rivista Italiana di Musicologia, vol. 54, pp. 23-59, 2019
In Spagna, soprattutto a Madrid, Siviglia e Barcellona, nella prima metà del XIX secolo sorsero p... more In Spagna, soprattutto a Madrid, Siviglia e Barcellona, nella prima metà del XIX secolo sorsero piccoli laboratori dedicati alla fabbricazione di pianoforti. Il modello allora predominante, che veniva importato e che fu adottato da costruttori spagnoli come Francisco Flórez o Francisco Fernández (entrambi fornitori della Casa Reale), era quello inglese. Barcellona rappresentò un’eccezione: in questa città, tra il 1820 e il 1840, il modello di riferimento sia per la importazione che per la costruzione di pianoforti fu quello viennese. A partire da fonti commerciali, notarili, giudiziarie ed emerografiche, nel presente articolo si apportano informazioni inedite sull’importazione di pianoforti viennesi a Barcellona tra il 1800 e il 1840, documentando che tale importazione fu possibile grazie all’intermediazione commerciale di Milano, Trieste e Genova. Si indicano anche i nomi di commercianti, editori e impresari musicali, costruttori di strumenti e musicisti italiani e barcellonesi che presero parte al commercio di questi pianoforti, collaborando quindi alla diffusione e al successo di questo modello nella città catalana. Si includono, infine, dati quali il costo dello strumento e il nome dei costruttori viennesi più richiesti, nonché documentazione grafica su alcuni dei pianoforti barcellonesi costruiti sul modello viennese che si trovano attualmente nel Museo de la Música di Barcellona. Così, nell’ambito dell’intensa circolazione di musica e musicisti italiani nella Spagna della prima metà del XIX secolo, Barcellona si configurò come un prolungamento del mercato italiano di pianoforti viennesi, un mercato altamente consolidato nel Nord Italia e a Napoli.
En España, a lo largo de la primera mitad del siglo XIX, se asentaron pequeños talleres dedicados a la fabricación de pianos, sobre todo en Madrid, Sevilla y Barcelona. El modelo de pianos predominante que se importaba y que adoptaron constructores españoles como Francisco Flórez o Francisco Fernández (ambos con plaza en la Casa Real) era el inglés. La excepción fue Barcelona, donde el patrón vienés se convirtió, entre 1820 y 1840, en la referencia, tanto a la hora de importar pianos como a la hora de construirlos. A partir de fuentes de tipo comercial, notarial, judicial y hemerográficas, en el presente artículo se aporta información inédita sobre la importación de pianos vieneses en Barcelona entre 1800 y 1840 y se documenta que esta fue posible gracias a la intermediación comercial de Milán, Trieste y Génova. Asimismo, se referencian los comerciantes, editores y empresarios musicales, constructores de instrumentos y músicos italianos y barceloneses que intervinieron en el comercio de dichos pianos y, por tanto, colaboraron en la difusión y el éxito de este modelo en la capital catalana. Por último, se han incluido datos como el coste del instrumento y el nombre de los constructores vieneses más demandados, así como se ha incorporado documentación gráfica acerca de algunos del los pianos barceloneses construidos a la vienesa que en la actualidad se hallan en el Museu de la Música de Barcelona. De este modo, en el contexto de la intensa circulación de música y músicos italianos en la España de la primera mitad del siglo XIX, Barcelona se convirtió en una prolongación del mercado italiano de pianos vieneses, un mercado fuertemente consolidado en la zona norte de Italia y en Nápoles.
Educació i Història: Revista d’Història de l’Educació, nº 32, vol. 2, 305-333, 2018
This article provides curated, unpublished information on private civic music teaching in Catalon... more This article provides curated, unpublished information on private civic music teaching in Catalonia between 1792 and 1838. It comprises references to local and foreign music teachers, the teaching spaces involved, requested instruments, pedagogical material and the taxonomy of the recipients of the teaching. This information confirms that private civic music education existed before the foundation of the Liceu Conservatoire (the first renowned teaching institution with celebrated
power and longevity), highlights that an interest in musical education was common in the pre-industrial era and demonstrates highly developed Catalan music activity and culture from the end of the 18th century.
Revista de Musicología, vol. 41, No. 2, pp. 509-539, 2018
Barcelona is a prime example of the fact that the Spanish music market was gaining real momentum ... more Barcelona is a prime example of the fact that the Spanish music market was gaining real momentum in the late eighteenth century. Testimony to its rapid expansion lies in the burgeoning production and consumption of music and the greater access enjoyed by Barcelona’s citizens to both musical instruments and scores. This article provides hitherto unpublished information on piano building and the piano business from its outset in 1788 to the consolidation of local workshops in the 1830s. It features references to local and foreign piano builders and the location of their workshops. Furthermore, it describes the system whereby sales were carried out, even specifying the price of the pianos. Finally, pertinent information regarding the importing and exporting of pianos is presented. All this is indicative of the flourishing music activity and culture in Barcelona and in Spain as a whole and shows that it was part of a wider European and American network of music production, consumption and business.
Barcelona es un ejemplo destacado de que el mercado musical español estaba en plena expansión a finales del siglo XVIII. Prueba de ello son la intensificación en la producción y en el consumo de la música y el mayor acceso tanto a instrumentos como a partituras por parte del público barcelonés. El presente artículo aporta, por un lado, información inédita sobre la construcción y el comercio de pianos en Barcelona desde sus inicios, en 1788, hasta la consolidación de los talleres autóctonos en la década de 1830. Por otro lado, incluye referencias a constructores locales y foráneos y la ubicación de sus talleres, y detalla el sistema comercial mediante el cual se realizaba la venta. Por último, incorpora información relevante acerca de la importación y la exportación de pianos. Todos estos datos evidencian el alto desarrollo de la actividad y la cultura musical barcelonesas y, por extensión, españolas, y demuestra que la ciudad condal formaba parte de las redes de producción, distribución, comercio y consumo musical europeas y americanas.
Cuadernos de Música Iberoamericana, nº 21, vol. 2, pp. 83-102, 2011
The introduction of the piano commenced in the city of Barcelona between 1780 and 1808. During th... more The introduction of the piano commenced in the city of Barcelona between 1780 and 1808. During this period, there was an increase in music activity and trade in the city, which (due to the appropriate conditions and numerous social, political and cultural factors) entailed a growth in music sales, driven by an emergent class of aficionados who used music as a means of social relations. This state of affairs led to the organisation of the first local piano-construction workshops and the standardisation of the study and enjoyment of the piano, both in public and private spheres.
