Peux-tu nous présenter ton parcours universitaire ?
J’ai d’abord obtenu une licence Langues, Littératures et Civilisations Étrangères parcours anglais à l’Université de Tours. Après une année de césure au Canada, je suis aujourd’hui en deuxième année de master « Métiers du patrimoine et ingénierie culturelle » mention « patrimoine écrit » au Centre d’études supérieures de la Renaissance.
Pourquoi as-tu choisi le master Patrimoine du Centre d’études supérieures de la Renaissance ?
Après avoir passé trois années à étudier le texte, j’ai eu envie de me plonger dans l’objet livre. Les cours dispensés dans ce master me permettaient d’obtenir une base solide sur la préservation du patrimoine tout en me spécialisant dans le patrimoine écrit : codicologie, archéologie du livre, paléographie etc. C’est au sein des enseignements sur le livre imprimé que j’ai découvert ce domaine et que j’ai souhaité l’approfondir.
Sur quel sujet porte ton mémoire ?
Mon sujet de mémoire porte sur les albums factices d’ornements typographiques. Ce sont des recueils composés entre le XVIIIe et le XXe siècles, qui renferment lettrines, frontispices, bandeaux, fleurons et autres ornements découpés puis collés dans d’imposants cahiers, albums ou portefeuilles. C’est un sujet passionnant qui invite à croiser divers champs d’études : l’histoire du livre et de la typographie, l’histoire des pratiques de collection, l’histoire du goût, la sociologie et l’histoire de l’art.
Que fais-tu dans le cadre de ton stage au sein du projet TypoReF ?
Ma mission principale était d’alimenter la Base de Typographie de la Renaissance (BaTyR). Je parcourrai différents ouvrages pour en extraire les matériels d’imprimeries que j’indexais par la suite dans la base.
J’ai également pris part aux différentes réunions concernant la suite du projet TypoReF et effectué des tests sur un logiciel de reconnaissance d’images et de texte développé depuis plusieurs années en partenariat avec le LIFAT puis le LISTIC.
Qu’est-ce que ce stage t’a appris ?
Ce stage clôturait mes deux années de master. Il m’a donc permis de mettre un premier pied dans le monde professionnel en lien avec mon domaine d’étude, et plus particulièrement dans celui de la recherche en histoire du livre.
Au travers de mes différentes missions, j’ai pu développer des compétences en recherche historique et en analyse des sources. Alimenter la base ne se limitait pas à indexer des matériels, il y avait tout un travail de recherche sur les personnes liées à l’ouvrage mais il y avait également un travail de comparaison et d’analyse pour repérer les occurrences déjà présentes au sein de la base. Cette gymnastique mentale était particulièrement stimulante et ouvrait à de nombreuses réflexions.
Au cours de ces quelques mois, j’ai pu mettre à profit des connaissances acquises lors de mes études mais surtout étoffer mon champ de compétences techniques grâce à la manipulation de nombreux outils informatiques.
La date limite du dépôt des propositions de communication est le 30 septembre 2026.
Le colloque aura lieu les 18-19 février 2027 au Centre d’études supérieures de la Renaissance à Tours. Il est organisé par Pascale Charron, Rémi Jimenes et Anna Baydova dans la cadre du projet ANR TypoReF.
Souvent délaissée par les historiens de l’art qui focalisent à juste titre leur attention sur les illustrations, les miniatures ou le décor marginal et réduite par les historiens du livre au statut de simple indice susceptible d’attribuer une publication à un imprimeur donné, l’initiale ornée occupe pourtant une place essentielle dans l’histoire visuelle du livre. À la croisée du texte et de l’image, de l’écriture et de l’ornement, elle est souvent le seul décor du livre. L’initiale ne joue pas seulement un rôle clef dans l’architecture de la page et la structuration du discours, elle contribue à inscrire le livre dans un univers esthétique déterminé ; ce faisant, elle joue un rôle déterminant dans la réception des textes par le lecteur. À la croisée de l’histoire de l’art, de la bibliographie matérielle et de l’histoire culturelle du livre, elle constitue ainsi un observatoire privilégié pour l’analyse des dynamiques de continuité, d’adaptation et d’innovation qui accompagnent le passage du manuscrit à l’imprimé.
