Zehn von zwölf Regietage erledigte Riccardo Freda, bevor Mario Bava das Übrige besorgte. Selbiger war zuvor als (ungenannter) Autor und Kameramann an DER VAMPIR VON NOTRE DAME beteiligt und kam nun zu seiner ersten Teilarbeit als Regisseur. Aber auch vorher schon bot sich ihm die Möglichkeit, seine Ideen in den Film einzubringen, denn als Kameramann hatte er ebenfalls das Sagen über die Beleuchtung. So ist die Szene, in der Joseph Signoret (Paul Muller) sein lebenserhaltendes Elixier verabreicht bekommt, bereits ein Genuss des Schattenspiels und wenn Professor Julien du Grand (Antoine Balpêtre) seine Tischlampe verwendet, um Signoret auszuleuchten, dann scheint das fast schon eine Vorschau auf Bavas in den nächsten zwei Jahrzehnten folgende Lichtspiele zu sein. Aber auch die Kamerafahrt eine Außentreppe hinauf und hinab oder eine Einstellung, die Gisèle du Grand (Gianna Maria Canale) und Laurette Robert (Wandisa Guida) parallel auf Treppe und Flur laufen lässt, zeigen bereits das große Gespür Bavas für die Mise en Scène.
Das Drehbuch des Films fällt hingegen etwas wirr aus. Innerhalb der ersten 30 Minuten jagt man die Zuschauenden von ungeklärten Morden zu Polizei- und Pressearbeit, um dann einen doppelt-begabten Mad Scientist einzuführen, der sowohl die Wiederbelebung als auch die Verjüngung beherrscht. Dann kommt noch eine generationenüberspannende, aber leider enttäuschte Liebesgeschichte hinzu und fertig ist das wenig stringente Gerüst des folgenden Gruselgeschehens. Es verwundert nicht, dass Bava zeitlebens Unterstützung bei der Drehbucharbeit hinzuzog – man muss eben wissen, wo die eigenen Stärken liegen.
Dafür gibt es dann aber, sobald die Protagonisten das Schloss Gisèles erreichen, prächtige Sets zu sehen. Schummrige Säle voller skurriler Ausstattungsgegenstände und blubbernde Geheimlabors, in denen Julien nebst entstelltem Helfer werkeln darf. Obwohl die Geschichte in der damaligen Gegenwart angesiedelt ist, entsteht in diesen Szenen bereits das in den nächsten Jahren – nicht zuletzt von Bava selbst – weiter ausformulierte Flair des Italian Gothic Horror. Sind die Matte Paitings von Notre Dame, die uns eine römische Gasse als pariser verkaufen sollen, noch höchst unüberzeugend geraten, zählt die (wohl fast ausschließlich per Licht umgesetzte) Verwandlung Gisèles zu den großen Tricks des italienischen Horrorkinos. Auch heute noch überzeugt sie ohne Vorbehalt und hat wohl schon so mancher Ruckspultaste zum Einsatz verholfen. Als erster italienischer Horrorfilm der Tonfilmära beansprucht DER VAMPIR VON NOTRE DAME somit trotz der lange Zeit eher an EDGAR WALLACE erinnernden Geschichte zurecht die Meriten, den italienischen Gothic Horror begründet zu haben.
Planet der Vampire Terrore nello spazio | Italien/Spanien | 1965 IMDb, OFDb, Schnittberichte
Kurz vor der Veröffentlichung von PLANET DER VAMPIRE (1965) hat Mario Bava mit LA RAGAZZA CHE SAPEVA TROPPO (1963), DIE DREI GESICHTER DER FURCHT (1963) und BLUTIGE SEIDE (1964) bereits seine Meisterschaft in diversen Genres nachgewiesen; mit DER RITT NACH ALAMO (1964) allerdings auch belegt, dass diese Meisterschaft nicht grenzenlos ist. Die Entscheidung, nun einen Ausflug in das ( in Italien ohnehin überwiegend stiefmütterlich behandelte) Science-Fiction-Fach zu wagen, darf insofern als mutige betrachtet werden, wäre eine Rückkehr zu Giallo und Gothic doch eine vermeintlich sichere Bank gewesen.