![Research paper thumbnail of From figuration to abstraction. Reflections on Art Education in Upper Secondary [De la figuración a la abstracción. Reflexiones entorno a la Educación Artística en Bachillerato]](https://attachments.academia-assets.com/57303574/thumbnails/1.jpg)
Artseduca, nº 17, vol. 2, 11-33, 2017
In society nowadays, it is undoubtedly the case that the visual component is a very powerful elem... more In society nowadays, it is undoubtedly the case that the visual component is a very powerful element. Images allow us to captivate, modify people’s behaviour both as individuals and as a group, and finally, describe and represent the world and ourselves. Therefore, it is by no means a coincidence that artistic manifestations are constantly present in people’s lives and surroundings, so that they become meeting places where experiences, meaning, emotions, ideas and thoughts constantly flow. This is one of the reasons why Art Education is necessary in schools and should continue to be a crucial element in the formative process. This paper aims to reflect on the shift from figurative to abstract art. It also puts forward a proposal to introduce Upper Secondary students to the process towards abstraction based on the analysis of three artists, namely Kandinsky, Mondrian and Malevich. Finally, it discusses the importance of Art Education in Upper Secondary as a means to foster sensitivity, boost critical thinking, aid comprehension and more broadly help students gain ownership of the artistic process in order to be able to create new artistic realities themselves.
Books Chapter by Oriol Brugarolas
En busca de la belleza. Josep A. Cerdà (ed.). Torroella de Montgrí: Fundació Mascort, pp. 17-25., 2023
El crítico de arte Maurice Rheims (1910-2003) distingue tres tipos de buscadores de objetos: los ... more El crítico de arte Maurice Rheims (1910-2003) distingue tres tipos de buscadores de objetos: los coleccionistas, los aficionados y los dilettanti. El coleccionista anhela poseerlo todo en un determinado ámbito, es decir, ansía reunir todos los elementos que componen una determinada serie (por ejemplo, los platos y crespinas de Casteldurante del taller de Ludovico y Angelo Picchi, los muebles diseñados por Pierre Chareau (1883-1950) o los sellos que se habilitaron para la Exposición Universal de Barcelona de 1929), pues el principal estímulo del coleccionista es la búsqueda en sí misma: impulsado por una obsesión, por una necesidad vital, se dedica a atesorar todo objeto extraordinario, propio de la mirabilia, ya sea bello en el sentido clásico, o bien extraño, raro, incluso feo o repulsivo, siempre y cuando se trate de un objeto único. En cambio, el aficionado persigue la belleza y se siente atraído, seducido, por la diversidad de los objetos, que le interesa más que la pertenencia del objeto a una serie. Además, Rheims afirma que el aficionado, afectado por la moda, persigue lo sensitivo en el arte y a menudo se entusiasma por casi todo lo que le rodea: encuentran tanto placer en una cerámica griega, como en una escultura de Louise Bourgeois (1911-2010), como los paisajes italianos de Louis Gauffier (1762-1801), que combinan, con extrema sensibilidad, intimidad, encanto y relajación. De este modo, el aficionado, más que acumular objetos con avidez (algo que le dejaría sin tiempo para disfrutarlos), pretende reconocer y cazar la belleza de algunos pocos objetos para contemplarlos, observarlos minuciosamente, repetidamente, sin tiempo, y aprehender, así, todas y cada una de sus facetas. En cuanto a los dilettanti, lo que los mueve a seleccionar objetos y hacerse con ellos es la búsqueda de la pieza insólita, curiosa y extravagante, e incluso única (por lo que uno tiene y los otros no poseen), más que el hecho de que sean realmente bellos. No obstante, diletante es también quien disfruta con criterio y discernimiento, con delectación, de cuanto le rodea, y para ello cultiva el buen gusto, como la mejor vía de cualificar su experiencia, y acoge toda clase de vivencias estéticas, buscando siempre el mayor gozo posible.
El tratado "De la música especulativa y práctica" (1709) incluido en el "Compendio mathematico" d... more El tratado "De la música especulativa y práctica" (1709) incluido en el "Compendio mathematico" de fray Tomás Vicente Tosca (1650-1723), está considerado el primer ensayo moderno de música del ámbito hispano que, en el contexto de la revolución científica y de los novatores y preilustrados, analiza en detalle la naturaleza física de los sonido y de sus relaciones acústicas, y, con ello, reivindica una nueva manera de entender y enseñar la disciplina musical, más técnica, científica y racional, que empieza a darse en Europa a inicios del siglo XVIII. El presente libro ofrece una edición facsimilar de este tratado -con desplegables ilustrados-, precedida de dos estudios críticos que abordan, por un lado, la figura de Tosca en el marco del pensamiento musical español de finales del siglo XVII y la primera mitad del siglo XVIII y, por otro, su renovador discurso acerca del canto llano, la polifonía, la composición, la armonía y el contrapunto, así como todo lo relacionado con los instrumentos musicales, desde su construcción hasta el mejor modo de combinarlos en la práctica, que lo convirtió en un referente del arte instrumental convirtiéndose así en una importante fuente para el conocimiento del arte instrumental de su época.
Entre lo italiano y lo español. Música, influencias mutuas y espacios compartidos (siglos XVI-XX). Paulino Capdepón Verdú y Luis Antonio Gonzalez Marín (coords.), 2022
Los intensos contactos comerciales y culturales que se construyeron entre Barcelona e Italia desd... more Los intensos contactos comerciales y culturales que se construyeron entre Barcelona e Italia desde finales del siglo XVIII y durante toda la primera mitad del siglo XIX, favorecieron tanto la creación de una vasta red de distribución y compra-venta de material musical (partituras, instrumentos, accesorios musicales, cuerdas) como la circulación de empresarios, editores, músicos, fabricantes de instrumentos, bailarines, copistas y escenógrafos. Este contexto fue determinante para el desarrollo de la vida musical barcelonesa y para la conformación de un mercado de la música con amplias conexiones internacionales en el que los agentes de la música italianos coparon lugares estratégicos y de responsabilidad y acabaron por definir el rumbo del negocio de la música en la Barcelona de la primera mitad del siglo XIX.
El presente estudio aporta nueva información y evidencias sobre los agentes italianos que participaron del negocio de la música en las fechas señaladas, se ocupa de identificar las redes y circuitos de intercambio que se extendieron entre Italia y Barcelona, y arroja nueva luz sobre el modo en el que la capital catalana acaba por convertirse en una prolongación del mercado musical italiano.
Redes del libro en España: agentes y circulación del impreso (siglos XVII-XX). Lluís Agustí, Mònica Baró y Pedro Rueda (eds.), 2021
A lo largo de la primera mitad del siglo XIX, se inició y fue desarrollándose en Barcelona el neg... more A lo largo de la primera mitad del siglo XIX, se inició y fue desarrollándose en Barcelona el negocio de la música impresa de la mano de diversos libreros-impresores (como podían ser Manuel Riera, Juan Dorca y Juan Francisco Piferrer), grabadores (como los hermanos Bettalli), litógrafos (como Antoni Monfort y Pierre Gardette), editores (como Vincent Gambaro) y almacenistas musicales (como Francisco Bernareggi y Francisco España, entre otros). Unos reimprimían partituras compradas en París o distribuían música impresa que se había editado en Londres, Milán o Madrid; otros publicaban obras musicales, bien estampadas calcográficamente, bien utilizando las últimas técnicas litográficas; y otros más (en concreto, algunos editores foráneos) abrían filiales en la Ciudad Condal, una estrategia que les permitía distribuir, sin intermediarios, sus productos en esta capital. De la intervención de todos ellos resultó que Barcelona se fue conformando como un centro de producción, distribución y venta de música impresa integrado en una red de intercambio musical con amplias conexiones internacionales. Este artículo se ocupa del estudio de los agentes individuales que participaron del negocio de la música impresa, así como de identificar las redes y circuitos de intercambio de dicho material, los lugares donde podían comprarse partituras y los canales de distribución de las mismas.
