Schlagwort: Takashi Shimura

RASHOMON – DAS LUSTWÄLDCHEN

Rashomon – Das Lustwäldchen
Rashômon | Japan | 1950
IMDb, OFDb, Schnittberichte

Ein Mönch (Minoru Chiaki), ein Holzfäller (Takashi Shimura) und ein ob des Platzregens Schutz suchender Bürger (Kichijirô Ueda) unterhalten sich unter einem halbzerstörten Stadttor über ein unlängst geschehenes Verbrechen, das einen toten Samurai (Masayuki Mori) und dessen vergewaltigte Frau (Machiko Kyô) zurücklässt. An dem Verbrechen soll der Bandit Tajomaru (Toshirô Mifune) in irgendeiner Weise beteiligt gewesen sein. Die Unklarheit des tatsächlichen Verlaufs der Dinge beklagend, konstatiert der Mönch, dass es Schlimmste sei, das Vertrauen in die Menschen zu verlieren. Doch warum verliert man dieses Vertrauen?

Akira Kurosawa schuf gemeinsam mit Shinobu Hashimoto ein Drehbuch, das auf zwei Kurzgeschichten des Dichters Akutagawa Ryūnosuke basiert. Dabei wird ein Geschehen – das oben erwähnte – aus der Sicht von vier Figuren geschildert. Drei Schilderungen nehmen den Umweg über eine Gerichtsverhandlung, bevor sie unter dem Stadttor erneut dargelegt werden, eine davon muss den zusätzlichen Umweg über eine Geisterbeschwörerin auf sich nehmen. Die vierte Schilderung wiederum wird umgehend als teilweise erlogen überführt. Jede Erzählung versucht zu schildern, wie es zum Tod des Samurais und zur Vergewaltigung seiner Frau kam. Während Tajumaro behauptet, er habe den Samurai in einem fairen, dem japanischen Ehrenkodex entsprechenden Kampf getötet, nachdem er einvernehmlichen Sex mit dessen Frau gehabt habe, schildert diese wiederum eine Vergewaltigung, in deren Folge ihr Gatte ihr alle Achtung entzogen habe, weshalb sie ihn getötet habe. Der tote Samurai erzählt vermittels der Beschwörerin, dass seine Frau von Tajomaru verlangt habe, ihren Gatten zu töten, was dieser abgelehnt habe, sodass er sich am Ende selber getötet habe und zuletzt schildert der beobachtende Holzsammler einen Kampf zweier unwilliger Kontrahenten, der ein unglückliches Ende findet.

Nur der Holzsammler wird der absichtlichen Lüge überführt, da er den Diebstahl eines Dolches unerwähnt ließ, alle anderen Geschichten stellen einfach individuelle Varianten des Geschehens dar. Kurosawa bezichtigt hier keine Figur der Lüge, sondern vergegenwärtigt uns das Dasein von unterschiedlichen Realitäten. In konstruktivistischer Manier nehmen alle Beteiligten ihr Handeln und das sie umgebende Geschehen höchst unterschiedlich wahr – so unterschiedlich, dass am Ende keine Aufklärung steht. Wenn der Bürger dann sagt, dass „[…] jeder […] die eigene Wahrheit [sagt], die nützliche Wahrheit“, dann erfasst er ebendiesen Umstand nicht. Die Figuren Kurosawas sagen hier nicht das, was für sie nützlich, sondern das, was ihre Wahrheit ist. Das mag sich bisweilen gegenseitig beeinflussen oder decken, das kann aber ebenso unterschiedlich sein.

Fordert der Film ohnehin schon ständiges Mitdenken- und rätseln ein, macht Kurosawa uns selbiges mittels einer sehr glatten und schwungvollen Inszenierung besonders schwierig. Denn während die Kamera immer wieder elegant durch den Wald fährt, die Figuren durchs Blattwerk hindurch beobachtet oder Nahaufnahmen der Gesichter die Emotionen vermitteln, vergessen wir nur allzu gern, dass alles, was wir im Film abseits des namensgebenden Tores sehen, Erzählungen der Figuren sind. Die Subjektivität des jeweiligen Erzählers lässt sich an der Form allerdings nicht ablesen, sodass die oben erwähnte Gleichwertigkeit der einzelnen Wahrheiten auch formal ihren Widerhall findet.

Diese inhaltliche wie formale Pracht und die darüber hinaus völlige Zeitlosigkeit des behandelten Themas brachten RASHOMON als erstem japanischen Film den Goldenen Löwen von Venedig und den Academy Award als Bester ausländischer Film. Auch heute ist der Streifen Grundlage zahlreicher Texte und Diskussionen über Konstruktivismus, Wahrheit und Film. Und bezüglich der Frage im ersten Absatz kann letztlich auch Entwarnung gegeben werden, denn auch der Mönch irrt sich: Es ist nicht das Schlimmste, das Vertrauen in die Menschen zu verlieren, es ist das Schlimmste, ihre unterschiedlichen Realitäten nicht anzuerkennen.

11. März 2026

Akira Kurosawa, Daisuke Katô, Drama, Kichijirô Ueda, Machiko Kyô, Masayuki Mori, Minoru Chiaki, Noriko Honma, Takashi Shimura, Toshirô Mifune
SKANDAL

Skandal
Shûbun | Japan | 1950
IMDb, OFDb, Schnittberichte

1947 wurde die Pressefreiheit im durch die USA besetzten Japan wiederhergestellt. Schnell entwickelte sich eine boulevard‘eske Berichterstattung, die das wiederaufkeimende gesellschaftliche Leben im zerstörten Japan nach Skandalen und Tabubrüchen durchleuchtete, um damit die Auflagenzahlen zu erhöhen. Akira Kurosawas in Zusammenarbeit mit Ryuzo Kikushima geschriebenes Drehbuch zu SKANDAL widmet sich einer solchen Situation, bei der dem Maler Ichiro Aoye (Toshirô Mifune) und der Sängerin Miyako Saijo (Yoshiko Yamaguchi) von Paparazzi eine (nicht vorhandene) Liebesbeziehung unterstellt wird. Ein vermeintliches Beweisfoto wird in einer Boulevardzeitung veröffentlicht und im Text stark fehlinterpretiert. Der Verleger Hori (Eitarô Ozawa) weiß darum, dass er die Unwahrheit publiziert, und plant eine gegebenenfalls nötige Richtigstellung als Berufsrisiko ein. Es folgt eine öffentliche Auseinandersetzung, im Zuge derer Kurosawa mehrfach eine Menschenmenge als „die Öffentlichkeit“ auftreten lässt, die sich um die Protagonisten scharrt, von links nach rechts blickt und ihr eigentliches Tagesgeschäft dafür ruhen lässt. Zusammen mit der finalen Gerichtsverhandlung, die Kurosawa immer wieder mit weiten Schwenks durch den Saal und Kamerafahrten um einzelne Figuren herum dynamisch gestaltete, handelt es sich um die inszenatorischen Highlights eines ansonsten routiniert gefilmten Werks.