Vielleicht liegt darin ja auch eine Antwort auf die Frage, warum PLANET DER VAMPIRE so viele jener stimmungsbildenden Technik aufweist, die Bava seit DIE STUNDE, WENN DRACULA KOMMT (1960) zu seinem ureigenen Stil verschmolzen hat. Buntes, oft komplementäres und vor allem intensives Licht strukturiert die einzelnen Mise-en-scènes, Qualm und skurrile Felsformationen prägenden die Planetenoberfläche. Statt alten Gemäuern durchwandern die Protagonisten bekannte und unbekannte Raumschiffe, überall blinken Maschinen und Konsolen. Der Film wirkt häufig wie ein Gothic-Abenteuer im Weltall – und er profitiert davon.
Denn so kann er sich auch inhaltlich auf Bekanntes stützen. Die Idee von gefährlichen Wesen, die den Menschen außerhalb seiner vier Wände erwarten, könnte auch jedem Gothic-Streifen entstammen. Die – sich nur im deutschen Verleihtitel findende – Vampire-Metapher mit ihrem Übernehmen anderer Wesen verweist deutlich auf Bram Stoker. Und so ist es auch völlig legitim, dass das Ergebnis wiederum andere inspirierte: Zwar bestreitet Ridley Scott bis heute, Kenntnis von dem Film zu haben, sowohl ALIEN – DAS UNHEIMLICHE WESEN AUS EINER ANDEREN WELT (1979) als auch PROMETHEUS – DUNKLE ZEICHEN (2012) lassen das allerdings äußerst unwahrscheinlich erscheinen. Teilweise ähneln sich die Szenen derart bis in Details, dass Dan O’Bannons Eingeständnis der Kenntnis von Bavas Film einen fast durchatmen lässt.
Aber auch die US-amerikanischen Red-Scare-Vehikel der 50er Jahre haben augenscheinlich Eindruck auf Bava gemacht. Bis kurz vor Ende lässt er uns glauben, dass Cpt. Mark Markary (Barry Sullivan) und seine Crew der üblichen Kommunismus-Metapher der vampirischen Aliens zum Opfer fallen. Dass es sich bei sämtlichen Protagonisten dann letztlich nicht um Menschen handelt, stellt einen tollen Kommentar zum simpel gestrickten Angst-Kino der US-Autokinos der 50er Jahre dar. Chapeau, Herr Bava!
Vampire gegen Herakles Ercole al centro della terra | Italien | 1961 IMDb, OFDb, Schnittberichte
Vor seiner Zeit als Regisseur war Mario Bava bereits an zahlreichen Sandalenfilmen respektive Pepla beteiligt, darunter Werke wie Jacques Tourneurs bzw. Bruno Vailatis DIE SCHLACHT VON MARATHON (1959) oder Raoul Walshs DAS SCHWERT VON PERSIEN (1960) sowie Pietro Franciscis Genre-Blaupausen DIE UNGLAUBLICHEN ABENTEUER DES HERKULES (1958) und HERKULES UND DIE KÖNIGIN DER AMAZONEN (1959). Für genauere Infos über diese Zeit sei Tim Lucas‘ Standardwerk oder Oliver Nödings Booklet zur aktuellen Koch Media-Veröffentlichung empfohlen. Es war dann der Erfolg von Bavas erster eigener Regiearbeit, DIE STUNDE, WENN DRACULA KOMMT (1960), der es ihm ermöglichte, als zweite Arbeit einen eigene Peplum zu realisieren – auch wenn es außer Frage steht, dass er bei vielen vorangegangenen Filmen teils deutlich gewichtigere Aufgaben übernommen hat, als es seine Credits erscheinen lassen.
Und was soll man sagen: der Streifen ist randvoll mit Bavas einzigartiger Kunst, jedwede Umgebung in fantastisches Licht zu tauchen und somit für Stimmung zu sorgen. Schon der Prolog, spätestens aber der Beginn von Herks Queste sorgen für ein tolles Setting nach dem nächsten. Innerhalb weniger Minuten schippert der Heros über blutrote Meere, pflückt Äpfel in der Unterwelt und kämpf gegen das Steinmonster Prokrustes (das kurz zuvor noch seine Mitstreiter an die Länge der gewählten Betten anpassen wollte). Alles ist kunterbunt, aber nie verkommt die Ausleuchtung zur bloßen Staffage: sie folgt stets einem Konzept, geht flüssig ineinander über, lenkt das Auge oder kündet von Unheil. So erstaunt es nicht, dass sich Maurizio Lucidi vier Jahre später für sein beschämendes, da aus geklautem Material bestehendes Regiedebüt DIE HERAUSFORDERUNG DES HERKULES (1965) vor allem an diesem Klassiker Bavas bediente.