Les premières décennies de l’imprimerie se caractérisent en effet par la forte inertie des pratiques issues de l’économie du manuscrit. Les incunables et les imprimés du début du XVIe siècle offrent ainsi de nombreux exemples de « lettres d’attente », pour lesquels l’imprimeur réserve en blanc l’espace destiné à l’ajout d’initiales peintes et rubriquées, parfois accompagnées de lettres-guides. Ces dispositifs révèle le caractère encore hybride de la chaîne de production du livre, où imprimeurs, rubricateurs et enlumineurs collaborent.
Parallèlement, le développement des lettrines gravées sur bois ouvre un espace d’expérimentation formelle et décorative. À Paris et à Lyon, centres majeurs de l’imprimerie française aux XVe et XVIe siècles, se constituent des répertoires d’initiales ornées mêlant rinceaux végétaux, fonds criblés, grotesques d’inspiration antique, figures hybrides ou scènes historiées, qui font souvent une place à des pratiques décoratives importées de l’étranger.
La circulation des formes entre manuscrit et imprimé ne s’exerce cependant pas dans cet unique sens. Si les lettrines gravées s’inspirent largement des modèles manuscrits — initiales champies, lettres historiées, dispositifs d’encadrement hérités de l’enluminure gothique tardive —, l’imprimé agit en retour sur les pratiques de l’enluminure française au tournant des XVe et XVIe siècles. Certains codices tardifs, notamment produits à Paris ou à Rouen, intègrent des initiales simplifiées, sérielles ou répétitives, qui évoquent par leur régularité et leur économie de moyens les logiques de l’imprimé. Ces échanges croisés invitent à dépasser une lecture strictement transitionnelle pour penser l’initiale ornée comme un lieu d’hybridation durable.
Organisé à l’occasion de la clôture du projet ANR TypoReF (« Typographie de la Renaissance française, 1470-1640 »), le colloque « L’initiale ornée, entre manuscrit et imprimé (France, 1450–1650) » se propose ainsi d’examiner ces phénomènes dans le cadre spécifique du royaume de France et de ses frontières proches. Une attention particulière pourra être portée aux dynamiques régionales (Paris, Lyon, Rouen, Toulouse, Tours), aux milieux de production (universitaires, humanistes, dévotionnels, juridiques), ainsi qu’aux circulations d’artisans, de modèles et de matrices à l’intérieur du territoire français.
Les propositions de communication pourront notamment aborder les thèmes suivants (la liste n’étant évidemment pas restrictive) :
Typologie du décor et formes de la lettre : héritages gothiques, influences renaissantes, lettres filigranées, champies, historiées ou « grises » dans les manuscrits et imprimés français, en prêtant une attention particulière aux phénomènes d’hybridation.
Techniques et pratiques d’atelier : gravure sur bois, fonds criblés, mise en couleur, articulation entre travail typographique et intervention manuelle.
Rapport texte/ornement : rapports texte/image, place de la lettrine dans la mise en page, fonctions de structuration et de repérage, dialogue avec rubriques, titres, bordures et autres ornements dans le livre français.
Acteurs et circulations : imprimeurs-libraires, graveurs, enlumineurs, commanditaires ; réemploi et diffusion des séries d’initiales au sein du royaume.
Corpus et méthodes : études de cas, analyses comparatives manuscrit/imprimé, catalogage et signalement des initiales, apports des humanités numériques à l’identification et au suivi des matrices.
En prenant pour objet l’initiale ornée — élément discret mais structurant de la page —, ce colloque entend contribuer à une histoire renouvelée du livre en France à la Renaissance, attentive aux continuités techniques, aux transferts visuels et aux pratiques concrètes qui façonnent, sur deux siècles, l’articulation du texte et de l’image.