Ein dramaturgischer Bruch vollzieht sich, sobald der Anwalt Otokichi Hinuta (Takashi Shimura) hinzugezogen wird, um Aoye zu verteidigen. Die Auseinandersetzung mit den Methoden der Presse rückt in den Hintergrund, stattdessen dreht sich alles um den bestechlichen Anwalt, dessen tuberkulosekranke Tochter Masako (Yôko Katsuragi) quasi sein Gewissen darstellt. Es folgen mehrere Szenen, in denen Hinuta von Hori Geld erhält (auf der Pferderennbahn gleich dreimal) und sich danach in Gegenwart seiner Tochter oder in Anbetracht der Freundlichkeit, die Aoye und Saijo Masako gegenüber zeigen, schämt. Der Film gerät hier beinahe in Stillstand, weder Handlung noch Figuren entwickeln sich. Kurosawa selbst hat dies verschiedentlich eingestanden und bemängelt.

So endet der Film dann auch in einer (gelungenen) Gerichtsszene, in der das juristische Ringen zwischen Hinuta und seinem Lehrmeister Dr. Kataoka (Sugisaku Aoyama) im Zentrum steht. Diese Zweiteilung des Films liegt vielleicht auch darin begründet, dass die Betrachtung der Arbeit der Boulevardpresse sich nicht in die Tiefe traut und somit nicht genügend Stoff liefert. Aoye und Saijo stehen völlig unschuldig den erfundenen Falschbehauptungen der Verleger gegenüber. Heinrich Böll hat im deutschen Kontext 24 Jahre später mit Die verlorene Ehre der Katherina Blum einen deutlich facettenreicheren Ansatz gewählt, indem er die Presse unverfängliche Tatsachen übertreiben und verzerren lässt. Dieses Mehr an Komplexität hätte dem Film wohl gutgetan, hätte er sich dann doch ganz und gar auf den titelgebenden Skandal konzentrieren können.

27. Februar 2026

Akira Kurosawa, Bokuzen Hidari, Drama, Eitarô Ozawa, Kôji Mitsui, Kokuten Kôdô, Noriko Sengoku, Sugisaku Aoyama, Takashi Shimura, Toshirô Mifune, Yôko Katsuragi
EIN STREUNENDER HUND

Ein streunender Hund
Nora inu | Japan | 1949
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KEIN BEDAUERN FÜR MEINE JUGEND (1946) und EIN WUNDERSCHÖNER SONNTAG (1947) verhandelten zunächst Gemeinschaft und dann Individualismus im Nachkriegsjapan. In ENGEL DER VERLORENEN (1948) richtet Akira Kurosawa den Blick dann auf die Gesellschaft und ihren Umgang miteinander und in EIN STREUNENDER HUND (1949), gemeinhin als Kurosawas erster Beitrag zum florierenden Film Noir betrachtet, widmet sich der Regisseur und Drehbuchautor nun der Frage nach der Verantwortung des Einzelnen. Der junge Polizist Murakami, der selbstverständlich von Kurosawas Dauerhauptdarsteller Toshirō Mifune verkörpert wird, geht seiner Dienstwaffe qua Diebstahl verlustig und muss miterleben, wie seine kurze Unachtsamkeit zur Folge hat, dass mit der Waffe Überfälle begangen, Menschen getötet und letztlich gar enge Freunde verletzt werden. Das Skript nimmt dabei keine großen Umwege in Kauf, sondern bewegt sich eng entlang dieser ansteigenden Spirale aus mit der Waffe verübten Missetaten und Murakamis Auseinandersetzung mit seiner Mitverantwortung daran. In der Auseinandersetzung mit seinem Cop-Buddy Sato (Takashi Shimura, Kurosawas zweiter männlicher Stammdarsteller) wird erörtert, ob die Vielzahl der zirkulierenden Waffen in Tokio nicht ohnehin Gewalt ermögliche oder ob die verfolgten Kriminellen grundsätzlich schlecht seien oder erst durch ihre Lebensumstände schlecht würden.

War Tokio in ENGEL DER VERLORENEN noch der giftige Sumpf, ist es nun durch omnipräsente Armut und sengende Hitze charakterisiert; alle Figuren schwitzen, ständig wird sich die Stirn betupft. Die Menschen leider unter der Hitze, aber auch unter dem Druck, der sich aus Armut und Aussichtslosigkeit ergibt. Um eine Waffe zu erlangen, geben die Kriminellen ihre Essenmarken her, Yuso lebt in einem Loch, das eines Menschen nicht würdig ist, das Nachkriegsjapan ist hier voll von Alkohol, Prostitution und düsteren Yakuza. Harumi (Keiko Awaji) verkörpert zudem das Abwenden von Polizei und Rechtsgläubigkeit, das aus dieser Lebenssituation erwächst. Im Finale wird die bereits erwähnte Frage nach der Bedeutung der Lebensumstände dann auch visuell überdeutlich, wenn Murakami und Yusa nach zähem Kampf wie Zwillinge nebeneinanderliegen. Dass der eine kriminell und der andere gesetzeshütend durch Leben schreiten ist lediglich das Ergebnis kleiner Begebenheiten im Leben, nicht etwa bewusste Entscheidung oder gar Veranlagung.