Beethoven desde España. Estudios interdisciplinares y recepción musical. Paulino Capdepón y Juan José Pastor (coords.), 2021
La recepción definitiva de la música de Beethoven en Barcelona tiene lugar en el tercer cuarto de... more La recepción definitiva de la música de Beethoven en Barcelona tiene lugar en el tercer cuarto del siglo XIX y hay que entenderla en un contexto general de adopción y valorización del repertorio clásico, así como de consolidación de la sensibilidad musical hacia modelos de escucha sinfónicos y de cámara. En los conciertos en espacios de música privados es donde primero irrumpe la música de Beethoven, en formato de cámara, junto con compositores clásicos; luego este repertorio se asume en los espacios de música semipúblicos, como las sociedades culturales y musicales, para finalmente introducirse en los conciertos públicos. Este proceso de traslación de Beethoven del ámbito privado al público va acompañado de la asunción de un discurso estético-musical que al principio estaba más vinculado a la música italiana pero que progresivamente se fue acercando al canon instrumental austro-germánico clásico (Mozart, Beethoven, Haydn, Hummel, Mendelssohn, Weber y Onslow) y moderno (Wagner y Gounod); en esta línea, se vislumbra el discurso del crítico Antonio Fargas, que pasa, de considerar la música italiana (en especial, Rossini y Bellini) como el modelo de escucha y de composición de referencia, a defender la necesidad de programar en los conciertos privados y semipúblicos música clásica instrumental, para finalmente considerar la música de Beethoven y la de los compositores clásicos como indispensable y como eje central vertebrador de la cultura musical de la segunda mitad del siglo XIX.
En Barcelona, la música de Beethoven a lo largo de la primera mitad del siglo XIX apenas se dejó escuchar en los conciertos públicos (con la salvedad de un concierto en el Salón del Palau en febrero de 1818), pero no fue así en los ámbitos privados, como los salones de la familia de comerciantes Tusquets, donde los cuartetos de Beethoven fueron interpretados al poco de ver la luz. Ya en el tercer cuarto del siglo XIX, a finales de la década de 1850, estas prácticas musicales en ámbitos privados en las que la música de Beethoven está presente comienzan a ser más habituales sobre todo en salones de profesionales de la música, como los de Gironella, Font o Bernareggi, que contaban con la participación de músicos locales formados (o en formación) en el extranjero, de músicos de las orquestas del Teatro Principal o del Gran Teatro del Liceo y de músicos aficionados altamente formados. Estos mismos músicos, que en los ámbitos privados comienzan a orientar el repertorio hacia Beethoven y los compositores clásicos, con el empuje asociativo de la década de 1850, se encargan de organizar los conciertos de las secciones musicales de las nuevas sociedades culturales, como la Sociedad del Pireo, el Ateneo Catalán o, ya en 1866, el Centro Artístico. En estos espacios de música semipúblicos, a partir de 1860, se empezarán a escuchar con regularidad cuartetos, tríos y sonatas para violín y piano de Beethoven, a la vez que música de cámara de Mozart, Weber, Hummel, Mendelssohn y Onslow y, a partir de 1866, también arreglos para piano a cuatro manos de sinfonías de Beethoven (por este orden, la Pastoral, la Quinta sinfonía op. 67 y la Segunda sinfonía op. 36). La intensa recepción de Beethoven promovida en estas sociedades culturales tiene lugar al mismo tiempo que los conciertos privados, en los que se mantenía la presencia de la música de Beethoven, y que el incremento de la oferta de espacios de música públicos y de conciertos públicos en los que, a partir de 1860, la presencia de compositores clásicos en la programación será más habitual y donde, a partir de 1866, el Beethoven sinfónico irrumpirá en escena, gracias a las iniciativas de Juan Casamitjana y Augusto Vianesi. Además, hay que tener en cuenta la presencia de Beethoven más allá de los escenarios y conciertos gracias a la intensa actividad de editores y almacenistas musicales, como J. Ayné, Durán y España, J. Jurch, F. Bernareggi, y alguna que otra librería, como la librería Vives del número 17 de la plaza de Santa Ana. También estuvo muy activo en la venta de partituras de compositores alemanes Vidal y Roger, puesto que tenía un contrato de exclusividad con la editorial alemana Peters para distribuir material de esta editorial en España y en los territorios de ultramar además de distribuir partituras de la editorial alemana Litolff, entre las que se podía conseguir la obra de compositores clásicos (Beethoven incluido) y modernos.
A partir de 1870, continúa la presencia de Beethoven y otros clásicos en los tres formatos de concierto expresados (por ejemplo, el pianista T. Ritter interpreta en 1871 en el salón de Bernareggi la sonata número 32 de Beethoven; en 1872 en el Ateneo Catalán se interpreta el quinteto op. 16 de Beethoven; y en 1873 el septeto op. 74 de Hummel) y entra con fuerza en escena la música de Wagner (en 1873 se creó en Barcelona la Sociedad Wagner). Sin embargo, será en los conciertos públicos donde el Beethoven sinfónico y de cámara se podrá escuchar con más regularidad en distintos espacios (Teatro Romea, Teatro Espanyol, Gran Teatro del Liceo...), gracias a la actividad de la Sociedad Barcelonesa de Cuartetos, la Sociedad de Cuartetos Gounod y el impulso personal de Joan Goula y José Rodoreda. Así pues, en la década de 1870 Beethoven arraiga en la cultura musical barcelonesa, su presencia se normaliza en los conciertos de todo tipo y se erige como catalizador para asumir e impulsar un gusto por la música sinfónica a la vez que un tipo de repertorio clásico y alemán, tal como lo demuestra la puesta en marcha de la Sociedad de Conciertos en 1880.
De Nueva España a México. El universo musical mexicano entre centenarios (1517-1917). Javier Marín-López (ed.)., 2020
El Reglamento de libre comercio con América de 1778 supuso el fin del monopolio gaditano sobre el... more El Reglamento de libre comercio con América de 1778 supuso el fin del monopolio gaditano sobre el comercio con los territorios de ultramar e inauguró una nueva etapa, en la que el comercio directo desde Barcelona y otros puertos de la periferia peninsular dejó de tener un carácter excepcional. A partir de una selección de documentos del Archivo Histórico de la Ciudad de Barcelona, del Archivo de Protocolos Notariales de Barcelona y del Archivo General de Indias, este artículo aborda la cuestión de la circulación de instrumentos entre Barcelona y Veracruz de 1778 a 1821, un caso que ejemplifica lo que significó el comercio musical entre el Viejo y el Nuevo Mundo. Al tratarse de un tema poco estudiado en el panorama musicológico español y de una investigación todavía en curso, se plantea un estado de la cuestión, se analizan los problemas metodológicos existentes para investigar la circulación de música entre Barcelona y Veracruz, se describe el tipo de fuentes empleadas y, finalmente, se abordan los primeros resultados obtenidos relativos a la exportación de pianos y cuerdas de instrumentos. Todos estos datos permitirán dar una idea del volumen del material musical exportado, mostrar las redes de distribución hacia Veracruz e inscribir el desarrollo de la actividad musical de las dos ciudades en un marco internacional.
