Eléonore MARTIN
Eléonore MARTIN est maîtresse de conférences en Arts du spectacle à l'Université Bordeaux-Montaigne depuis 2016. Elle est membre du laboratoire ARTES (UR24141) et membre associé de l'équipe D2IA (UMRU24140). Spécialiste des pratiques spectaculaires chinoises, elle a consacré sa thèse au Yuju à Taiwan, et publié plusieurs articles sur l’apprentissage du Jingju, pour lequel elle a été formée au Beijing Opera Art’s College, sur le geste dans les arts performatifs chinois et sur la revitalisation des pratiques traditionnelles à Taiwan. Ses travaux actuels portent principalement sur les arts du cirque en France, les arts acrobatiques en Chine, la réception du Jingju dans la presse française ainsi que sur une anthropologie des pratiques spectaculaires. Elle est Vice-Présidente de la SOFETH (ONG agréée par l'UNESCO pour le PCI) : https://sofeth.hypotheses.org.
2022 -... : Co-responsable du pôle "Culture" d'ARTES (UR24141)
2022-2025 : Responsable du Master Expérimentations et Recherches dans les Arts de la scène
2019-2022 : Responsable de la Licence Théâtre
2018-2021 : Co-responsable de la Licence Danse
2021 -... : Rédactrice en chef de la revue L'Ethnographie. Création·Pratiques·Publics : https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/
2016-... : Membre du comité de rédaction de la revue Horizons/Théâtre
2022 -... : Co-responsable du pôle "Culture" d'ARTES (UR24141)
2022-2025 : Responsable du Master Expérimentations et Recherches dans les Arts de la scène
2019-2022 : Responsable de la Licence Théâtre
2018-2021 : Co-responsable de la Licence Danse
2021 -... : Rédactrice en chef de la revue L'Ethnographie. Création·Pratiques·Publics : https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/
2016-... : Membre du comité de rédaction de la revue Horizons/Théâtre
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L’expression française « théâtre chinois » est très ambiguë puisqu’elle peut désigner, pour les novices, à la fois les pratiques traditionnelles, codifiées et chantées (en chinois xiqu戏曲) et les pratiques qui s’appuient sur le modèle européen de « théâtre », en chinois huaju 话剧littéralement « théâtre parlé ». Je me concentrerai sur les xiqu, terme généralement traduit par « opéra chinois ». Ce choix nous permettra d’aborder deux types de contexte de xiqu : un contexte de divertissement joué dans les salles de théâtre et un autre contexte attaché aux fêtes de temple. Les xiqu recouvrent une grande variété de spectacles (plus d’une centaine) qui partagent des codes esthétiques communs tout en ayant leur spécificité. Nous procèderons par coup de sonde dans le vaste corpus des pièces qui peuvent ou qui pourraient appartenir à un « théâtre mythologique ». Nous mettrons ainsi en avant les tendances majeures dans certains styles, par exemple : le Jingju 京剧 (ou Opéra de Beijing), le Yuju 豫剧 (ou Opéra du Henan), etc.
Cet article propose une mise en contexte des relations entre les notions de mythe, spectacle et religions en Chine puis un premier état des lieux de la question.
Dans cet article, nous analyserons comment les rythmes donnent vie à la codi cation complexe du jeu du performeur, autre- ment que par le rythme « vivant »8 des percussions qui entraînent un petit mouvement corporel irrésistible des spectateurs. Après une brève description des rythmes musicaux, prosodiques et gestuels, nous étudierons le fonctionnement des rythmes scéniques : de la maîtrise de la codi cation, de la technique et du formatage du corps à l’émancipation interprétative pour être au plus près de la vie.
Ainsi dans cette présentation, nous nous proposons d’analyser le rapport entre la valeur prescriptive du geste et la valeur métaphorique du nom. Pour cela, il nous semble intéressant d’établir une distinction entre les noms strictement prescriptifs et les noms métaphoriques qui ne désignent pas moins un geste/une posture codifié(e). Les noms métaphoriques correspondent le plus souvent soit à des postures soit à une petite séquence de gestes qui aboutissent à une posture. La métaphore a alors pour fonction de signifier le lien entre les différents gestes, l’image qu’ils composent ensemble. La métaphore porte ainsi à la fois l’intention, la qualité et le résultat du mouvement que doit produire le performeur.
Generally, the jingju 京剧 and the xiqu 戏曲 are considered as comprehensive performing arts, based on the performer’s acting. The training of performers requires several years to acquire and master the different skills, like the codified gestures (shenduan 身段) which are at the base of this performing art. This codified body movement is acquired by imitation and repetition of gesture, which corresponds to the first stage of actor’s learning. Each codified gesture often has a descriptive name like "finger of Orchid (lanzhi 兰指)", "cloud hands (yunshou 云 手)", "shoulder / arm of mountain (shanbang 山 膀)", etc. These terms are both descriptive and metaphorical: they give information to the form and the quality of movement. Through the literal translation of these names, we can see that they are composed of a name of a body part (finger, hand, shoulder / arm, etc.) complemented by a name that belong in the isotopy of nature (orchid, cloud, mountain, etc.). Some terms also come from other disciplines as "cloud hands yunshou" which comes from Taiji quan.
