Ying-fen Wang 王櫻芬
Distinguished Professor, the Graduate Institute of Musicology, National Taiwan University
Ph.D. (1992), University of Pittsburgh
M.A. (1986), University of Maryland Baltimore County
Chair (1996-2011), Board, Study Group for Musics of East Asia, International Council for Traditional Music
Steering Committee (2011-2017), Regional Association of East Asia, International Musicological Society
Ph.D. (1992), University of Pittsburgh
M.A. (1986), University of Maryland Baltimore County
Chair (1996-2011), Board, Study Group for Musics of East Asia, International Council for Traditional Music
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Books by Ying-fen Wang 王櫻芬
1943年，在太平洋戰爭期間，由黑澤隆潮等三人所組成的調查團渡洋來臺，完成了日治時期最大規模的全島音樂調查。又在九死一生中將調查成果帶回日本。他們為什麼要做此調查?他們的調查是如何進行的？完成了什麼樣的成果?這些成果有什麼樣的後續發展?他們眼中的臺灣音樂生活是什麼樣的情形呢?
本書利用調查團留下的一手資料,回到歷史現場,重建調查團的組成動機和調查經過,解析其調查方法和成果,並透過調查團的見聞,探討戰爭時期臺灣漢人音樂情形以及日治時期臺灣原住民音樂的變遷.
Papers by Ying-fen Wang 王櫻芬
是近年來有學者指出，1941 年皇民化政策趨緩後，日人雖然一方面對臺灣音樂
進行負面統制，一方面又在第二放送的播放臺灣音樂，且「新臺灣音樂運動」
有擴大為全島性運動的趨勢，因此認為臺灣音樂得到了所謂「有條件的復活」
的機會。不過不論是臺灣音樂被禁情形或是上述兩個復活的例子目前都尚缺乏
深入研究。
有鑑於此，本文以臺灣的漢人音樂為焦點，以黑澤隆朝所記錄的1943 年
「臺灣民族音樂調查團」來臺見聞為基礎，輔以當時報章雜誌等相關史料，試
圖勾勒當時日人的臺灣音樂政策。
本文發現，調查團來臺期間（1943 年1 月底至5 月初）正好是日人之臺灣
音樂政策的重要轉型期。首先，漢人傳統音樂雖禁止公開演奏，孔廟儀式也改
成神式祭典，但宗教音樂已能自由進行，而孔廟釋奠禮也因調查團而得以重
現。其次，第二放送的開播使得臺灣音樂節目得以重現於廣播。再者，「新臺灣
音樂運動」正以新的面貌蓄勢待發，打算擴展為全島性運動。但是這些「復
活」只不過是「有條件的復活」，因此孔廟的重現仍須以「皇民鍊成」和「大東
亞文化復活」的口號加以正當化，第二放送的臺灣音樂節目也壓低漢人傳統音樂比例，改以新式臺灣音樂提振士氣、培養皇民精神，而「新臺灣音樂運動」
更是擴大對臺灣音樂的改良創新，以進一步推動皇民化運動，並為大東亞音樂
建設效勞。
1943年，在太平洋戰爭期間，由黑澤隆潮等三人所組成的調查團渡洋來臺，完成了日治時期最大規模的全島音樂調查。又在九死一生中將調查成果帶回日本。他們為什麼要做此調查?他們的調查是如何進行的？完成了什麼樣的成果?這些成果有什麼樣的後續發展?他們眼中的臺灣音樂生活是什麼樣的情形呢?
本書利用調查團留下的一手資料,回到歷史現場,重建調查團的組成動機和調查經過,解析其調查方法和成果,並透過調查團的見聞,探討戰爭時期臺灣漢人音樂情形以及日治時期臺灣原住民音樂的變遷.