Gestión del tiempo en Educación Superior. Prácticas de eficiencia y procrastinación. Caterina Calderón y Josep Gustems (eds.), Edicions Universitat de Barcelona, 2020
Cap. 5: Gestionar el tiempo en el aprendizaje y la enseñanza de la música.
Aprender y enseñar ... more Cap. 5: Gestionar el tiempo en el aprendizaje y la enseñanza de la música.
Aprender y enseñar música significa adquirir y transmitir habilidades o destrezas, conocimientos y actitudes de una disciplina artística que utiliza el sonido, y cuyo transcurso discursivo es en el tiempo, para comunicar sentimientos, emociones, sensaciones y pensamientos, tanto si hablamos de un campo puramente teórico o musicológico como si nos referimos al ámbito interpretativo. Adquirir y transmitir los elementos que integran el aprendizaje y la enseñanza de la música requiere tiempo, además de aprender el tiempo de la música. No olvidemos que, junto con la danza y el teatro, la música es un arte del tiempo, pues el sonido fluye y existe mientras suena. Es un lenguaje en el tiempo lo que hace necesaria una súbita comprensión de algo que inmediatamente se desvanece, de modo que la memoria tiene que realizar la tarea de capturar la fugacidad, ordenarla y comprenderla (Aguilar, 2002).
Este trabajo quiere exponer, de una manera exhaustiva y reflexiva, los elementos relacionados con el tiempo y el aprendizaje y la enseñanza de la música, para que su conocimiento ayude tanto a estudiantes como a profesores de música.
Uploads
Books by Oriol Brugarolas
· Canal de Youtube en donde se puede escuchar las piezas musicales recuperadas hasta la fecha: https://www.youtube.com/@GEPAM-UB
· Repositorio en donde se pueden hallar los audios y las partituras de las piezas musicales recuperadas: https://dataverse.csuc.cat/dataverse/PATMUSICAL
Para este primer número de Consonantia Digital, se han reunido veinticinco estudios, que ofrecen una reflexión sobre las diferentes maneras de abordar y analizar el patrimonio musical, a la vez que posibilitan rastrear y redescubrir las huellas sonoras de nuestro pasado y aportan una contribución novedosa al desarrollo de la disciplina musicológica en nuestro contexto más próximo. Todo ello, sin olvidar el importante papel que desempeña la investigación a la hora de poner en valor y difundir un valioso legado, como el patrimonio musical, con el que, todo sea dicho, las administraciones y los gestores tienen una responsabilidad ineludible.
Así, en Harmonia mundi se ha buscado trazar un panorama de análisis del patrimonio musical lo más completo y amplio posible, desde la singularidad de los documentos musicales y bibliográficos, y su integración y conservación en archivos y bibliotecas, pasando por el análisis de tratados musicales y sus repercusiones en el pensamiento musical, hasta el estudio de música manuscrita, música impresa, adaptaciones y arreglos instrumentales con vistas a la recreación musical. Sin olvidar, por supuesto, aspectos que a veces se orillan cuando se habla de patrimonio musical como son el estudio y tratamiento de las ediciones discográficas, el de la prensa o el de la música grabada. Harmonia mundi se convierte, así, en un espacio para la puesta en común de propuestas metodológicas y resultados de investigación, al mismo tiempo que sirve de plataforma y punto de encuentro donde se aúnan esfuerzos y comparten experiencias en la búsqueda de conocimiento.
El presente libro ofrece una edición facsimilar del Tratado de la Sinfonía, precedida de dos estudios críticos que abordan, por un lado, la figura de Ràfols en el marco del pensamiento musical español de la segunda mitad del siglo XVIII y, por otro, el discurso combativo de Ràfols acerca del concepto «sinfonía», de la adecuación o inadecuación de la música instrumental en el templo y de los excesos sonoros de las sinfonías del momento.
La música en el ‘Diario de Barcelona’ es una obra única que ofrece al lector una mirada directa al pasado de la Ciudad Condal a través de una de las publicaciones periódicas más influyentes de la prensa a nivel nacional, el Diario de Barcelona. El Diario, que inició su andadura en 1792 y se estuvo imprimiendo sin apenas interrupciones hasta el año 2009, es uno de los testimonios más fieles e ineludibles de la vida social y cultural barcelonesa, así como del resto de España y los territorios de ultramar en esas fechas.
Las noticias recogidas en él componen la materia prima de este volumen, para el que se han seleccionado, entre más de 20.000 ejemplares, aquellos artículos referidos al ámbito musical y el mundo del libro entre los siglos XVIII y XIX. Las distintas noticias han sido ordenadas, numeradas y revisadas para ofrecer una herramienta útil y manejable al investigador, que hallará en sus páginas más de cuatro mil artículos. Este material primario se ve enriquecido por tres textos ensayísticos que preparan la lectura del vaciado y glosan las noticias del Diario en torno a tres ejes temáticos de gran interés: la contribución del DdB a la investigación musicológica, el papel del ocio en la vida de la ciudad y su lugar en el propio periódico y, por último, el seguimiento en el Diario de la fabricación y la venta de instrumentos musicales.
Estos estudios, junto con las tablas conceptuales y el índice analítico que acompañan al repertorio de noticias, permiten un acercamiento más profundo y riguroso al elenco periodístico ofrecido en el libro, que invita al lector a transitar, de primera mano, el bullicioso ajetreo cotidiano de la capital catalana.
Articles by Oriol Brugarolas
Musical instruments are consistently present in the cargo of Spanish vessels sailing to Latin America in the last quarter of the eighteenth century. Their presence sheds light on the specific mechanisms that met a growing demand for instruments linked to fashionable repertoires and new sets of instruments. This article provides new information and evidence on the circulation of musical instruments, particularly the piano, between Spain and the viceroyalties of New Spain and New Granada, thereby redefining the map of the arrival of musical instruments in those territories.
the study of musical score business in Barcelona between 1792 and
1834. It includes information about the places where printed and
handwritten musical scores could be purchased as well as about the
people involved in this business (booksellers, instrument makers,
musicians, copyists and small business owners not specialised in
music). It also gives specifi cs about the commercial system through
which the purchases were made (direct sales, subscription, hire,
exchange, batches, in notebooks or through music newspapers),
the repertoire and, in some cases, the price of the musical score.
The intensity of the musical score business, particularly from 1814,
once the War of Independence had ended, is a clear sign of the high
development of the activity and the musical culture of Barcelona,
and demonstrates that Spain formed part of a European distribution
network for musical scores.