Während die Frage nach Verantwortung also teils offen bleibt, wird die Frage nach der Rolle in der Gesellschaft klar (und ungemein modern) beantwortet: Der Mensch ist hier Produkt seiner Umwelt, die Gestaltung seines Lebensweges liegt kaum in seinen Händen. Formal fasst Kurosawa diese Erkenntnisse in weitenteils ruhige und stimmige Bilder eines düsteren Nachkriegstokio. Dunkelheit und Regen dienen als Gradmesser der Emotionen, vieles wird in drückend-engen Umgebungen verhandelt. Außer dem Baseball-Stadion gibt es kaum extravagante Locations, die Frage nach Verantwortung und Selbstbestimmung stellt sich eben in Kneipen, Wohnzimmern und Hotellobbys. Berühmt geworden ist Murakamis knapp zehnminütiger Streifzug durch die verschiedenen Viertel Tokios, bei der er in zerrissener Kleidung die Aufmerksamkeit der Waffenhehler zu erwecken sucht. Zu hören sind fast nur die Geräusche der Straße, niemand spricht, nur Blicke sorgen für etwas Kommunikation. Dieses ziellose Wandeln sucht nach genau dem kleinen Zufall, der unbewussten Begegnung, der Auswirkungen auf ein Leben der ganze Film verhandelt; und natürlich tritt dieser Moment im Film wie im Leben stets ein – in welcher Form auch immer.

29. Januar 2022

Akira Kurosawa, Drama, Film Noir, Hajime Taniguchi, Haruo Nakajima, Isao Kimura, Ishirô Honda, Keiko Awaji, Krimi, Minoru Chiaki, Noriko Sengoku, Reisaburo Yamamoto, Takashi Shimura, Thriller, Toshirô Mifune
DAS STUMME DUELL
Das stumme Duell
Shizukanaru ketto | Japan | 1949
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Bereits in ENGEL DER VERLORENEN (1948) setzte Akira Kurosawa die moralischen Hürden ins Bild, denen sich ein Arzt im Laufe seiner Karriere mitunter stellen muss. In DAS STUMME DUELL steigt Toshirô Mifune, der in ENGEL DER VERLORENEN sein Kurosawa-Debüt gab und der in den nächsten Jahrzehnten in zahllosen seiner Filme auftreten sollte, nun vom Halunken zum Arzt auf und muss sich seinerseits mit einem düsteren Gegenentwurf seiner selbst herumschlagen. Als Kriegsarzt Dr. Kyoji Fujisaki der sich bei einer verwegenen Lazarettoperation mit der – damals kaum zu heilenden – Syphilis ansteckt, gibt Mifune hier den Heroen. Zurück in Tokio verstößt er seine Verlobte Misao (Miki Sanjō), da er sie keiner gesundheitlichen Gefahr aussetzen will. Und da er um ihre Bereitschaft weiß, trotzdem bei ihm zu bleiben, verschweigt er ihr den Grund seines abweisenden Verhaltens. Der Zaun, der den einzigen gezeigten Bereich außerhalb der Klinik ziert, steht metaphorisch zwischen den beiden: Kyoji bleibt durch den Film hinweg der ehrenhafte Mann, der lieber Leid erträgt (und über seine Umwelt bringt) als Schwäche zu zeigen und Schuld auf sich zu laden, und Misao heiratet schweren Herzens einen Anderen. Ein spätes Aufeinandertreffen der beiden beendet diese Trennung fast und gehört zu den stärksten Szenen des Films.

Diese grundsätzlich simple Geschichte erfährt durch einige Nebenrollen eine nette Staffage. Takashi Shimura, der schon in ENGEL DER VERLORENEN den Arzt gab, darf als Kyojis Vater eine moralische Stütze sein, Chieko Nakakita gibt mit Takiko jenen Soldaten, der Kyoji einst ansteckte. Trotz dessen Warnungen schwängert Takiko aber seine Frau Susumu und sorgt somit dafür, dass ein Kind mit Behinderungen zur Welt kommt. Er ist den Herausforderungen des Schicksals zu keinem Zeitpunkt gewachsen, verliert sich im Suff und stellt so den krassen Gegenpart zu Kyoji dar. Im Finale komponiert Kurosawa eine Mise en Scéne, bei der der Arzt im weißen Kittel geradesteht und der Trunkenbold zerlumpt zu seinen Füßen kniet. Die interessanteste Nebenrolle kommt aber Noriko Sengoku, einer weiteren Dauer-Darstellerin Kurosawas, als Krankenpflegerin Rui zu. Sie entwickelt sich vom pöbelnden, suizidgefährdeten Biest zur treuen Begleiterin Kyojis und stellt somit den bei weitem wandlungsreichsten Charakter dar.

Das Kurosawa sich hier eines zeitgenössischen Theaterstücks bediente, zeigt sich dann deutlich in den begrenzten Räumlichkeiten. Abgesehen von der atmosphärisch verregneten Exposition im Lazarett (der Regen markiert die entscheidenden Ereignisse OP, Wiederreffen mit Takiko und Wiedertreffen mit Misao) spielt sich alles in der Klinik ab, die Kamera scheint der Bühne Erinnerung verschaffen zu wollen, indem sie sich nur selten zu Schwenks bewegen lässt und ansonsten starr bleibt. Einige Fingerübungen und Blenden kommen vor, doch insgesamt bleibt es bei eine der unauffälligsten formalen Leistungen Kurosawas.

Letztlich dreht sich also alles um die Bürde des Wissens – und die daraus erwachsene Verantwortung. Eigentlich hatte Kurosawa wohl vor, Kyoji ob dieses Wissens in den Wahnsinn abdriften zu lassen, doch die US-amerikanische Besatzungs-Zensur verhinderte das. Stattdessen gibt es den oben angedeuteten Helden gegenüber dem gebrochenen Trunkenbold zu sehen. Das kulminiert in einer tollen Szene, in der – die mittlerweile geläuterte – Riu Takiko für seine Taten an die Gurgel will und ihn beleidigt, allerdings von Kyoji zurückgehalten wird; so wie er sich selbst die ganze Zeit metaphorisch zurückhält – die Bürde des Wissens eben.
15. April 2021

Akira Kurosawa, Chieko Nakakita, Drama, Kenjiro Uemura, Miki Sanjô, Noriko Sengoku, Takashi Shimura, Toshirô Mifune
ENGEL DER VERLORENEN