Aber auch Bavas stückelt ein wenig herum, denn das Skript aus den erfahrenen Federn der Herren Francesco Prosperi, Duccio Tessari und Sandro Continenza weist so manche Lücke auf. Führt nun der Apfel oder Prokrustes in die Unterwelt, warum muss der Apfel in Meer geworfen werden und warum um Himmels Willen vertraut Herkules seine liebe Deianira ebenjenem Lykus (wie (fast) immer ein Volltreffer: Christopher Lee) an, der schon zu Beginn des Streifens verkündet hat, dass ihr gesamtes Geschlecht ausgelöscht werden muss? Auch die Liebelei zwischen Schwerenöter Theseus und Persephone entwickelt sich arg rasch und sorgt für einen merkwürdigen Konflikt zwischen Herk und Theseus. Aber geschenkt, der Streifen zieht seine Faszination aus Bavas tollen Bildern (der Kampf gegen die echt gruseligen Vampire sei hier nicht unterschlagen) sowie Reg Parks schwungvoller Physis als Herkules, da reicht als Rahmen dann auch eine bunte Aneinanderreihung diverser antik-griechischer Mythen-Schnipsel.
Und apropos Reg Park. Der macht als Halbgott eine tolle Figur und im Gegensatz zu seinem etwas lakonischen Auftritt in HERKULES EROBERT ATLANTIS (1961) ist er dieses Mal ganz der Idealist und voller hehrer Ansprüche. Zur Erringung von wahrer Liebe und tiefer Freundschaft kennt er aber erneut nur ein Mittel: Muskelkraft. Er entwickelt sich im Laufe des Films zu einem Running Gag, dass Herkules fast jede Aufgabe mittels eines geworfenen Felsbrockens zu lösen vermag. Einen Apfel vom Baum holen? Ein Seil über Lava spannen? Man gebe dem Mann einen Felsen. Dass er dann auch noch den „Felsen“ Prokrustes wirft, um voran zu kommen, und seine Geliebte per Stein rettet, ist entweder ein dummer Zufall oder ein riesiges Augenzwinkern – ich hoffe auf Letzteres.
Die drei Gesichter der Furcht
I tre volti della paura | Frankreich/Italien | 1963 IMDb, OFDb, Schnittberichte
Ein unbekannter Host (Boris Karloff) leitet dreierlei Horror ein: Ein Unbekannter droht der alleine in ihrer Wohnung befindlichen Rosy (Michèle Mercier) mit dem Tode; Gorka (Boris Karloff), der Vater einer in der Abgeschiedenheit lebenden Familie, bringt das Unheil über selbige; Helen (Jacqueline Pierreux) gerät bei der Aufgabe, ein jüngst verstorbenes Medium für die Beisetzung vorzubereiten, mit übersinnlichen Kräften in Konflikt.
Rosy (Michèle Mercier)
Helen (Jacqueline Pierreux)
Die Kürze der einzelnen Kapitel des Episoden- oder Anthologie-Films ist sein Segen und sein Fluch gleichermaßen; wenn eines die Gunst der Zuschauenden nicht zu erringen vermag, dann ist es von Vorteil, dass nach kurzer Zeit ein Wechsel erfolgt. Wenn eine Geschichte jedoch vollends verfängt, dann ist es gleichsam ärgerlich, sie nach wenigen Minuten wieder hergeben zu müssen. So oder so ist es in diesem Rahmen Aufgabe des Regisseurs, Stimmung und Atmosphäre in Höchstgeschwindigkeit zu erzeugen und zu transportieren. Dass es Mario Bava darüber hinaus auch noch gelingt, in seinem Anthologie-Streifen DIE DREI GESICHTER DER FURCHT zuvor getätigte Genreformulierungen weiterzuführen, darf getrost als weiterer Beleg seiner Meisterschaft betrachtet werden. Und der Grund, warum der Maestro sich hier erneut übertrifft? Natürlich die Farben!