是近年來有學者指出，1941 年皇民化政策趨緩後，日人雖然一方面對臺灣音樂
進行負面統制，一方面又在第二放送的播放臺灣音樂，且「新臺灣音樂運動」
有擴大為全島性運動的趨勢，因此認為臺灣音樂得到了所謂「有條件的復活」
的機會。不過不論是臺灣音樂被禁情形或是上述兩個復活的例子目前都尚缺乏
深入研究。
有鑑於此，本文以臺灣的漢人音樂為焦點，以黑澤隆朝所記錄的1943 年
「臺灣民族音樂調查團」來臺見聞為基礎，輔以當時報章雜誌等相關史料，試
圖勾勒當時日人的臺灣音樂政策。
本文發現，調查團來臺期間（1943 年1 月底至5 月初）正好是日人之臺灣
音樂政策的重要轉型期。首先，漢人傳統音樂雖禁止公開演奏，孔廟儀式也改
成神式祭典，但宗教音樂已能自由進行，而孔廟釋奠禮也因調查團而得以重
現。其次，第二放送的開播使得臺灣音樂節目得以重現於廣播。再者，「新臺灣
音樂運動」正以新的面貌蓄勢待發，打算擴展為全島性運動。但是這些「復
活」只不過是「有條件的復活」，因此孔廟的重現仍須以「皇民鍊成」和「大東
亞文化復活」的口號加以正當化，第二放送的臺灣音樂節目也壓低漢人傳統音樂比例，改以新式臺灣音樂提振士氣、培養皇民精神，而「新臺灣音樂運動」
更是擴大對臺灣音樂的改良創新，以進一步推動皇民化運動，並為大東亞音樂
建設效勞。
筆者有幸於2012年取得三份新出土的日蓄臺灣唱片檔案資料，包括原盤清單、錄音日誌、新譜發賣決定書，為我們研究其產製和發行過程提供了珍貴罕見的一手資料。本文即以此三份新出土的資料為主要根據，輔以其他史料（金屬盤、聲音檔、報紙、照片、圓標、樂譜等），考證各個錄音的日期和地點，重建其產製過程，並藉此詮釋日蓄臺灣唱片因應殖民地有限條件的產製策略。
筆者發現日蓄臺灣唱片的錄音地點並非以日本為主，而是歷經了臺北（1926-1927）、臺北／東京（1929-1931）、東京／大阪（1932-1933）、東京（1933）、東京（1934）、臺北（1936、1938）、東京（1939年）等階段，且臺灣和日本的錄音有明顯的不同。臺北的錄音多為傳統樂種和樂人，內容較為多元，演出人員較多，西樂演奏水準較低，錄音音質較差。東京的錄音，則樂種較為集中，以流行歌和歌仔戲為主，演出人員較少，且多為固定班底，西樂演奏水準較高，錄音音質較佳。由此推測，錄音地點的選擇主要是以錄音內容和音質作為考量。或許由於臺灣欠缺西樂的演奏和編曲人才以及錄音技術和設備，因此如果演出的內容牽涉較多西樂或需要求較高音質，則須移師日本錄音，但是若牽涉較多漢樂，則在臺灣錄音。錄音時程和人員的安排則有成本考量。為了節省成本，錄音是採分批進行，每批皆密集錄音，累積存貨，再慢慢發行，且錄音順序不等於發行順序（其中流行歌的錄音主要集中在1933年8-9月、1934年11-12月、1939年5月三批）。同時，為了精簡人員，演出人員必須流行傳統兼演，且依樂種和商標的不同而用不同藝名發行，形成日蓄臺灣唱片的特殊現象。
Nippon Phonograph Company (Nitchiku) was the first among Japanese record company to import record industry into colonial Taiwan. From 1914 to 1943, it issued more than 2000 sides of Taiwanese records. Even though the metal discs of these records have been well preserved at the National Museum of Ethnology in Osaka, while the released records and their catalogues in the hands of record collectors, there remain very few documents about their production and release. Consequently past research on these records mostly focused on the products rather than the process.
This paper uses three newly uncovered archival documents of Nitchiku to reconstruct the dates and locales of its recordings of Taiwanese music and to speculate on the strategy behind their production. These three documents include the recording ledgers, the recording log reports kept by the recording engineers, and the release orders. They are supplemented by information gained from the metal discs of the recordings, sound files, newspaper reports, photos, record labels, music scores, etc.
Analysis of these diverse sources reveals that the recordings did not take place in Japan only but actually went through several stages, including Taipei (1926-1927), Taipei/Tokyo (1929-1931),Tokyo/Osaka (1932-1933), Tokyo (1933), Tokyo (1934), Taipei (1936,1938), and Tokyo (1939). The recordings in Taipei and Japan exhibit obvious differences. The recordings in Taipei mostly featured traditional genres and musicians and hence were more diverse in their contents and involved a larger number of performers; moreover, the performance level of Western music was lower and the sound quality poorer. In contrast, those made in Tokyo mostly featured pop songs and Taiwanese opera sung by a core group of singers, with a higher level of performance of Western music and better sound quality.
These findings suggest that the selection of the locales depended on the contents and desired sound quality of the recordings. When the recordings involved more Western music or required better sound quality, the recordings had to be done in Japan because of Taiwan’s lack of musicians and arrangers of Western music and its poorer recording facilities and techniques. In order to reduce budget, the recordings were usually done in large batches (with the hundreds of pop songs recorded in three batches, namely August-September 1933, September to November 1934, and May 1939) and then released gradually in bits and pieces without following the original sequence of recordings. Moreover, in order to economize the manpower, each of the core group of performers had to be versatile enough to perform both pop and traditional genres, and, in doing so, the same singer was given different artistic names according to the genres and labels. This practice was unique to the recordings of Taiwanese music, as a way to adapt to the limited musical and technical resources of the record industry in colonial Taiwan.