Engel der Verlorenen
Yoidore tenshi | Japan | 1948
IMDb, OFDb, Schnittberichte

1. Während Akira Kurosawa mit EIN WUNDERSCHÖNER SONNTAG (1947) einen Blick auf die hoffnungsvollen Details des zerstörten Nachkriegstokio warf, kommt ENGEL DER VERLORENEN, von dem der Regisseur sagt, es sei sein erster wirklich eigener Film, durchaus pessimistischer daher. Reichte im Jahr 1947 noch etwas persönliches Glück, um die Ruinen vergessen zu machen, steht nun die Frage im Raum, wie die japanische Gesellschaft mit dem verlorenen Krieg umgehen soll. Dazu zeichnet Kurosawa ein (Studio-)Tokio, das vor allem aus engen Gassen, zahllosen Baracken und einem zentralen Sumpf besteht. Dieser bringt den Anwohnern Typhus und Tuberkulose, steht sinnbildlich für schmutzige Überbleibsel des Krieges: Faschismus, Militarismus, Nationalismus. Daneben gibt es in der Stadt aber auch US-amerikanische Nachtclubs, die nicht nur die Wirkung der Besatzung Japans darstellen, sondern gleichzeitig die stilistische Bindung an Film Noir und Poetischen Realismus aufzeigen.

2. Film Noir und Poetischer Realismus prägen vor allem Takashi Shimura als Doktor Sanada. Der grundsätzlich Hilfsbereite ist gleichzeitig ein hoffnungsloser Säufer, er ist sich seines Siechtums bewusst, versucht aber trotzdem, heilend auf seine Umwelt einzuwirken. Die jedoch nimmt die Hilfe kaum an, Schmutz, Suff und Lottertum scheinen übermächtig. Es ist letztlich der Yakuza Matsunaga, der Sanada als perfektes Ziel seiner Bemühungen dient. Der von Toshirō Mifune (in dessen erster von vielen Zusammenarbeiten mit Kurosawa) gegebene, an Tuberkulose erkrankte Hitzkopf erfährt fortan – trotz zahlreicher Streits – Sanadas volle Aufmerksamkeit. Das von Kurosawa häufig verwendete Meister-Schüler-Verhältnis schwankt hier mehrfach hin und her und wirkt nie ganz trittfest. Hauptgrund dafür ist Matsunagas Zugehörigkeit zu den Yakuza und damit zu einem althergebrachten System von Ehre und Gesicht. Dem intensiven Spiel der beiden Mimen ist es aber zu verdanken, dass diese wendungsreiche Beziehung den Film spielend trägt und bis zum Ende spannend hält.

3. Wäre die Beziehung zwischen Sanada und Matsunaga alleine einen Film wert, erzeugt Kurosawa mittels des Obergangsters Okada (Reisaburō Yamamoto), der wiederum der Ex von Sanadas Gehilfin Miyo (Chieko Nakakita, die Masako aus EIN WUNDERSCHÖNER SONNTAG) ist, eine bestechende Dreiecksbeziehung. Denn um seinem Patienten wirklich zu heilen, muss Sanada nicht nur gegen die Tuberkulose kämpfen, sondern auch gegen die überkommenen Gesellschaftsstrukturen der Yakuza. Handwerklich verdeutlicht Kurosawa das unter anderem, indem er Okada zur Filmmitte am sumpfigen Tümpel erscheinen lässt – quasi das patriarchale Ding aus dem Sumpf! Miyo erlebt in der Praxis indes eine gleichberechtigte Welt, in der Sanada sie lautstark gegen die Besitzansprüche Okadas verteidigt.

4. Der Film bietet zahlreiche inszenatorische Höhepunkt, darunter Matsunagas Fiebertraum am Meer, die schwüle Hitze des Nachtclubs oder die zahlreichen – mal wortlosen, mal wortreichen – Auseinandersetzungen zwischen Arzt und Patient. Heraussticht sicherlich das Finale, in dem sich Okada und Matsunaga geradezu hilflos in Farbe winden, lange Zeit unfähig, den anderen zu erstechen. Trotz ihrer hasserfüllten Gesichter verlieren die gefürchteten Yakuza hier ihre Ausstrahlung und werden zu haltlos Strampelnden in einer sich wandelnden Zeit. Es ist nicht das Althergebrachte, was Sanada am Ende retten kann, sondern eine Studentin, die nicht nur die Tuberkulose besiegt, sondern auch an der Uni Erfolg hat, geht mit Sanada in den Abspann hinein. Weder das alte Japan in Form der Yakuza, noch die US-amerikanische Besatzung in Form der Nachtclubs verspricht Hoffnung, sondern eine junge, moderne, vorwärtsgewandte Gesellschaft in Person einer lebensfrohen Akademikerin.

27. September 2020

Akira Kurosawa, Chôko Iida, Chieko Nakakita, Drama, Eitarô Shindô, Film Noir, Gangsterfilm, Masao Shimizu, Michiyo Kogure, Noriko Sengoku, Reisaburô Yamamoto, Shizuko Kasagi, Taiji Tonoyama, Takashi Shimura, Thriller, Toshirô Mifune, Yoshiko Kuga
KEIN BEDAUERN FÜR MEINE JUGEND

Kein Bedauern für meine Jugend
Waga seishun ni kuinashi | Japan | 1946
IMDb, OFDb, Schnittberichte

1. Auch Kurosawas erster Nachkriegsfilm, KEIN BEDAUERN FÜR MEINE JUGEND, ist noch gänzlich von den Ereignissen des Zweiten Weltkriegs geprägt. Die Handlung beginnt im Jahr 1933 und zeigt brutale Übergriffe der Faschisten auf Studentendemonstrationen. Inspiriert durch eine wahre Begebenheit an der Universität Kyotos, wo ein Jura-Professor wegen marxistischer Ansichten suspendiert wurde, was Demonstrationen hervorrief, die wiederum unterrückt wurden, zeigt Kurosawa Bilder, die halb-dokumentarisch, halb-dramatisierend ins Geschehen (Suspendierung, Demos, Riots) einführen. Danach gibt es – eingebettet in eine Liebesgeschichte – eine ebenfalls auf realem Vorbild ruhende Agentengeschichte, die während des Kriegs angesiedelt ist. Im Finale ist der Faschismus besiegt und Professor Yagihara (Denjirô Ôkôchi) erhält sein Amt zurück; die Demokratie obsiegt und die Zivilisation kehrt ins Nachkriegsjapan zurück. Bemerkt sei, dass das japanische Filmwesen zu dieser Zeit unter dem starken Einfluss der US-amerikanischen Übergangs-Administration stand, die einen derart positiv-demokratischen Grundton einforderte; Kurosawa musste sein ursprüngliches Drehbuch mehrfach überarbeiten.