En España, a lo largo de la primera mitad del siglo XIX, se asentaron pequeños talleres dedicados a la fabricación de pianos, sobre todo en Madrid, Sevilla y Barcelona. El modelo de pianos predominante que se importaba y que adoptaron constructores españoles como Francisco Flórez o Francisco Fernández (ambos con plaza en la Casa Real) era el inglés. La excepción fue Barcelona, donde el patrón vienés se convirtió, entre 1820 y 1840, en la referencia, tanto a la hora de importar pianos como a la hora de construirlos. A partir de fuentes de tipo comercial, notarial, judicial y hemerográficas, en el presente artículo se aporta información inédita sobre la importación de pianos vieneses en Barcelona entre 1800 y 1840 y se documenta que esta fue posible gracias a la intermediación comercial de Milán, Trieste y Génova. Asimismo, se referencian los comerciantes, editores y empresarios musicales, constructores de instrumentos y músicos italianos y barceloneses que intervinieron en el comercio de dichos pianos y, por tanto, colaboraron en la difusión y el éxito de este modelo en la capital catalana. Por último, se han incluido datos como el coste del instrumento y el nombre de los constructores vieneses más demandados, así como se ha incorporado documentación gráfica acerca de algunos del los pianos barceloneses construidos a la vienesa que en la actualidad se hallan en el Museu de la Música de Barcelona. De este modo, en el contexto de la intensa circulación de música y músicos italianos en la España de la primera mitad del siglo XIX, Barcelona se convirtió en una prolongación del mercado italiano de pianos vieneses, un mercado fuertemente consolidado en la zona norte de Italia y en Nápoles.
power and longevity), highlights that an interest in musical education was common in the pre-industrial era and demonstrates highly developed Catalan music activity and culture from the end of the 18th century.
Barcelona es un ejemplo destacado de que el mercado musical español estaba en plena expansión a finales del siglo XVIII. Prueba de ello son la intensificación en la producción y en el consumo de la música y el mayor acceso tanto a instrumentos como a partituras por parte del público barcelonés. El presente artículo aporta, por un lado, información inédita sobre la construcción y el comercio de pianos en Barcelona desde sus inicios, en 1788, hasta la consolidación de los talleres autóctonos en la década de 1830. Por otro lado, incluye referencias a constructores locales y foráneos y la ubicación de sus talleres, y detalla el sistema comercial mediante el cual se realizaba la venta. Por último, incorpora información relevante acerca de la importación y la exportación de pianos. Todos estos datos evidencian el alto desarrollo de la actividad y la cultura musical barcelonesas y, por extensión, españolas, y demuestra que la ciudad condal formaba parte de las redes de producción, distribución, comercio y consumo musical europeas y americanas.
Books Chapter by Oriol Brugarolas
El presente estudio aporta nueva información y evidencias sobre los agentes italianos que participaron del negocio de la música en las fechas señaladas, se ocupa de identificar las redes y circuitos de intercambio que se extendieron entre Italia y Barcelona, y arroja nueva luz sobre el modo en el que la capital catalana acaba por convertirse en una prolongación del mercado musical italiano.
En Barcelona, la música de Beethoven a lo largo de la primera mitad del siglo XIX apenas se dejó escuchar en los conciertos públicos (con la salvedad de un concierto en el Salón del Palau en febrero de 1818), pero no fue así en los ámbitos privados, como los salones de la familia de comerciantes Tusquets, donde los cuartetos de Beethoven fueron interpretados al poco de ver la luz. Ya en el tercer cuarto del siglo XIX, a finales de la década de 1850, estas prácticas musicales en ámbitos privados en las que la música de Beethoven está presente comienzan a ser más habituales sobre todo en salones de profesionales de la música, como los de Gironella, Font o Bernareggi, que contaban con la participación de músicos locales formados (o en formación) en el extranjero, de músicos de las orquestas del Teatro Principal o del Gran Teatro del Liceo y de músicos aficionados altamente formados. Estos mismos músicos, que en los ámbitos privados comienzan a orientar el repertorio hacia Beethoven y los compositores clásicos, con el empuje asociativo de la década de 1850, se encargan de organizar los conciertos de las secciones musicales de las nuevas sociedades culturales, como la Sociedad del Pireo, el Ateneo Catalán o, ya en 1866, el Centro Artístico. En estos espacios de música semipúblicos, a partir de 1860, se empezarán a escuchar con regularidad cuartetos, tríos y sonatas para violín y piano de Beethoven, a la vez que música de cámara de Mozart, Weber, Hummel, Mendelssohn y Onslow y, a partir de 1866, también arreglos para piano a cuatro manos de sinfonías de Beethoven (por este orden, la Pastoral, la Quinta sinfonía op. 67 y la Segunda sinfonía op. 36). La intensa recepción de Beethoven promovida en estas sociedades culturales tiene lugar al mismo tiempo que los conciertos privados, en los que se mantenía la presencia de la música de Beethoven, y que el incremento de la oferta de espacios de música públicos y de conciertos públicos en los que, a partir de 1860, la presencia de compositores clásicos en la programación será más habitual y donde, a partir de 1866, el Beethoven sinfónico irrumpirá en escena, gracias a las iniciativas de Juan Casamitjana y Augusto Vianesi. Además, hay que tener en cuenta la presencia de Beethoven más allá de los escenarios y conciertos gracias a la intensa actividad de editores y almacenistas musicales, como J. Ayné, Durán y España, J. Jurch, F. Bernareggi, y alguna que otra librería, como la librería Vives del número 17 de la plaza de Santa Ana. También estuvo muy activo en la venta de partituras de compositores alemanes Vidal y Roger, puesto que tenía un contrato de exclusividad con la editorial alemana Peters para distribuir material de esta editorial en España y en los territorios de ultramar además de distribuir partituras de la editorial alemana Litolff, entre las que se podía conseguir la obra de compositores clásicos (Beethoven incluido) y modernos.
A partir de 1870, continúa la presencia de Beethoven y otros clásicos en los tres formatos de concierto expresados (por ejemplo, el pianista T. Ritter interpreta en 1871 en el salón de Bernareggi la sonata número 32 de Beethoven; en 1872 en el Ateneo Catalán se interpreta el quinteto op. 16 de Beethoven; y en 1873 el septeto op. 74 de Hummel) y entra con fuerza en escena la música de Wagner (en 1873 se creó en Barcelona la Sociedad Wagner). Sin embargo, será en los conciertos públicos donde el Beethoven sinfónico y de cámara se podrá escuchar con más regularidad en distintos espacios (Teatro Romea, Teatro Espanyol, Gran Teatro del Liceo...), gracias a la actividad de la Sociedad Barcelonesa de Cuartetos, la Sociedad de Cuartetos Gounod y el impulso personal de Joan Goula y José Rodoreda. Así pues, en la década de 1870 Beethoven arraiga en la cultura musical barcelonesa, su presencia se normaliza en los conciertos de todo tipo y se erige como catalizador para asumir e impulsar un gusto por la música sinfónica a la vez que un tipo de repertorio clásico y alemán, tal como lo demuestra la puesta en marcha de la Sociedad de Conciertos en 1880.