L’élaboration d’un corpus “Musiques et tablatures”dans BaTyR est l’opportunité de faire la synthèse des travaux qui se sont succédés sur les caractères de musique et de tablature instrumentale utilisés en France au XVIe siècle – il n’y en a jamais eu sur les caractères de plain-chant. Ce sont, pour les caractères français ou genevois :
Pogue, Jacques Moderne : Lyons Music printer of the Sixteenth Century, Genève, Droz, 1969 (pour le matériel de Jacques Moderne à Lyon)
Heartz, Pierre Attaingnant, royal printer of music : a historical study and bibliographical catalogue, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1969 (pour le matériel de Pierre Attaingnant à Paris)
Noailly, Claude Goudimel, Adrian Le Roy et les CL psaumes : Paris, 1562-1567. Thèse de doctorat, Université de Saint-Etienne, 1988 (pour le matériel parisien du XVIe siècle)
Guillo, “Jean Jannon et Pierre Jannon, éditeurs du Psautier à Sedan (1614-1650)”, Psaume : bulletin de la recherche sur le psautier huguenot, 4, 1990 (pour le matériel de Jean Jannon à Sedan et Paris)
Guillo, Les éditions musicales de la Renaissance lyonnaise, Paris, Klincksieck, 1991 (pour le matériel lyonnais et genevois du XVIe siècle, hors Jacques Moderne)
Vervliet, « Printing types of Pierre Haultin (ca. 1510-87). Part II. italic, Greek and music types », Quaerando, 2000, p. 173-227 (pour le matériel gravé par Pierre Haultin)
Guillo, Pierre I Ballard et Robert III Ballard. Imprimeurs du roy pour la musique (1599-1673), Sprimont, 2003 (pour le matériel de l’atelier Ballard et de ses concurrents, jusque vers 1700)
Guillo, “Les éditions musicales imprimées par Jacques I de Sanlecque, Jacques II de Sanlecque et Marie Manchon, veuve Sanlecque (Paris, c. 1633-1661)”, in Christine Ballman et Valérie Dufour (dir.), La, la, la, Maistre Henri, mélanges de musicologie offerts à Henri Vanhulst, Tunhout, Brepols, Tours, CESR, 2010 (pour le matériel de Jacques I et Jacques II Sanlecque à Paris)
Guillo, Christophe Ballard, imprimeur-libraire en musique sous Louis XIV, avec un inventaire des éditions des Ballard de 1672 à 1715, Turnhout, Brepols, 2021 (avec des compléments par rapport à Guillo 2003)
Ces recensements présentent quelques concordances avec les études dévolues aux matériels utilisés dans les pays voisins :
Vervliet, Sixteenth-century printing types of the Low Countries, Amsterdam, 1968 (pour les principaux matériels des Anciens Pays-Bas au XVIe siècle)
Berz, Die Notendrucker und ihre Verleger in Frankfurt am Main von den Anfänge bis etwa 1630, Kassel, 1970 (pour le matériel de Francfort-sur-le-Main)
Krummel, English music printing, London, 1975 (pour le matériel anglais des XVIe et XVIIe siècles)
Krummel, “Early german part book type faces”, Gutenberg Jahrbuch, 1985 (pour le matériel allemand du XVIe siècle)
Guillo, “Les caractères de musique utilisés des origines à environ 1650 dans les Anciens Pays-Bas”, Music printing in Antwerp and Europe in the 16th century (actes du colloque d’Anvers, 23-25.08.1995, ed. E. Schreurs et Henri Vanhulst), Leuven – Peer, Alamire Foundation, 1997, p. 183-235 (pour le matériel des Anciens Pays-Bas jusque vers 1650)
Malgré la richesse de ces études, elles n’ont pas systématiquement couvert les provinces françaises ; il reste sans doute quelques points à préciser ou des découvertes à faire sur le matériel musical utilisé dans les nombreuses éditions provinciales du Psautier de Genève, notamment, ou dans les éditions liturgiques, relativement mal inventoriées.