2. Setsuko Hara spielt die Professorentochter Yukie, die eingangs als Repräsentation der schnöseligen Wissenschaftskaste dient. Sie spielt Klavier, frönt dem Müßiggang und die Entscheidung zwischen dem bodenständigen Staatsanwalt Itokawa (Akitake Kono) und dem Revoluzzer Ryukichi Noge (Susuma Fujita) scheint ihre größte Sorge zu sein. Doch nach einigen Jahren verschlägt es sie nach Tokio, wo sie schließlich mit Noge zusammenkommt. Dessen Verhaftung als Spion bringt Yukie ebenfalls in Probleme, der Ernst des Lebens klopft plötzlich an. Nachdem Noge im Gefängnis zu Tode kommt, sieht Yukie – mittlerweile von Symbol zur Hauptrolle gereift – es als ihre Pflicht an, seine Eltern zu informieren und ihnen bei der Feldarbeit zu helfen. Ein Martyrium beginnt, bei dem sich Yukie, verlacht von den Dorfkindern und geschüttelt vom Fieber, auf den Reisfeldern schindet, bis ihre Schwiegereltern ihr und Noge schließlich Absolution erteilen. Zurück bei ihren Eltern erkennt sie jedoch in einer fantastischen Szene, dass ein Lied auf dem Klavier nicht mit dessen von entschlossenen Bäuerinnen und Bauern geschmetterter Version mithalten kann – also schließt der Film mit einer zufriedenen Yukie, die auf der Ladefläche eines LKW Richtung Feldarbeit fährt. Friedliches Schaffen zum Wohle aller, Yukie hat – stellvertretend für Japan – verstanden.

3. Wie erwähnt beeindruckt die Schlussszene auch formal. Kurosawa blendet das müde Klavierspiel langsam in die gesungene Fassung über, Wille und Entschlossenheit werden greifbar. In einer weiteren tollen Szene besucht Yukie immer wieder das Geschäft Noges in Tokio, ohne sich allerdings hineinzutrauen. Ihre zahllosen Anläufe, mal begleitet von Dunkelheit, mal von Regen, mal nur von geschäftigen Passanten, blendet Kurosawa geschickt ineinander über, sodass die Rezipienten ob der Ungewissheit irgendwann an den Nägeln zu klauen beginnen dürften. Aber auch in vielen anderen Momenten wird deutlich, dass der den Schnitt ebenfalls verantwortende Kurosawa mittlerweile einiges an Sicherheit gewonnen hat. Immer wieder gibt es Nahaufnahmen von Gesichtern, die die jeweilige Stimmung intensiv transportieren: die Ablehnung in den Augen von Noges Vater, die Verachtung im Blick seiner Mutter oder die aufrichtige, wenn auch immer noch Liebe versteckende Hilfsbereitschaft Itokawas seien hier als Beispiele angeführt.

4. Juni 2020

Akira Kurosawa, Akitake Kôno, Denjirô Ôkôchi, Drama, Eiko Miyoshi, Haruko Sugimura, Haruo Tanaka, Kazu Hikari, Kokuten Kôdô, Kriegsfilm, Masao Shimizu, Romantik, Setsuko Hara, Susumu Fujita, Taizô Fukami, Takashi Shimura
DIE MÄNNER, DIE DEM TIGER AUF DEN SCHWANZ TRATEN

Die Männer, die dem Tiger auf den Schwanz traten
Tora no o wo fumu otokotachi | Japan | 1945
IMDb, OFDb, Schnittberichte

1. Zum ersten Mal begibt sich Akira Kurosawa mit DIE MÄNNER, DIE DEM TIGER AUF DEN SCHWANZ TRATEN in weit vergangene Zeiten. Auf einer alten Geschichte des Kabuki-Theaters basierend, erzählt der nur knapp einstündige Dreiakter vom Versuch des Kämpfers Yoshitsune in das Reich seines Widersachers Kajiwara einzudringen. Mittel der Wahl ist dabei aber nicht der Schwertkampf, sondern die Tücke. Yoshitsune versteckt sich unter den Anhängern des weisen Benkei, die allesamt als Priester verkleidet sind. Folglich ist der Höhepunkt im zweiten Akt auch kein Kampf, sondern ein Duell der Überzeugungskraft. Benkei muss den die Grenze bewachenden Togashi von seiner Redlichkeit überzeugen – das geschieht mittels tiefsinniger Worte und monotoner Litanei. Diente der erste Akt lediglich der Einführung der Figuren, dient der letzte der Moral: Den eigenen Erfolg mit dem Alkohol seiner Widersacher zu feiern, kann den Erfolg schnell wieder verderben.

2. Kurosawa wählte dieses Sujet, da ihm JUDO SAGA – DIE LEGENDE VOM GROßEN JUDO (1943) Stress mit den Zensoren gebracht und SUGATA SANSHIRO FORTSETZUNG (1945) künstlerisch nicht zufriedengestellt hatte. Gebracht hat es ihm nichts. Während die Japaner bis zum Kriegsende planten, den Film wegen „zu westlicher und demokratischer Darstellungen“ zu verbieten, verboten ihn die nach Kriegsende übergangsregierenden US-Amerikaner wegen zu seines zu japanischen Grundtons. Trotzdem ist dieser Anstoß für Kurosawas weiteren Weg durchaus interessant, sollte es doch nicht sein letzter Kostümfilm bleiben.

3. Erneut zeigt Kurosawa einige Fingerspielerein. Erneut wird vergehende Zeit mittels Überblenden des gleichen Vorgangs verdeutlicht. Dieses Mal darf Benkei sich die Sake-Schale gleich mehrere Mal zum Munde führen. Aber auch die bedrohliche Entwicklung der Schummelei im zweiten Akt ist stimmig inszeniert. Während Benkei von einer leeren Schriftrolle abliest, droht Togashis Gehilfe, diese List zu durchschauen. Immer schneller wechselt das Bild dann zwischen der Schriftrolle, Benkei, dem misstrauischen Gehilfen und dem entsetzten Träger – bis Benkei seine Litanei mit einem lauten Schrei schließt.