Aprender y enseñar música significa adquirir y transmitir habilidades o destrezas, conocimientos y actitudes de una disciplina artística que utiliza el sonido, y cuyo transcurso discursivo es en el tiempo, para comunicar sentimientos, emociones, sensaciones y pensamientos, tanto si hablamos de un campo puramente teórico o musicológico como si nos referimos al ámbito interpretativo. Adquirir y transmitir los elementos que integran el aprendizaje y la enseñanza de la música requiere tiempo, además de aprender el tiempo de la música. No olvidemos que, junto con la danza y el teatro, la música es un arte del tiempo, pues el sonido fluye y existe mientras suena. Es un lenguaje en el tiempo lo que hace necesaria una súbita comprensión de algo que inmediatamente se desvanece, de modo que la memoria tiene que realizar la tarea de capturar la fugacidad, ordenarla y comprenderla (Aguilar, 2002).
Este trabajo quiere exponer, de una manera exhaustiva y reflexiva, los elementos relacionados con el tiempo y el aprendizaje y la enseñanza de la música, para que su conocimiento ayude tanto a estudiantes como a profesores de música.
· Canal de Youtube en donde se puede escuchar las piezas musicales recuperadas hasta la fecha: https://www.youtube.com/@GEPAM-UB
· Repositorio en donde se pueden hallar los audios y las partituras de las piezas musicales recuperadas: https://dataverse.csuc.cat/dataverse/PATMUSICAL
Para este primer número de Consonantia Digital, se han reunido veinticinco estudios, que ofrecen una reflexión sobre las diferentes maneras de abordar y analizar el patrimonio musical, a la vez que posibilitan rastrear y redescubrir las huellas sonoras de nuestro pasado y aportan una contribución novedosa al desarrollo de la disciplina musicológica en nuestro contexto más próximo. Todo ello, sin olvidar el importante papel que desempeña la investigación a la hora de poner en valor y difundir un valioso legado, como el patrimonio musical, con el que, todo sea dicho, las administraciones y los gestores tienen una responsabilidad ineludible.
Así, en Harmonia mundi se ha buscado trazar un panorama de análisis del patrimonio musical lo más completo y amplio posible, desde la singularidad de los documentos musicales y bibliográficos, y su integración y conservación en archivos y bibliotecas, pasando por el análisis de tratados musicales y sus repercusiones en el pensamiento musical, hasta el estudio de música manuscrita, música impresa, adaptaciones y arreglos instrumentales con vistas a la recreación musical. Sin olvidar, por supuesto, aspectos que a veces se orillan cuando se habla de patrimonio musical como son el estudio y tratamiento de las ediciones discográficas, el de la prensa o el de la música grabada. Harmonia mundi se convierte, así, en un espacio para la puesta en común de propuestas metodológicas y resultados de investigación, al mismo tiempo que sirve de plataforma y punto de encuentro donde se aúnan esfuerzos y comparten experiencias en la búsqueda de conocimiento.
El presente libro ofrece una edición facsimilar del Tratado de la Sinfonía, precedida de dos estudios críticos que abordan, por un lado, la figura de Ràfols en el marco del pensamiento musical español de la segunda mitad del siglo XVIII y, por otro, el discurso combativo de Ràfols acerca del concepto «sinfonía», de la adecuación o inadecuación de la música instrumental en el templo y de los excesos sonoros de las sinfonías del momento.
La música en el ‘Diario de Barcelona’ es una obra única que ofrece al lector una mirada directa al pasado de la Ciudad Condal a través de una de las publicaciones periódicas más influyentes de la prensa a nivel nacional, el Diario de Barcelona. El Diario, que inició su andadura en 1792 y se estuvo imprimiendo sin apenas interrupciones hasta el año 2009, es uno de los testimonios más fieles e ineludibles de la vida social y cultural barcelonesa, así como del resto de España y los territorios de ultramar en esas fechas.
Las noticias recogidas en él componen la materia prima de este volumen, para el que se han seleccionado, entre más de 20.000 ejemplares, aquellos artículos referidos al ámbito musical y el mundo del libro entre los siglos XVIII y XIX. Las distintas noticias han sido ordenadas, numeradas y revisadas para ofrecer una herramienta útil y manejable al investigador, que hallará en sus páginas más de cuatro mil artículos. Este material primario se ve enriquecido por tres textos ensayísticos que preparan la lectura del vaciado y glosan las noticias del Diario en torno a tres ejes temáticos de gran interés: la contribución del DdB a la investigación musicológica, el papel del ocio en la vida de la ciudad y su lugar en el propio periódico y, por último, el seguimiento en el Diario de la fabricación y la venta de instrumentos musicales.
Estos estudios, junto con las tablas conceptuales y el índice analítico que acompañan al repertorio de noticias, permiten un acercamiento más profundo y riguroso al elenco periodístico ofrecido en el libro, que invita al lector a transitar, de primera mano, el bullicioso ajetreo cotidiano de la capital catalana.
Musical instruments are consistently present in the cargo of Spanish vessels sailing to Latin America in the last quarter of the eighteenth century. Their presence sheds light on the specific mechanisms that met a growing demand for instruments linked to fashionable repertoires and new sets of instruments. This article provides new information and evidence on the circulation of musical instruments, particularly the piano, between Spain and the viceroyalties of New Spain and New Granada, thereby redefining the map of the arrival of musical instruments in those territories.
the study of musical score business in Barcelona between 1792 and
1834. It includes information about the places where printed and
handwritten musical scores could be purchased as well as about the
people involved in this business (booksellers, instrument makers,
musicians, copyists and small business owners not specialised in
music). It also gives specifi cs about the commercial system through
which the purchases were made (direct sales, subscription, hire,
exchange, batches, in notebooks or through music newspapers),
the repertoire and, in some cases, the price of the musical score.
The intensity of the musical score business, particularly from 1814,
once the War of Independence had ended, is a clear sign of the high
development of the activity and the musical culture of Barcelona,
and demonstrates that Spain formed part of a European distribution
network for musical scores.
En España, a lo largo de la primera mitad del siglo XIX, se asentaron pequeños talleres dedicados a la fabricación de pianos, sobre todo en Madrid, Sevilla y Barcelona. El modelo de pianos predominante que se importaba y que adoptaron constructores españoles como Francisco Flórez o Francisco Fernández (ambos con plaza en la Casa Real) era el inglés. La excepción fue Barcelona, donde el patrón vienés se convirtió, entre 1820 y 1840, en la referencia, tanto a la hora de importar pianos como a la hora de construirlos. A partir de fuentes de tipo comercial, notarial, judicial y hemerográficas, en el presente artículo se aporta información inédita sobre la importación de pianos vieneses en Barcelona entre 1800 y 1840 y se documenta que esta fue posible gracias a la intermediación comercial de Milán, Trieste y Génova. Asimismo, se referencian los comerciantes, editores y empresarios musicales, constructores de instrumentos y músicos italianos y barceloneses que intervinieron en el comercio de dichos pianos y, por tanto, colaboraron en la difusión y el éxito de este modelo en la capital catalana. Por último, se han incluido datos como el coste del instrumento y el nombre de los constructores vieneses más demandados, así como se ha incorporado documentación gráfica acerca de algunos del los pianos barceloneses construidos a la vienesa que en la actualidad se hallan en el Museu de la Música de Barcelona. De este modo, en el contexto de la intensa circulación de música y músicos italianos en la España de la primera mitad del siglo XIX, Barcelona se convirtió en una prolongación del mercado italiano de pianos vieneses, un mercado fuertemente consolidado en la zona norte de Italia y en Nápoles.
power and longevity), highlights that an interest in musical education was common in the pre-industrial era and demonstrates highly developed Catalan music activity and culture from the end of the 18th century.