Die Episode „Das Telefon“ ist eine überdeutliche Weiterführung von LA RAGAZZA CHE SAPEVA TROPPO (1963), jener Giallo-Blaupause, die Bava kurz zuvor veröffentlichte. Nicht nur, dass hier teils die gleichen Requisiten Verwendung finden, auch die voyeuristischen Elemente, die Unsicherheit ob des Täters, das Messer und die Handschuhe sorgen dafür, dass die Genre-Zuordnung mehr als einfach ausfällt. Die Zuschauenden sind Täter und Beobachter gleichermaßen und obendrein gibt es noch ein Telefon, dass dank des Technicolor-Rot (zumindest in der europäischen Fassung) vollends im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit steht. Hier wird bereits BLUTIGE SEIDE (1964) vorbereitet, „Das Telefon“ ist somit ein wichtiger Baustein in der bava’schen Entwicklung des Giallo – auch wenn die Auflösung letztlich doch einige Fragen offen lässt; aber gehört nicht auch das irgendwie zum Genre?
Rosy: Was ist das? Maria: Gift von deinem Frank.
Nach dieser ganz und gar irdischen Episode begibt sich der Film in die nebelumwogte Düsternis des Gothic-Horror. War DIE STUNDE, WENN DRACULA KOMMT (1960) bereits Bavas inhaltliche Vollendung dieses Genres, so ist es erneut die Farbe, die hier noch Kommendes (von ihm selbst DER DÄMON UND DIE JUNGFRAU (1963), DIE TOTEN AUGEN DES DR. DRACULA (1966) und irgendwann BARON BLOOD (1972)) einleitet. Nicht nur der blutig-rote Rumpf, den Graf Vladimir finden muss, auch der wabernde Nebel oder die wundervoll ausgeleuchteten Gesichter der Protagonisten zeigen den Wert der Farbe für den Gothic-Horror. Vor allem Boris Karloffs Gesicht spiegelt sämtliche denkbare Farben wider und strahlt so in einer unheimlichen Präsenz. Kein Wunder, ist es doch auch seine Figur Gorca, die in dieser Episode für Unwohlsein sorgt. Wie stets im Genre ist den Zuschauenden schon klar, wo lang der Hase läuft und so ist es unabdingbar, Gorca beim Verrichten seines gar grausigen Werkes zuzusehen. „Der Wurdelak“ liefert dabei die bekannten Versatzstücke Liebe, Familie und Übersinnliches in lockeren Mischung ab, bleibt aber vor allem aufgrund seiner Optik im Gedächtnis.
Italienisches Filmplakat
US-amerikanisches Filmplakat
Anders „Der Wassertropfen“. Die Französin Jacqueline Pierreux erhält in der Rolle der Helen die Aufgabe, ein verstorbenes Medium herzurichten, kann jedoch der Versuchung, einen wertvollen Ring zu stehlen, nicht wiederstehen. Fortan wird sie von etwas geplagt, dass irgendwo zwischen Unsinn und Wahnsinn anzusiedeln ist. Nach der Realität von „Das Telefon“ und dem klassischen Grusel-Sujet von „Der Wurdelak“ lässt Bava seine Zuschauenden analog zu Helen nun an der Realität zweifeln. Tropfende Wasserhähne und surrende Fliegen zerren an den Nerven aller Beteiligten. Die verzerrte Fratze der Toten erinnert eher an einen Comic und sorgt auch final für Gänsehaut. Hier entfaltet sich wahrer Horror, ein würdiger Abschluss der kleinen Trilogie – und ein weiterer Grund, die Entscheidung von Roger Cormans American International Pictures, die Reihenfolge der Episoden für den US-Markt zu ändern, anzuzweifeln. Das diesen Absatz einleitende „anders“ impliziert übrigens mitnichten, dass „Der Wassertropfen“ nicht auch in gar wunderbarer Farbenpracht erstrahlt.
Anrufer: Bei einer so schönen Frau ist ein Mann zu allem fähig: Ich werde dich töten!
Und für das Ende hebt sich Bava noch ein Bonbon auf: Während Boris Karloff die Zuschauenden zu Beginn noch persönlich begrüßte, tritt er am Ende als Gorca auf, der jedoch in gleicher Weise zu die Rezipienten spricht. Seine Rolle wird jedoch schnell enttarnt, da die zurückfahrende Kamera die höchst simplen Tricks der Filmschaffenden offenbart. Karloff ist Gorca, Gorca ist Karloff; das Böse ist fiktiv, das Böse ist real. Ein wunderbarer Abschluss – der in der US-Fassung ebenfalls entfernt wurde. Was hast du dir dabei nur gedacht, Roger?