Deux notations différentes
Dans la notation habituelle de la musique, les lignes indiquent la hauteur de la note à émettre (en haut vers l’aigu, en bas vers le grave). Les caractères de plain-chant relèvent de la même notation mais avec un nombre de lignes moindre ; les caractères de tablature pour clavier (dits tablatures d’épinette ou d’orgue) en relèvent aussi, à ceci près que le caractère permet que des notes soient superposées pour exprimer un accord (ce qui rend la composition des caractères plus complexe).
Les caractères de tablature instrumentale (pour luth, guitare, cistre) relèvent quant à eux d’un système de notation complètement différent, puisqu’ici la notation indique la position des doigts sur l’instrument. Ceci rend chaque tablature spécifique à un instrument particulier.
Trois procédés successifs
Les premières éditions connues utilisent de la musique gravée sur bois, et à Lyon uniquement. Elles ressortissent au procédé dit « d’Andrea Antico », surtout utilisé à Rome et à Venise par ce graveur sur bois. Ne s’agissant pas de typographie, elles ne sont pas décrites ici et restent très rares.
Les caractères qui suivent relèvent, pour les plus anciens, du procédé en double impression dit « de Petrucci », c’est-à-dire que les portées sont imprimées d’abord, les notes et le texte ensuite. Les deux seuls exemples qu’on trouvera dans la base BaTyR sont le caractère de Michel Tholoze (Paris, ca. 1492-1496, n° 41905) et celui de Jean de Channay (Avignon, 1532, n° 42632). On connaît encore deux autres caractères parisiens en double impression (n° 42881et 41918), qui ²sont restés à l‘état d’épreuves.
Les caractères les plus courants relèvent du procédé à simple impression (dit procédé d’Attaingnant) dans lequel chaque caractère porte un segment de portée à 5 lignes ; celle-ci est donc reconstitué quand les caractères sont juxtaposés. Ce procédé se généralise très vite à partir de 1528, année de sa mise en œuvre par Pierre Attaingnant à Paris (avec le caractère n° 43105).
Il existe une variante de ce procédé en juxtaposition : le procédé en emboîtage (nesting). Ici les caractères portent en segment de portée avec moins de 5 lignes ; les lignes manquantes sont reconstituées avec des filets qui courent au-dessus et/ou en dessous de plusieurs notes. Il y a moins de caractères différents – la taille et la fonte sont donc économiques – mais la composition typographique est plus compliquée, puisqu’elle suppose un parangonnage ; c’est pour ça que ces caractères n’existent pas dans les corps les plus petits. L’emboîtage, d’origine nurembergeoise, arrive à Lyon en 1547 avec le caractère des frères Beringen (n° 42789). Dans les tablatures pour clavier, il est toujours nécessaire. Pour illustrer la différence entre juxtaposition et emboîtage, je reprends une illustration déjà publiée dans Guillo, 2003, vol. 1, p. 229.
Description des caractères
Une description efficace des caractères nécessite de distinguer :
La notation (musique ou tablature) ;
Le procédé (double ou simple impression, juxtaposition ou emboîtage) ;
La forme de la tête de la note :
Pour la musique : en fer de lance généralement, sinon en ove (imitation de la graphie manuscrite), en notes rondes ou en notes arrondies. Elle est illustrée dans cet ordre :
Pour le plain-chant on distingue la note carrée, la note cornue (avec des excroissances sur les coins du carré) ou la note incurvée (imitation de la graphie manuscrite) ;
Pour les tablatures, on distingue la tablature italienne (notée en chiffres sur les lignes) et la tablature française « en règle » (notée en lettres minuscules sur les lignes) ou « en espace » (notée en lettres minuscules entre les lignes, plus lisible).
La dimension du caractère, en général la hauteur de 5 lignes pour la musique, 4 lignes pour le plain-chant et 5 ou 6 lignes pour les tablatures. Cette mesure est complétée, pour la musique, par la hauteur d’une minime (ou « blanche ») posée la première ou dernière ligne (les caractères étant inversibles) et celle d’une minime posée sur le premier ou dernier interligne. Ces mesures relèvent de la méthode de Vervliet-Heartz, décrite dans Heartz, 1967, et rappelée dans Guillo, 1991, p. 377-378.