4. Der Träger (Ken’ichi Enomoto) ist die auffälligste Gestalt des Films. Als comic-relief angelegt bekommt er fast die meiste Screentime. Er albert herum, kommentiert dies und das, reizt seine Gefährten und erheitert sie. Mehrfach ist er von zentraler Bedeutung, am Ende bleibt nur er in Freiheit (oder am Leben?). Ob einem sein wildes Grimassieren gefällt oder nicht, ist Geschmackssache. Gleiches gilt für die auf der einen Seite stimmungsvollen, auf der anderen Seite aber auch sehr statischen, engen und bühnenhaften Sets.

13. Mai 2020

Akira Kurosawa, Akitake Kôno, Dekao Yoko, Denjirô Ôkôchi, Drama, Hanshirô Iwai, Ken’ichi Enomoto, Kostümfilm, Masayuki Mori, Shôji Kiyokawa, Susumu Fujita, Takashi Shimura, Yasuo Hisamatsu, Yoshio Kosugi
JUDO SAGA – DIE LEGENDE VOM GROßEN JUDO

Judo Saga – Die Legende vom großen Judo
Ichiban utsukushiku | Japan | 1943
IMDb, OFDb, Schnittberichte

1. Es verwundert eigentlich nicht, dass Akira Kurosawas Debüt bereits so gelungen daherkommt: Schon sein Vater brachte ihm die Qualität westlicher Filme nahe, der kleine Akira interessiert sich stets für Kunst und Malerei, sein Mentor Kajirō Yamamoto ließ ihn über einige Jahre an allen Bereichen des Filmschaffens partizipieren und sein im japanischen Stummfilm aktiver Bruder Heigo besorgte den Rest. Dass Heigo sich leider im Zuge des Niedergangs des Stummfilms das Leben nahm, sollte Kurosawa allerdings ebenfalls seine gesamte Karriere lang prägen. Auch nicht verwunderlich: Der zu diesem Zeitpunkt 33-Jährige erkannte in der Novelle Sanshiro Sugata des japanischen Autors Tsuneo Tomita sofort am Tag der Veröffentlichung das Potenzial für seinen ersten Spielfilm, nicht erst, nachdem das Büchlein ein großer Erfolg wurde.

2. Es verwundert doch, dass dieses Debüt so gelungen daherkommt. Denn die Selbstsicherheit und Ruhe, mit der Kurosawa hier kredenzt, ist trotz der Vorgeschichte grandios. Die Geschichte vom jungen Sanshirō, der Jiu Jitsu lernen möchte und dann die Kraft des Judo erkennt, wird mit großer Gelassenheit und Souveränität erzählt. Eine der wichtigsten Szene, Sanshirōs Bereitschaft, sein Leben aus Scham über eine Verfehlung im Teich des Meisters zu opfern, wird gleich zu Beginn gezeigt. Es ist die frühe Auseinandersetzung mit der Selbstbeherrschung, die manch Nachahmer zum großen Filme macht – hier ist es nur die Eröffnung. Der folgende Aufstieg des Kämpfers wird dann weniger von eigenen Problemen gebremst als viel mehr von einem zwischenmenschlichen Konflikt. Der Kampf gegen den Vater von Sayo, einem jungen Mädchen, in das sich Sanshirō verliebt, wird fantastisch gelöst: Nicht etwas die Absage des Kampfes betont den Respekt vor dem Vater, sondern das Austragen desselben. So entsteht familiäre Einigkeit, die am Ende durch einen optisch bahnbrechenden Kampf gegen den finsteren Gennosuke Higaki auf die Probe gestellt wird. Die sturmumtoste Graslandschaft darf ohne Zweifel als epochemachend bezeichnet werden.

3. Der Streifen ist technisch beeindruckend. Kameraschwenks, Zooms und Zeitlupen-Sequenzen machen den Film unglaublich schwungvoll. Mal schaut die Kamera den Protagonisten genau in die Augen, mal schwebt sie in mehreren Metern Höhe über dem Geschehen. Diese Flexibilität setzt sich beim Schnitt nahtlos fort: Vor allem die Kämpfe profitieren ungemein von den schnellen Gegenschnitten, die die weiten Würfe erst so rabiat erscheinen lassen. Dem gegenüber stehen sehr ruhige Schuss-Gegenschuss-Sequenzen, die Widersacher etablieren. Neben einen Point-of-View-Einstellungen ist es dann aber sicherlich die Schuh-Montage, die herausragt: Das vergehen der Zeit stellt Kurosawa mittels eines Holzschuhs dar, der zunächst auf der Straße liegt, regennass wird und von einem Welpen angenagt schließlich im Fluss landet. Den schwimmenden Schuh filmend schwenkt die Kamera dann wieder nach oben auf das aktuelle Geschehen. Knaller!

4. Erstaunlicherweise weist der Film keine Kriegsbezüge auf. Die verbergen sich – zumindest aus Sicht der damaligen Zensoren – wohl in jenen 17 Minuten, die bei der zweiten Veröffentlichung des Films nach dem Ende des Krieges der Schere zum Opfer fielen. Zwar erläutern Texttafeln das Fehlende, allerdings bleiben diese sehr oberflächlich. Es gibt wohl mittlerweile einige DVDs, die Stellen dieses Materials enthalten, mit liegt es nicht vor. Aber wenn es einen nach Derartigem gelüstet, kann man sich ja den ein Jahr später erschienenen AM ALLERSCHÖNSTEN (1944) reinziehen.