Gorca (Boris Karloff)
Die Leiche
Bava nutzt diesen Episodenfilm nicht nur zur Weiterentwicklung seiner Genrekonzepte von Giallo und Gothic-Horror, er legt hier auch den Grundstein für seine einzigartige Arbeit mit Farben und liefert so einen Klassiker des Anthologie-Films.
Die toten Augen des Dr. Dracula
Operazione paura | Italien | 1966 IMDb, OFDb, Schnittberichte
Der Arzt Dr. Paul Eswai (Giacomo Rossi Stuart) wird von Bürgermeister Karl Arent (Luciano Catenacci) in ein entlegenes Dörfchen gerufen, da soeben das Dienstmädchen der Baronin Graps (Giovanna Galletti) unter mysteriösen Umständen zu Tode gekommen ist. Vor Ort sucht auch die ehemalige Dorfbewohnerin Monica (Erika Blanc) nach ihrer Vergangenheit und zusammen stoßen die beiden Ortsfremden auf ein dunkles Geheimnis, welches auch mit Melissa (Valerio Valeri), der vor zwanzig Jahren verstorbenen Tochter der Baronin, zusammenzuhängen scheint.
Monica Schuftan (Erika Blanc) und Dr. Paul Eswai (Giacomo Rossi Stuart)
Ruth (Fabienne Dali)
Mit DIE STUNDE, WENN DRACULA KOMMT (1960) hatte Mario Bava dem italienischen Gothic-Horror quasi die Blaupause geliefert; es folgten verschiedene, mehr oder minder gelungene Epigonen, Nachahmer und auch Weiterentwicklungen, darunter Bavas eigener DER DÄMON UND DIE JUNGFRAU (1963). Dann unterbrach der Meister seine Horror-Bestrebungen und half mit LA RAGAZZA CHE SAPEVA TROPPO (1963) und BLUTIGE SEIDE (1964) kurz dem Giallo auf die Welt, bevor er – nach einigen weniger gelungenen Auftragsarbeiten wie dem Italowestern NEBRASKA JIM (1966) – wieder in die Welt des wabernden Nebels und der düsteren Geschichten zurückkehren sollte. Die dabei helfenden Autoren Romano Migliorini und Roberto Natale hatten sich bereits bei den Filmen 5 TOMBE PER UN MEDIUM (1965) und SCARLETTO – SCHLOß DES BLUTES (1965) Gothic-Kompetenzen angeeignet.
Kutscher: Wollen Sie wirklich in diesem Ort bleiben, Doktor? Sie sehen es, Reisende werden hier mit Särgen begrüßt.
Und was soll man sagen: Bava spielt mit seinem vielleicht liebsten Genre einfach wie auf einem meisterlich beherrschten Instrument. Die Geschichte lässt sich dabei als relativ konventionelle Geistergeschichte an, welche sich eines klassischen Dracula-Settings bedient (und den abwegigen deutschen Verleihtitel so zumindest ansatzweise erklärt). Ein Mann der Rationalität kommt per Kutsche in einem abgelegenen Dörfchen an, welches von der Angst vor der dort residierenden Obrigkeit geradezu gelähmt ist. Der Unglauben des Eindringlings wird in der Folge immer mehr auf die Probe gestellt, bis es ihm schließlich unmöglich wird, an der Ablehnung des Übernatürlichen festzuhalten. Der renommierte italienisch-schottische Mime Giacomo Rossi Stuart nimmt die Zuschauenden in der Rolle des Dr. Eswai dabei geschickt an die Hand und führt diese durch die überaus unwirklichen Gassen des Dörfchens zum Schloss Graps, wo die Geistergeschichte schließlich kulminiert.