Toute caractéristique ou mesure subsidiaire facilitant la distinction entre deux caractères ressemblants.
Les caractères de musique ne sont jamais superposés ligne à ligne sur une page comme le sont les caractères de texte, deux lignes de musique étant toujours séparées par un intervalle blanc, ou plus souvent par des lignes de texte. Pour cette raison, la mesure de la hauteur de 20 lignes est totalement inopérante ici.
Dénominations
Les dénominations qui sont relevées dans les inventaires anciens reviennent en général à la distinction entre grosse, moyenne et petite musique. Une statistique des dimensions des caractères de musique (les tablatures et le plain-chant étant laissés de côté) montre bien que la hauteur des caractères n’est pas uniformément répartie.
Les grosses musiques (à partir de 11 mm) servent à imprimer les livres de chœur en format in-folio, qui doivent être lus de loin. Celle de 22,5 mm est celle des Sanlecque (n° 41652), la dernière de 34 mm n’est connue que dans un défet de reliure (n° 41908).
Les moyennes musiques (entre 8 et 11 mm) servent aux livres in-4° oblongs ou droits, lisibles par une ou deux personnes.
Les petites musiques (entre 5 et 8 mm) aux livres in-8° ou in-16°, lus en général par une seule personne.
Encore plus petits sont les caractères pour psautiers (entre 3 et 5 mm), qui se répandent largement à l’occasion de la diffusion du Psautier de Genève à partir du milieu des années 1550.
On observe néanmoins que certains caractères ont été désignés en référence à des polices de texte, ainsi dans l’inventaire de la veuve d’Antoine Cellier en mai 1684 (qui cite : Musique de deux poincts de Gros romain, Musique de Gros romain, Musique de S. Augustin, Musique de deux poincts Cicero) ou dans l’inventaire de la fonderie de Guillaume Le Bé en 1598. On trouve des dénominations similaires dans les livrets typographiques de Claude Lamesle (Paris, 1742) et de Louis Delacolonge (Lyon, 1773), avec des musiques faisant référence au Gros romain, au Parangon, au Cicero ou au Petit-canon (ces exemples sont détaillés dans Guillo, 2003, vol. 1, p. 221-222). Ces dénominations se font par comparaison de la hauteur totale du plomb (et non de l’œil) entre texte et musique, mais celle-ci est en général inconnue, sauf si l’on possède une fonte du caractère. Pour cette raison elles n’ont pas été reprises ici. Toutefois, Hendrik D. L. Vervliet a introduit dans ses travaux sur Pierre Haultin des dénominations faisant référence aux polices de texte (Vervliet, 2000), sans préciser clairement comment il y est arrivé (par exemple, BaTyR n° 45041 est dénommé « Second Great Primer (Gros-Romain) single-impression mensural music » et n° 45048 est dénommé « First Double Pica (Gros-Parangon) single-impression mensural music »).
Principaux graveurs
Si les principaux imprimeurs de musique du XVIe et du XVIIe siècle sont maintenant bien connus, ayant presque tous fait l’objet d’une bibliographie (Moderne, Beringen et Tournes à Lyon, Attaingnant, Le Roy et Ballard, puis Sanlecque à Paris, Haultin à La Rochelle), les graveurs et fondeurs qui les ont équipés ne sont que rarement identifiables. Les principaux sont : Pierre Haultin, Guillaume Le Bé, Robert Granjon, Jean Jannon et Jacques I et Jacques II Sanlecque. Pour tous ces graveurs, les caractères de musique n’ont été que la marge d’une activité beaucoup plus large, et tous ont gravé des caractères exotiques (grec, hébreu, parfois arabe, araméen, etc.).
Une statistique des dates de première apparition du caractère révèle les principales phases de l’équipement des imprimeurs de musique :
Dans les années 1526-1535, l’équipement des imprimeurs « gothiques » : Attaingnant à Paris, Moderne à Lyon et Channay à Avignon ; il est dû à des graveurs en général non identifiés.