So in this presentation, I suggest to analyze the relationship between the prescriptive value of the gesture and the metaphorical value of the name. In this way, I propose to distinguish between a strictly prescriptive names and metaphorical names of a gesture / a codified posture (e). Usually, metaphorical names refer to either postures or a small sequence of actions that result in a posture. The function of the metaphor is to represent the different actions and the picture/image which they compose together. Thus, the metaphor covers the intent, the quality and the result of the movement that the actor has to perform.
Aussi la présence du Yuju dans le sud de l’île de Taïwan est surprenante. On y retrouve cette forme spectaculaire à partir de 1949, année où le parti nationaliste chinois (Kuomindang 国民党), dirigé alors par Chiang Kaishek, bat en retraite face aux communistes et s’installe à Taïwan. Dans ce contexte de guerre, le Xiqu (dont le Yuju) a été utilisé pour maintenir le moral des soldats et les stimuler à la reconquête du continent. Participant à la politique de « re-sinisation » de l’île, le Yuju, entretenu par l’armée, a pu se développer et se maintenir dans l’île jusqu’à aujourd’hui.
Dans cet article, nous nous proposons d’analyser les enjeux de la survie des troupes de Yuju à Taïwan, alors que l’environnement semble peu propice à son développement. Par l’étude d’un cas concret, celui d’une forme spectaculaire, et de son contexte, les notions d’identité culturelle et de nationalité sont au centre de notre analyse. Dans une première partie, nous définirons les caractéristiques esthétiques propres au Yuju du Henan, région du nord de la Chine. Dans une seconde, nous aborderons les différentes étapes de « l’exil » sur l’île de Taïwan qui ont engendré un nouveau style : un Yuju « indigénisé » ou « taïwananisé. » Enfin dans une dernière partie, nous observerons la recherche d’un retour aux sources. Cette analyse, menée dans une perspective ethnoscénologique, est faite à partir des archives de la troupe étudiée et de plusieurs terrains menés successivement à Taïwan et au Henan entre 2006 et 2011.
L’expression française « théâtre chinois » est très ambiguë puisqu’elle peut désigner, pour les novices, à la fois les pratiques traditionnelles, codifiées et chantées (en chinois xiqu戏曲) et les pratiques qui s’appuient sur le modèle européen de « théâtre », en chinois huaju 话剧littéralement « théâtre parlé ». Je me concentrerai sur les xiqu, terme généralement traduit par « opéra chinois ». Ce choix nous permettra d’aborder deux types de contexte de xiqu : un contexte de divertissement joué dans les salles de théâtre et un autre contexte attaché aux fêtes de temple. Les xiqu recouvrent une grande variété de spectacles (plus d’une centaine) qui partagent des codes esthétiques communs tout en ayant leur spécificité. Nous procèderons par coup de sonde dans le vaste corpus des pièces qui peuvent ou qui pourraient appartenir à un « théâtre mythologique ». Nous mettrons ainsi en avant les tendances majeures dans certains styles, par exemple : le Jingju 京剧 (ou Opéra de Beijing), le Yuju 豫剧 (ou Opéra du Henan), etc.
Cet article propose une mise en contexte des relations entre les notions de mythe, spectacle et religions en Chine puis un premier état des lieux de la question.
Dans cet article, nous analyserons comment les rythmes donnent vie à la codi cation complexe du jeu du performeur, autre- ment que par le rythme « vivant »8 des percussions qui entraînent un petit mouvement corporel irrésistible des spectateurs. Après une brève description des rythmes musicaux, prosodiques et gestuels, nous étudierons le fonctionnement des rythmes scéniques : de la maîtrise de la codi cation, de la technique et du formatage du corps à l’émancipation interprétative pour être au plus près de la vie.
Ainsi dans cette présentation, nous nous proposons d’analyser le rapport entre la valeur prescriptive du geste et la valeur métaphorique du nom. Pour cela, il nous semble intéressant d’établir une distinction entre les noms strictement prescriptifs et les noms métaphoriques qui ne désignent pas moins un geste/une posture codifié(e). Les noms métaphoriques correspondent le plus souvent soit à des postures soit à une petite séquence de gestes qui aboutissent à une posture. La métaphore a alors pour fonction de signifier le lien entre les différents gestes, l’image qu’ils composent ensemble. La métaphore porte ainsi à la fois l’intention, la qualité et le résultat du mouvement que doit produire le performeur.