Deutsches Aushangfoto
Deutsches Aushangfoto
Begleitet wird er dabei von der mit diesem Film ihren Durchbruch feiernden Erika Blanc, deren Rolle Monica dem Film aufgrund ihrer familiären Hintergründe eine melodramatische Ebene verleiht. Daneben glänzt vor allem Fabienne Dali als Hexe Ruth, die wie die Schwester von Barbara Steeles Prinzessin Asa aus DIE STUNDE, WENN DRACULA KOMMT wirkt. Dazu verkörpert Ruth auch den Aberglauben der Dorfbewohner, ist sie doch scheinbar das einzige wirksame Mittel gegen die Übergriffe der geistergleich auftauchenden Melissa – die übrigens von dem mit einer Perücke versehenen Jüngling Valerio Valeri gespielt wurde, was ihre gespenstische Präsenz wundervoll unterstreicht. Das Ganze geht soweit, dass die Dorfbewohner den Doktor mit dem Gewehr im Anschlag vertreiben, ihm gar die Schuld für den Tod ihrer Angehörigen geben. Optisch spiegelt sich das in dem Irrgarten wieder, den die Gassen für den Dottore darstellen. Für Eswai scheinen die auf- und absteigenden Straßen ebenso verwirrend wie die Geisteshaltung des Bewohner.
Ruth: Ich weiß, dass Sie es nicht begreifen können, Doktor. Jeder hier weiß, dass er verflucht und verloren ist.
Aber auch im Schloss angekommen soll sich die Situation nicht bessern. Hier residiert die von Giovanna Galletti gegebene verrückte Baronin Graps, die mit wirren Reden darauf verweist, welche übernatürlichen Dinge dort im Gange sind. Bava inszeniert das Schloss dabei ähnlich wie das Dörfchen als unüberblickbare Ansammlung von Treppen, Gängen und Räumlichkeiten. Wie ein Brennglas wirkt dabei die wundervolle Wendeltreppe, welche – in tausend Farben getaucht – keinen Anfang und kein Ende zu haben scheint. Auch die legendäre Szene, in der Eswai sich selber immer wieder durch den gleichen Raum verfolgt, bis er sich schließlich ergreifen kann, unterstreicht die realitätsfremde Konzeption von Räumlichkeit im Schloss eindrucksvoll.
Italienisches Filmplakat
US-amerikanisches Filmplakat
Und über dieser spannenden und flott inszenierten Geschichte thront – wie so oft – Bavas unfassbare Fähigkeit der Bildkomposition, bei der fast jede Einstellung einem Gemälde gleicht. Die Mise en Scène bietet meist drei oder vier Ebene, die für Eindrücke oder Geschehnisse genutzt werden. Oft folgte das Auge des Betrachters den Protagonisten im Mittelgrund, während weit hinten oder ganz vorn Entscheidendes passiert. Wirkungsvoller kann man die Gassen und Winkel eines Bergdörfchens wohl nicht in inszenieren, der Eindruck, selbst um die Ecke zu linsen, ist für die Zuschauender allenthalben präsent. Dass Bava diese wundervollen Arrangements dann auch noch in seine ureigene Farbenpracht taucht, perfektioniert den optischen Rausch.
Dr. Esmai: Wann wird er zurückkommen? Mädchen: Es kommt niemand zurück vom Schloss Graps!
Im Gegensatz zu DIE STUNDE, WENN DRACULA KOMMT und DER DÄMON UND DIE JUNGFRAU war DIE TOTEN AUGEN DES DR. DRACULA dann auch ein ordentlicher Erfolg an die Kinokassen. Wichtiger ist jedoch, dass Bava kurz vor dem einsetzten Niedergang des italienischen Gothic-Horrors noch mal unter Beweis stellte, welche große Fähigkeiten er auf dem diesem Gebiet des Gruselkinos besaß. Erneut belegt er dabei, das style sehr wohl auch substance ist, denn nur von seiner Geschichte könnte dieser Streifen kaum leben – vielmehr lebt er von seiner wundervollen Bildgestaltung und der so (auch zusammen mit der von Bava selbst getroffenen Musikauswahl) entstehenden klassischen Gruselatmosphäre.
Melissa (Valerio Valeri)
Die Treppe
Ach, Mario, du zauberst doch die schönsten Gothic-Horror-Gemälde. Kurz vor dem Niedergang dieses italienischen Grusel-Genres liefert der Meister noch mal ein Werk von außerordentlicher optischer Pracht und vollendeter Atmosphäre ab; ein Hochgenuss!