Dans les années 1545-1570, l’équipement des imprimeurs « modernes » : Du Chemin, Le Roy et Ballard, Fezandat, Granjon à Paris, Beringen, Tournes, Du Boys et Granjon (et autres) à Lyon. Cet équipement est d’autant plus soutenu qu’à partir des années 1560 un grand nombre d’éditions du Psautier de Genève est imprimé, dans de nombreuses villes du royaume (Caen, La Rochelle, Lyon, Metz, Orléans, Paris, Rouen, Saint-Lô, Saint-Nicolas-de-Port et bien sûr Genève). Les graveurs à l’œuvre sont ici Pierre Haultin, Guillaume Le Bé, Robert Granjon et Michel du Boys, essentiellement.
La période 1571-1605 est plus calme, avec seulement quelques compléments pour la province (Jean Jannon à Sedan) ou un renouvellement de matériels chez Pierre I Ballard à Paris.
Entre 1641 et 1660 apparaît le matériel de plusieurs concurrents de la maison Ballard : celui de Daublier (n° 42153) et celui des Sanlecque (comprenant quatre musiques et huit plain-chant, presque tous très peu utilisés). C’est à cette époque, au moment de la succession entre Pierre I et Robert III à la tête de l’atelier Ballard, que leur monopole a été le plus contesté, ceci expliquant cela.
La concurrence contre Christophe Ballard s’exprime aussi dans l’équipement de son frère cadet Pierre III vers 1695, par un graveur non identifié, mais son entreprise n’eut pas de suite.
Une étude à suivre
Comme il a été rappelé plus haut, les caractères de plain-chant français n’ont jamais été étudiés, ni pour le XVIe siècle, ni pour le XVIIe. Des relevés sont en cours dans les grandes bibliothèques françaises, qui pourront graduellement donner une idée de leur diffusion progressive chez les imprimeurs spécialisés dans la liturgie.
Je reste par ailleurs intéressé à ce qu’on me signale toute erreur, imprécision, ou oubli.
Nous recherchons un(e) stagiaire en développement web pour poursuivre les travaux de développement d’une plateforme web existante, dédiée à l’extraction automatique d’informations et à l’analyse de contenu dans des images de documents numérisés (anciens). Ces travaux s’inscrivent dans une collaboration pérenne et interdisciplinaire entre historiens du Livre (CESR, Tours) et informaticiens (LIFAT/ILIAD3, Tours – LISTIC, Bourget-du-Lac).
Informations générales
Type de contrat : stage de 3 à 5 mois
Structure d’accueil (Convention) : UMR 7323 – Centre d’Études Supérieures de la Renaissance (Université de Tours)
Encadrement : LISTIC (Jean-Yves Ramel) avec co-encadrement des membres des équipes du LIFAT, ILIAD3 et CESR.
Lieu de travail : Tours (37) ou Bourget du Lac (73) ; télétravail possible selon modalités définies avec l’équipe d’encadrement
Période : à partir d’avril/mai 2026 (selon disponibilités)
Gratification : conformément à la réglementation en vigueur
De mars à juillet 2025, l’équipe du projet TypoReF a eu le plaisir de compter parmi ses membres Mallorie Pottier, étudiante en master 2 à l’ENSSIB. Le temps d’un stage, elle a très efficacement contribué à l’enrichissement de la Base de Typographie de la Renaissance (BaTyR) et à l’organisation de l’école d’été du projet TypoReF : La Fac-Tory : Fabriquer un livre au XVIe siècle. Avant son départ, elle a accepté de répondre à un petit questionnaire et de revenir sur sa formation, son parcours et son activité au sein du projet.
Peux-tu nous présenter ton parcours universitaire ? Comment as-tu découvert le patrimoine écrit ?
J’ai d’abord suivi une licence d’histoire comprenant un parcours d’archéologie et histoire de l’art. Aujourd’hui, je suis en deuxième année de master « Cultures de l’écrit et de l’image » à l’ENSSIB.