29. Februar 2020

Akira Kurosawa, Akitake Kôno, Denjirô Ôkôchi, Drama, Eastern, Ichirô Sugai, Judo, Kampfsport, Kokuten Kôdô, Martial Arts, Michisaburo Segawa, Ranko Hanai, Ryûnosuke Tsukigata, Sugisaku Aoyama, Susumu Fujita, Takashi Shimura, Yoshio Kosugi, Yukiko Todoroki
GODZILLA

Godzilla
Gojira | Japan | 1954
IMDb, OFDb, Schnittberichte

Als in der Nähe der japanischen Insel Odo mehrere Schiffe spurlos verschwinden, ist den Bewohnern relativ schnell klar, dass der mystische Godzilla der Grund dafür sein muss. Professor Yamane (Takashi Shimura) untermauert diese Annahme mittels der These, dass die US-amerikanischen Atomwaffentests das urzeitliche Wesen aus den Tiefen der See emporgetrieben hätten. So oder so macht sich der Koloss nun über die Metropole Tokio her.

Professor Yamane (Takashi Shimura)

Emiko (Momoko Kochi)

Nachdem ein Anfang der 50er Jahre geplantes Großprojekt des japanischen Produzenten Tomoyuki Tanaka nicht zu Stande gekommen war, suchte der Angestellte der Toho Filmstudios nach einer alternativen Unternehmung. In dieser Zeit sah er auch den 1953 von Eugène Lourié gedrehten PANIK IN NEW YORK. Der Streifen handelte von einem durch Atomwaffen erweckten Monstrum, welches die namensgebende Metropole dem Erdboden gleichmachte. Neben der sensationslüsternen Aufmachung des Films war es aber vor allem die Tricktechnik, die Tanaka staunen ließ. Denn die Stop-Motion-Darstellungen von Altmeister Ray Harryhausen stellten alles bisher Bekannte in den Schatten und ließ die Massen folgerichtig in die Kinos strömen.
Also begab sich Tanaka daran, dieses Konzept auf den japanischen Markt zu übertragen. Die größte Herausforderung dabei war jedoch, dass das Grundkonzept, Atomwaffen für die Erweckung des Monstrums verantwortlich zu machen, in Japan auf eine gänzlich andere Grundlage stieß als in den USA. Während letztere in der Atombombe eine technische Errungenschaft zur Festigung des Status‘ der eigenen Nation sahen, bedeutet die Waffe für Japan nach den Angriff auf Hiroshima und Nagasaki ein immenses kollektives Trauma. Dazu kam noch das Unglück des Fischkutters Dai-go Fukuryu-maru, welcher 1954 zu nahe an einen US-amerikanischen Atombombentest geriet. Die thermonukleare Verstrahlung der Besetzungsmitglieder forderte mehrere Todesopfer.

Alter: Schweig! Wenn der Godzilla über uns kommt, müssen wir ihm ein Mädchen zum Opfer bringen! Nur dann lässt er uns in Ruhe!

So verwundert es auch kaum, dass der Schriftsteller Shigeru Kayama, der zur Erstellung des Drehbuchs eingestellt wurde, ein durchweg düsteres Skript ablieferte. Dieses war Tanaka jedoch nicht recht, sodass Regisseur Ishiro Honda sowie Takeo Murata diverse Nachbesserungen vornehmen mussten; dabei änderte sich jedoch nichts an der konsequent düsteren Ausrichtung des Films, ständig schwebt eine latente Bedrohung über der Szenerie, einen wirklichen Ausweg scheint es zu keinem Zeitpunkt geben.
Denn im Angriff Godzillas spielgelt sich die Ohnmacht wider, die die japanische Bevölkerung angesichts des atomaren Angriffs der Amerikaner empfand. Übermächtig und alles zerstörend kommt das Monstrum deshalb daher und hinterlässt nur Schmerz und Trauer. Etablierte Wissenschaft und Militär sind machtlos gegen das Ungetüm und letztlich kann nur ein eigenbrötlerischer, vom Nationalstolz gepackter Wissenschaftler das Wesen besiegen. Aber auch dessen Vernichtung sorgt mitnichten für ein Aufatmen. Professor Yamane beschließt den Film deshalb mit mahnenden Worten, die sich nicht nur an die japanische Bevölkerung richten, sondern an die Menschheit als solche.

Während der Dreharbeiten …

Während der Dreharbeiten …

Dieser Pessimismus wird auch auf persönlicher Ebene weitergeführt. Die Unmöglichkeit der Beziehung zwischen Ogata und Emiko bricht die Ohnmacht Japans gegenüber Godzilla auf eine persönliche Ebene herunter, auch in intimsten zwischenmenschlichen Beziehungen ist der Mensch hier nicht Herr seiner selbst. Vielmehr bestimmt hier das patriarchale Gesellschaftssystem, welches in diesem Falls sogar von dem ansonsten sehr aufgeklärt und emanzipiert wirkenden Professor Yamane befördert wird. Auch diese Beziehungsdarstellung trägt somit – ungeachtet des vermeintlichen happy-Ends – maßgeblich zum düsteren und pessimistischen Stil des Films bei.

Reporter: Was Sie auf Ihren Bildschirmen sehen, ist kein Spiel von Menschenhirnen erdacht, es ist grausige Tatsache, es ist das Unglück dieses Jahrhunderts. Es ist, als ob wir in eine Welt zurückversetzt werden, wie sie vor zwei Millionen Jahren vielleicht existiert hat!

Die kontrastreichen schwarz-weißen Bilder transportieren diese Stimmung gekonnt und die zahlreichen Tricksequenzen fügen sich großartig in dieses Konzept ein. Der Chef der Spezialeffekte, Eiji Tsuburaya, war schon 1933 von KING KONG UND DIE WEIßE FRAU (1933) derart beeindruckt, dass er sich die Erschaffung einer ebenso ikonischen Figur zum Ziel machte. Statt sich dann aber an der Stop-Motion-Technik eines Harryhausen inspirieren zu lassen, ging Tsuburaya seinen eigenen Weg und sollte mit der Suitmation eine Technik ersinnen, die sich in den folgenden Jahrzehnte als absolut prägend für den japanischen Film erweisen sollte.
Die Herren Haruo Nakajima und Katsumi Tetsuka wechselten sich innerhalb des zwei Zentner wiegenden Echsenkostüms ab und erweckten den schuppigen Antagonisten so zum Leben. Hier machte sich auch die kostenbedingte Entscheidung, den Film in Schwarz-weiß zu produzieren, bezahlt, kaschierte diese Darstellung doch das durchaus schlichte Kostüm zusätzlich.