Generally, the jingju 京剧 and the xiqu 戏曲 are considered as comprehensive performing arts, based on the performer’s acting. The training of performers requires several years to acquire and master the different skills, like the codified gestures (shenduan 身段) which are at the base of this performing art. This codified body movement is acquired by imitation and repetition of gesture, which corresponds to the first stage of actor’s learning. Each codified gesture often has a descriptive name like "finger of Orchid (lanzhi 兰指)", "cloud hands (yunshou 云 手)", "shoulder / arm of mountain (shanbang 山 膀)", etc. These terms are both descriptive and metaphorical: they give information to the form and the quality of movement. Through the literal translation of these names, we can see that they are composed of a name of a body part (finger, hand, shoulder / arm, etc.) complemented by a name that belong in the isotopy of nature (orchid, cloud, mountain, etc.). Some terms also come from other disciplines as "cloud hands yunshou" which comes from Taiji quan.
So in this presentation, I suggest to analyze the relationship between the prescriptive value of the gesture and the metaphorical value of the name. In this way, I propose to distinguish between a strictly prescriptive names and metaphorical names of a gesture / a codified posture (e). Usually, metaphorical names refer to either postures or a small sequence of actions that result in a posture. The function of the metaphor is to represent the different actions and the picture/image which they compose together. Thus, the metaphor covers the intent, the quality and the result of the movement that the actor has to perform.
Aussi la présence du Yuju dans le sud de l’île de Taïwan est surprenante. On y retrouve cette forme spectaculaire à partir de 1949, année où le parti nationaliste chinois (Kuomindang 国民党), dirigé alors par Chiang Kaishek, bat en retraite face aux communistes et s’installe à Taïwan. Dans ce contexte de guerre, le Xiqu (dont le Yuju) a été utilisé pour maintenir le moral des soldats et les stimuler à la reconquête du continent. Participant à la politique de « re-sinisation » de l’île, le Yuju, entretenu par l’armée, a pu se développer et se maintenir dans l’île jusqu’à aujourd’hui.
Dans cet article, nous nous proposons d’analyser les enjeux de la survie des troupes de Yuju à Taïwan, alors que l’environnement semble peu propice à son développement. Par l’étude d’un cas concret, celui d’une forme spectaculaire, et de son contexte, les notions d’identité culturelle et de nationalité sont au centre de notre analyse. Dans une première partie, nous définirons les caractéristiques esthétiques propres au Yuju du Henan, région du nord de la Chine. Dans une seconde, nous aborderons les différentes étapes de « l’exil » sur l’île de Taïwan qui ont engendré un nouveau style : un Yuju « indigénisé » ou « taïwananisé. » Enfin dans une dernière partie, nous observerons la recherche d’un retour aux sources. Cette analyse, menée dans une perspective ethnoscénologique, est faite à partir des archives de la troupe étudiée et de plusieurs terrains menés successivement à Taïwan et au Henan entre 2006 et 2011.
L’absence relative de vidéos, qui peut d’abord étonner, s’explique en partie au moins par la problématique de l’auctorialité dans le monde des arts du cirque. Pour un artiste ou une compagnie, préférer l’image fixe signifie se préserver du risque de plagiat en arrêtant le mouvement ou la figure. Cependant, la photographie répond aussi à des enjeux esthétiques du côté de l’artification. L’observation d’un grand nombre de réseaux sociaux de différent·e·s artistes et compagnies (Cie Happés-Mélissa Von Vépy ; Cie L’Oublié(e)-Raphaëlle Boitel ; Cie d’Elles ; Cie AMA ; Cie Libertivore ; La Femme Canon Cie ; Zed Cézard ; La NOUR ; Cie Rhizome-Chloé Moglia ; Cie Rasposo) montre à quel point la photographie est travaillée comme une œuvre d’art du côté de la lumière, de la perspective, du cadrage, etc. Elle offre des points de vue différents sur le spectacle en montrant des perspectives ou des détails invisibles pour le spectateur ; par exemple, la matérialité d’un cordage ou un saut pris en contre-plongée. Ces récits photographiques sont des arrêts sur images et, en tant que tels, ils appellent l’imagination comme tout phénomène suspensif.
Afin de réfléchir à l’articulation entre photographie et nouveaux récits (médiatiques), on empruntera à Maroussia Diaz Verbèke la notion de « circographie » (Moquet, Saroh, Thomas, 2020), en la comprenant comme l’écriture du cirque, au double sens de l’expression : l’écriture circassienne d’une part, l’écriture à propos du cirque d’autre part. Autrement dit, quand le cirque s’écrit et quand le cirque est écrit. Dans cette perspective, comment le cirque s’écrit-il quand il se photographie ? et quels récits du cirque produit-on quand on l’envisage via la photographie ?