Ma découverte du patrimoine écrit s’est faite en plusieurs étapes. J’ai découvert au collège la calligraphie, que je pratique toujours. En licence, je me suis progressivement intéressée à la reliure, et j’ai fait en deuxième année un stage en atelier. Après ma licence, j’ai découvert l’ENSSIB et son master « Cultures de l’écrit et de l’image ». Le programme alliait complètement mes centres d’intérêt : écriture, reliure, analyse matérielle des sources et histoire. J’y ai découvert l’archéologie du livre, et j’ai souhaité me spécialiser dans le domaine. Mon attrait pour le patrimoine écrit et graphique ne se limite cependant pas au livre : les objets d’études de l’épigraphie notamment, dont le graffiti, me passionnent tout autant.
Si l’imprimerie d’Ancien Régime a disposé rapidement de matériels aux usages codifiés (bandeaux pour la rubrication, encadrements, cul-de-lampes en fin de partie…), elle nous apprend aussi que la fabrication d’un livre passe par le bricolage. Un même matériel fait souvent l’objet de différents usages, à l’échelle de la production d’un imprimeur ou libraire voire d’une édition. C’est ainsi le cas avec les bandeaux et parties d’encadrement, dont la fonction est souvent intervertie.
Les lettrines pourraient à première vue échapper à ce phénomène, la plupart des lettres ne pouvant se lire que dans un sens. Pourtant, les cas de lettrines à double fonction sont nombreux et d’ailleurs bien représentés au sein de BaTyR. Ils concernent le plus souvent des lettres dont la forme, selon l’orientation adoptée, permet la confusion avec une autre lettre. Le « D » gothique, par exemple, est souvent utilisé comme un « Q », à l’instar de BaTyR n°39689 dans le Catalogus Sanctorum et gestorum eorum de Petrus de Natalibus, imprimé à Lyon par Jacques Sacon en 1514. Cette inversion plutôt commode est une pratique d’autant plus consciente qu’elle se fait au sein d’une même édition, comme c’est le cas dans cet exemple.
Du 22 au 28 juin 2025, en partenariat avec l’atelier des mille univers, le projet TypoReF organise son école d’été, La Fac Tory. Fabriquer un livre au XVIe siècle :
Une semaine d’immersion dans un atelier d’imprimerie pour des chercheurs (jeunes et confirmés), des enseignants et des professionnels du patrimoine écrit.
Un enseignement qui combine cours magistraux, travaux dirigés et travaux pratiques, pour connaître et comprendre la typographie et la gravure à la Renaissance.
Un séjour (hébergement, frais de bouche) pris en charge par l’organisation grâce au soutien financier de l’Agence nationale de la Recherche
Présentation
Définie comme une « archéologie du livre imprimé » (J.-F. Gilmont), la bibliographie matérielle repose sur l’examen minutieux des exemplaires originaux. Sa pratique requiert l’usage de méthodes et de savoir-faire qui présupposent eux-mêmes une connaissance des techniques de fabrication du livre. C’est la raison pour laquelle les principaux manuels de bibliographie consacrent de longs développements à la description de l’outillage, des gestes et des techniques de l’imprimerie. Mais la typographie, envisagée à travers cet enseignement théorique, reste pour de nombreux chercheurs l’objet d’une connaissance abstraite et souvent imprécise.
L’équipe du programme de recherche « Bibliothèques Virtuelles Humanistes » (BVH) du Centre d’Études supérieures de la Renaissance (Université de Tours – UMR 7323 du CNRS) propose, dans le cadre du projet ANR TypoReF (« Typographie de la Renaissance Française, 1470-1640 »), un stage de 3 à 4 mois visant à repérer, étudier et décrire des matériels d’imprimerie extraits d’ouvrages numérisés.
Dès son lancement en septembre 2023, le projet TyPoReF a bénéficié de l’expertise informatique de Victoire Muller, qui a pris en charge la structuration de la Base de Typographie de la Renaissance (BaTyR) en collaboration avec Sarra Ferjani, et a assuré la réalisation des interfaces de consultation et d’administration tout au long de l’année universitaire 2023-2024. Avant son départ en juillet 2024, elle a accepté de répondre à un petit questionnaire et de revenir sur sa formation, son parcours et son activité au sein du projet.