US-amerikanisches Aushangfoto

US-amerikanisches Aushangfoto

So richtig zur Geltung kommt das Wesen allerdings erst, wenn es auf die fantastischen Miniaturen trifft, die hier Tokio darstellen. Unzählige Straßenzüge, Bahntrassen und Gebäude sorgen für eine wundervolle kleine Welt, innerhalb derer die statischen Bewegungen des Godzilla zur Nebensache werden. Hier wurde ohne Frage Filmgeschichte geschrieben, sollten derartige Miniaturwelten doch zum Markenzeichen des japanischen Kinos werden.
In schauspielerischer Hinsicht kann der Film vor allem durch die persönliche Situation der vier zentralen Charaktere punkten. Die Figur des Professor Yamane wird von Takashi Shimura wie erwähnt sehr ambivalent und facettenreich gegeben. Oft ist er der Resignation nahe und letztlich sorgt die Vernichtung Godzillas bei ihm trotzdem nicht für ein positives Resümee. Seine Tochter Emiko – gespielt von Momoko Kochi – steht im Zentrum aller Figuren und ist zwischen ihrer wahren Liebe Ogata – von Akira Takarada ordentlich, wenn auch letztlich unspektakulär gemimt – und dem ihr zugedachten Dr. Serizawa – der mit Augenklappe angenehm düstere Akihiko Hirata – hin- und hergerissen.

Typ: Wer ist das?
Alter: Der Godzilla, ein schreckenerregendes furchtbares Ungeheuer. Wenn der Godzilla im Meer keine Fische mehr findet, geht er an Land und frisst Menschen!

Trotz seiner durchaus düsteren und nachdenklich-pessimistischen Grundhaltung wurde der Film zu einem veritablen Erfolg und gehört bis heute zu den erfolgreichsten japanischen Filmen aller Zeiten. Denn obwohl zahlreiche Kritiker dem Film vorwarfen, er würde seinen Unterhaltungswert aus der Ausbeutung des japanischen Traumas ziehen, zog er die Massen in die Kinosäle, um sie mit ebendiesem Trauma zu konfrontieren.
Und ganz nebenbei begründete der Film so das Genre des Kaiju Eiga, des japanischen Riesenmonsterfilms. Bis heute zog der Film über 25 Nachfolger nach sich, die sich allesamt um die Riesenechse Godzilla ranken. Die ernste Ausrichtung blieb dabei übrigens auf der Strecke, stellten die meisten der Nachfolger doch eher fröhlich-bunte und trashig-abstruse Werke dar. Auch deshalb ist die Bedeutung dieses Grundsteins des Kaiju Eiga gar nicht hoch genug einzuschätzen.

Japanisches Filmplakat

US-amerikanisches Filmplakat

Eine weitere Eigenschaft, die für dieses Genre typisch werden sollte, nahm der Film (bzw. seine Verleiher) übrigens ebenfalls vorweg: Die Erstellung mehrerer Schnittfassungen. Da die meisten internationalen Verleiher der Meinung waren, dass die zahlreichen Darbietungen von japanischer Kultur sowie die unverblümte Kritik am amerikanischen Kriegsagieren, nicht mit dem Konzept des fantastischen Unterhaltungsfilms zu vereinbaren seien, wurden alternative Fassungen für die internationale Vermarktung erstellt. Während man in Deutschland lediglich einen um alles Komplizierte erleichtern Korpus des Films veröffentlichte, ging man in den USA daran, den Film mittels zusätzlicher Szenen zugänglicher zu gestalten.
Denn 1956 kaufte Jewell Enterprises die Rechte an dem Werk und beauftragte den Regisseur Terry O. Morse – der sich mit diversen Abenteuer-Schinken einiges an Renommee erarbeitet hatte – damit, einige Szenen nachzudrehen, um den Originalfilm für das US-amerikanische Publikum goutierbar zu machen. Mit Raymond Burr als Journalisten fügte man so eine Hauptfigur ein, die das westliche Publikum mittels einer retrospektiven Betrachtung des eigentlichen Filmgeschehens an den Stoff heranführte. Dabei wird der eigentliche Film dann quasi von Burrs Figur Steve Martin kommentiert.

Yamane: Mit der Vernichtung des Godzilla, ist die Gefahr für uns alle nicht aus der Welt geschafft. Wenn wir – in maßloser Vermessenheit – fortfahren die Atomkraft zu missbrauchen kann es sein, dass Schlimmeres geweckt wird. Kann es sein, dass größeres Unheil über uns hereinbricht als dieser Godzilla.

Zahlreiche Szenen versuchen Burr in den Film zu integrieren, was überwiegend in skurrilen bis dilettantischen Versuchen mündet. Vor allem die Einstellungen, die denen Burr zu nur von hinten gezeigten Körper-Doubles spricht (die originalen Darsteller standen natürlich nicht zur Verfügung), sorgen heute doch eher für Erheiterung. Letztlich ist dieses Kuriosum mit dem Namen GODZILLA, KING OF THE MONSTERS! Aber eben eine erste Ausprägung dessen, was später typisch für dieses Genre werden sollte.
Aber auch ohne derartige Nebengeräusche ist GODZILLA sicherlich ein faszinierender Grundstein des Kaiju Eiga. Düster und pessimistisch, optisch brillant und tricktechnisch aufwendig hat er nichts von seiner Strahlkraft verloren. Gerade die Entscheidung, schwarz-weiß zu drehen, sorgt dafür, dass der Film auch heute noch prächtig aussieht und in seiner Wirkung auf das japanische Kino ist er ohnehin über jeden Zweifel erhaben. Einer der Filme eben, die das Wort Klassiker wirklich für sich beanspruchen können.

Der Godzilla …

Godzillas Spuren …

Der erste Auftritt der Riesenechse überzeugt als düsteres und gesellschaftkritisches Meisterwerk. Eine in Würde gealterte Optik und die nach wie vor ansehnliche Tricktechnik machen Hondas ersten großen Streich auch heute noch zum absoluten Pflichtprogramm für Freunde monströser Unterhaltung.

8. Dezember 2014

Akihiko Hirata, Akira Takarada, Drama, Fuyuki Murakami, Godzilla, Horror, Ishiro Honda, Kaiju, Momoko Kochi, Monster, Sachio Sakai, schwarz-weiß, Science-Fiction, Takashi Shimura