Barcelona es un ejemplo destacado de que el mercado musical español estaba en plena expansión a finales del siglo XVIII. Prueba de ello son la intensificación en la producción y en el consumo de la música y el mayor acceso tanto a instrumentos como a partituras por parte del público barcelonés. El presente artículo aporta, por un lado, información inédita sobre la construcción y el comercio de pianos en Barcelona desde sus inicios, en 1788, hasta la consolidación de los talleres autóctonos en la década de 1830. Por otro lado, incluye referencias a constructores locales y foráneos y la ubicación de sus talleres, y detalla el sistema comercial mediante el cual se realizaba la venta. Por último, incorpora información relevante acerca de la importación y la exportación de pianos. Todos estos datos evidencian el alto desarrollo de la actividad y la cultura musical barcelonesas y, por extensión, españolas, y demuestra que la ciudad condal formaba parte de las redes de producción, distribución, comercio y consumo musical europeas y americanas.
El presente estudio aporta nueva información y evidencias sobre los agentes italianos que participaron del negocio de la música en las fechas señaladas, se ocupa de identificar las redes y circuitos de intercambio que se extendieron entre Italia y Barcelona, y arroja nueva luz sobre el modo en el que la capital catalana acaba por convertirse en una prolongación del mercado musical italiano.
En Barcelona, la música de Beethoven a lo largo de la primera mitad del siglo XIX apenas se dejó escuchar en los conciertos públicos (con la salvedad de un concierto en el Salón del Palau en febrero de 1818), pero no fue así en los ámbitos privados, como los salones de la familia de comerciantes Tusquets, donde los cuartetos de Beethoven fueron interpretados al poco de ver la luz. Ya en el tercer cuarto del siglo XIX, a finales de la década de 1850, estas prácticas musicales en ámbitos privados en las que la música de Beethoven está presente comienzan a ser más habituales sobre todo en salones de profesionales de la música, como los de Gironella, Font o Bernareggi, que contaban con la participación de músicos locales formados (o en formación) en el extranjero, de músicos de las orquestas del Teatro Principal o del Gran Teatro del Liceo y de músicos aficionados altamente formados. Estos mismos músicos, que en los ámbitos privados comienzan a orientar el repertorio hacia Beethoven y los compositores clásicos, con el empuje asociativo de la década de 1850, se encargan de organizar los conciertos de las secciones musicales de las nuevas sociedades culturales, como la Sociedad del Pireo, el Ateneo Catalán o, ya en 1866, el Centro Artístico. En estos espacios de música semipúblicos, a partir de 1860, se empezarán a escuchar con regularidad cuartetos, tríos y sonatas para violín y piano de Beethoven, a la vez que música de cámara de Mozart, Weber, Hummel, Mendelssohn y Onslow y, a partir de 1866, también arreglos para piano a cuatro manos de sinfonías de Beethoven (por este orden, la Pastoral, la Quinta sinfonía op. 67 y la Segunda sinfonía op. 36). La intensa recepción de Beethoven promovida en estas sociedades culturales tiene lugar al mismo tiempo que los conciertos privados, en los que se mantenía la presencia de la música de Beethoven, y que el incremento de la oferta de espacios de música públicos y de conciertos públicos en los que, a partir de 1860, la presencia de compositores clásicos en la programación será más habitual y donde, a partir de 1866, el Beethoven sinfónico irrumpirá en escena, gracias a las iniciativas de Juan Casamitjana y Augusto Vianesi. Además, hay que tener en cuenta la presencia de Beethoven más allá de los escenarios y conciertos gracias a la intensa actividad de editores y almacenistas musicales, como J. Ayné, Durán y España, J. Jurch, F. Bernareggi, y alguna que otra librería, como la librería Vives del número 17 de la plaza de Santa Ana. También estuvo muy activo en la venta de partituras de compositores alemanes Vidal y Roger, puesto que tenía un contrato de exclusividad con la editorial alemana Peters para distribuir material de esta editorial en España y en los territorios de ultramar además de distribuir partituras de la editorial alemana Litolff, entre las que se podía conseguir la obra de compositores clásicos (Beethoven incluido) y modernos.
A partir de 1870, continúa la presencia de Beethoven y otros clásicos en los tres formatos de concierto expresados (por ejemplo, el pianista T. Ritter interpreta en 1871 en el salón de Bernareggi la sonata número 32 de Beethoven; en 1872 en el Ateneo Catalán se interpreta el quinteto op. 16 de Beethoven; y en 1873 el septeto op. 74 de Hummel) y entra con fuerza en escena la música de Wagner (en 1873 se creó en Barcelona la Sociedad Wagner). Sin embargo, será en los conciertos públicos donde el Beethoven sinfónico y de cámara se podrá escuchar con más regularidad en distintos espacios (Teatro Romea, Teatro Espanyol, Gran Teatro del Liceo...), gracias a la actividad de la Sociedad Barcelonesa de Cuartetos, la Sociedad de Cuartetos Gounod y el impulso personal de Joan Goula y José Rodoreda. Así pues, en la década de 1870 Beethoven arraiga en la cultura musical barcelonesa, su presencia se normaliza en los conciertos de todo tipo y se erige como catalizador para asumir e impulsar un gusto por la música sinfónica a la vez que un tipo de repertorio clásico y alemán, tal como lo demuestra la puesta en marcha de la Sociedad de Conciertos en 1880.
Aprender y enseñar música significa adquirir y transmitir habilidades o destrezas, conocimientos y actitudes de una disciplina artística que utiliza el sonido, y cuyo transcurso discursivo es en el tiempo, para comunicar sentimientos, emociones, sensaciones y pensamientos, tanto si hablamos de un campo puramente teórico o musicológico como si nos referimos al ámbito interpretativo. Adquirir y transmitir los elementos que integran el aprendizaje y la enseñanza de la música requiere tiempo, además de aprender el tiempo de la música. No olvidemos que, junto con la danza y el teatro, la música es un arte del tiempo, pues el sonido fluye y existe mientras suena. Es un lenguaje en el tiempo lo que hace necesaria una súbita comprensión de algo que inmediatamente se desvanece, de modo que la memoria tiene que realizar la tarea de capturar la fugacidad, ordenarla y comprenderla (Aguilar, 2002).
Este trabajo quiere exponer, de una manera exhaustiva y reflexiva, los elementos relacionados con el tiempo y el aprendizaje y la enseñanza de la música, para que su conocimiento ayude tanto a estudiantes como a profesores de música.
¿Hasta qué punto nuestros gustos musicales, nuestras preferencias por un estilo u otro, son deudores de nuestro origen social, entorno familiar y tipo de educación? ¿Por qué escuchamos un estilo u otro de música?
http://hdl.handle.net/2445/209863
Aquestes II Jornades Internacionals de Patrimoni Musical han estat possibles gràcies al recolzament del Vicerectorat de Patrimoni i Activitats Culturals de la Universitat de Barcelona i del Secretariat de Patrimoni Cultural de l’Arquebisbat de Barcelona. L’organització recau en el CRAI Biblioteca de Fons Antic de la UB, en el Grup de Recerca Recuperació del Patrimoni Musical Històric, de l’IMF-CSIC de Barcelona, en el Grup de Recerca Música, Tecnologia, Patrimoni i Memòria. Els significats i la interpretació de la música en contextos contemporanis (SGR 00660), de la UB-CSIC-ESMUC i en el Grup per a l’Estudi del Patrimoni Musical (GEPAM) de la UB.
Jornadas Internacionales de Patrimonio Musical, en esta ocasión también con la participación del Secretariado de Patrimonio Cultural del Arzobispado de Barcelona. El tema sobre el cual pivotan estas II Jornadas es Música, patrimonio e iglesia antes de la desamortización de 1836, con el objetivo, en primer lugar, de
poner en valor el patrimonio musical generado y custodiado en las iglesias, parroquias, catedrales y conventos o conservado en instituciones no religiosas por diferentes avatares históricos, como es el caso de buena parte del fondo
de música de la Universidad de Barcelona, que procede básicamente de las
bibliotecas de los conventos de Barcelona a raíz de las desamortizaciones del segundo tercio del siglo XIX. En segundo lugar, reivindicar una manera de interpelar, estudiar y comprender el pasado a partir de dichas fuentes musicales vinculadas a las iglesias, parroquias, catedrales y conventos, que permita renovar y ampliar el horizonte de la comprensión de las practicas musicales del pasado. Y, finalmente, plantear, reflexionar y proponer diferentes maneras de acercarse al estudio, la investigación, la conservación y la gestión del patrimonio musical.
Estas II Jornadas Internacionales de Patrimonio Musical han sido posibles gracias al respaldo del Vicerrectorado de Patrimonio y Actividades Culturales de la
Universidad de Barcelona y del Secretariado de Patrimonio Cultural del Arzobispado de Barcelona. La organización recae en el CRAI Biblioteca de Fondo Antiguo de la UB, en el Grupo de Investigación Recuperación del Patrimonio Musical Histórico, del IMF-CSIC de Barcelona, en el Grupo de
Investigación Música, Tecnología, Patrimonio y Memoria. Los significados y la interpretación de la música en contextos contemporáneos (SGR 00660), de la UB-CSICESMUC
y en el Grupo para el Estudio del Patrimonio Musical (GEPAM) de la UB.
Universitat de Barcelona (custodiado por el CRAI Biblioteca de Fondo Antiguo), hoy en día poco conocido y que se revela de una importancia inusitada en el contexto catalán, español y del ámbito internacional. Y, por otro lado, plantear,
reflexionar y proponer diferentes maneras de acercarse al estudio, la
investigación, la conservación y la gestión del patrimonio musical. Contemplar las múltiples caras de la música respecto al patrimonio (oral, escrito, sonoro, organológico o instrumental, iconográfico...), y tratando de aplicar el estudio del pasado a la realidad presente y su proyección hacia el futuro, en estas I Jornadas de Patrimonio Musical se han invitado especialistas de ámbitos bien diferentes, conectados a través de la música, con la voluntad de abordar el patrimonio musical desde una mirada transversal y multidisciplinar.
https://blocbibreserva.ub.edu/2022/04/25/acords-sacres-i-profans-el-fons-antic-de-musica/amp/
Organiza:
- CRAI Biblioteca de Fons Antic de la UB
- UB - Grup de Recerca "Música Tecnologia i Pensament en
els segles XIX i XX" (2017 SGR75/GRPRE) de l’Àrea de
Música del Departament d’Història de l’Art
- CSIC - Grup d’Investigació "Recuperación del Patrimonio
Musical Histórico", de la IMF (Barcelona)
Nos centraremos en el análisis de la red musical atlántica del último tercio del siglo XVIII, una de las menos estudiadas para los años que manejamos, pero que presenta unas características que permiten concretar con precisión los mecanismos con los que se satisfacía la demanda creciente de instrumentos musicales en tierras de ultramar.
El análisis pormenorizado del tráfico de instrumentos y material musical nos permite redefinir el mapa de la recepción de instrumentos musicales en dichos territorios.
Confrontar la música con la tecnología es un recurso valioso a la hora de comprender de qué modo se crea y se divulga la música mediante los avances tecnológicos. La mecánica, la neumática, la electricidad y los procedimientos digitales han cambiado radicalmente la naturaleza del arte de los sonidos y, en definitiva, el proceso y el resultado de la creación musical
The piano as a musical instrument synthesises all of the changes in modern society, it took part in the most active industrial processes and at the same time it took over musically with an immense social power. For this reason, to understand the evolution of the piano as a whole it is not only necessary to focus on cultural or strictly musical aspects, but also to consider economic and social factors and global phenomena, such as the scope of science and technology.
Thus, this doctoral thesis has two basic objectives. On one hand, to indicate the musical, cultural and social events that justified the distribution of the piano and the standardisation of its use in Barcelona at the end of the 18th century and the first half of the 19th century. On the other, to determine the social penetration of the piano in society in Barcelona from 1790 to 1842, i.e., to elucidate the types of pianos that were manufactured and sold, what prices were paid for them, who purchased them and why.
This process of introduction and promotion of the piano in Barcelona is included in a larger context, given that it was a phenomenon that was largely driven by Europe and North America and defined the characteristics of the romantic piano, converting this instrument into the most representative of this movement.
La present exposició és el resultat d’una revisió minuciosa del fons musical que custodia el CRAI Biblioteca de Fons Antic per part dels comissaris Oriol Brugarolas i Antonio Ezquerro, especialistes en música antiga. El resultat ha revelat un patrimoni musical d'una dimensió i naturalesa excepcionals per a la musicologia. La mostra és un petit tast del conjunt de la col·lecció.
Aquest concert tan especial és fruit de la voluntat de col·laboració entre la Universitat de Barcelona, l'Arquebisbat de Barcelona, el Consejo Superior de Investigaciones Científicas i altres centres vinculats a la recerca musical per tal de consolidar, sota la coordinació de la Universitat de Barcelona, un projecte de recuperació, estudi i difusió del patrimoni musical antic del país que, en la línia editorial s'està materialitzant en la publicació de la col·lecció "Consonantia".
El programa d'aquest concert proposa un viatge musical pel repertori setcentista de Barcelona a través de tres institucions, la catedral, l’església parroquial de Santa Maria del Pi i el convent de carmelites descalços de Sant Josep, situat a la Rambla, a l’espai que ocupa ara el mercat de la Boqueria. Tot fent un recorregut per l’obra dels tres mestres de capella que van ocupar el càrrec després de la jubilació del cèlebre Francesc Valls (1671-1747): Josep Picanyol (actiu 1711-1751), Josep Pujol (actiu 1738-1787) i Francesc Queralt (1740-1825).
Intèrprets
Orgue: Javier Artigas
Orgue positiu: Javier Artigas
Violí I: Ricart Renart
Violí II: Marta Guillén
Violoncel: Guillermo Turina
Soprano: Soledad Cardoso
Tenor: Martí Doñate