Der Rancher Marthy Hillmann (Alfonso Rojas) und der miese Taugenichts Bill Carter (Piero Lulli) liegen in einem Clinch, bei dem auch gerne mal ein paar Angestellte zu Tode kommen. Als eines Tages der außerordentlich geschickt schießende Nebraska Jim (Ken Clark) bei Hillmann anheuert und tags darauf der allzeit trunkene Sheriff Bert (Livio Lorenzon) eines unnatürlichen Bleitodes stirbt, entbrennt ein gnadenloser Kampf, in den auch Kay Hillmann (Yvonne Bastien), Marthys Frau, hineingezogen wird.
Jim: Lass das nicht meine Pistole hören, sonst geht die los.
Wie schon Bavas Westerndebüt DER RITT NACH ALAMO (1964) zeigt auch NEBRASKA JIM deutlich, dass sich der Gothic- und Giallo-Großmeister im Staub nur sehr bedingt zu Hause fühlte. Die arg konventionelle (und überaus US-amerikanische) Geschichte bietet bestenfalls Genredurchschnitt, Bavas Inszenierung ist zwar sicher, aber keineswegs mit seinen sonstigen Leistungen vergleichbar – zumal ihm hier allerlei Genre-typische Elemente wie Nahaufnahmen und Zooms abgehen. Der US-Amerikaner Ken Clark, der schon in Bavas erstem Italowestern mitwirkte und der vor allem Eurospy-Fachmenschen ein treuer Wegbegleiter sein dürfte, passt sich diesem blassen Werk dabei perfekt an – kein Wunder, dass Bava den Regie-Credit nicht beanspruchte und dieser beim Spanier Antonio Román blieb, obwohl jener nur die ersten zwei Drehtage verantwortete.
Der Teuflische Lisa e il diavolo | Deutschland/Italien/Spanien | 1972 IMDb, OFDb, Schnittberichte
Bei einem Besuch in einer italienischen Kleinstadt begegnet die Touristin Lisa (Elke Sommer) einem skurrilen Herren (Telly Savalas), der sich gerade eine Puppe anfertigen lässt. Als sie sich kurz darauf in den engen Gassen verläuft, trifft die auf Francis Lehar (Eduardo Fajardo) und dessen Gattin Sophia (Sylva Koscina), welche Lisa mit auf ein angelegenes Schloss nehmen, wo eine Gräfin (Alida Valli) mit ihrem Sohn Maximilian (Alessio Orano) lebt. Als Lisa im Diener Leandro den Puppenliebhaber aus dem Städtchen wiedererkennt, beginnt für sie in Alptraum.
Lisa Reiner (Elke Sommer)
Leandro (Telly Savalas)
Mario Bavas Gothic-Horror-Revival BARON BLOOD (1972) wurde vor allem auf dem US-amerikanischen Markt zu einem riesigen Erfolg. Folgerichtig bot Produzent Alfredo Leone dem Regista sogleich den finanziellen Rahmen für einen weiteren Gothic-Horror-Streifen an, was Bava nur allzu gerne annahm. War er sein Regieleben lang stets ein sparsamer Regisseur gewesen, sah er sich nun einem beinahe uneingeschränkten Handlungsspielraum gegenüber; finanziell wie künstlerisch. Gemeinsam formulierten Bava und Leone ein Drehbuch, welches dem Inhalt von BARON BLOOD zwar durchaus folgte, formal allerdings sehr viel weniger konventionell ausfallen sollte. Tatsächlich nutzte Bava die ihm gegebenen Möglichkeiten, um einen Film zu drehen, der deutlicher als viele seiner bisherigen Filme auf eine konsistente Storyline verzichtet und sich stattdessen stark auf Emotion und Metaphysik konzentriert.
So opfert der Film seine Verbundenheit zur Realität schon in den ersten Minuten und hinterlegt Savalas Gesicht nicht nur mit dem Antlitz des Teufels, sondern nutzt auch die in seinem Arm ruhende Puppe dazu, die Grenzen zwischen Traum und Realität zu verwischen. So tauchen in Savalas Händen abwechseln eine Puppe und der sich starr gebende Espartaco Santoni auf, was die Aufmerksamkeit des Zuschauenden früh auf die Probe stellt. In der Folge nimmt sich Bava immer wieder die Freiheit, Szenen aus verschiedenen Perspektiven zu zeigen und jeweils Details zu verändern. Er schafft somit ein löchriges Bild der Wirklichkeit, deren Bestand stets nur bis zum nächsten Schnitt zu reichen scheint. Es ist somit am Rezipienten, jede Einstellung auf Bestaltbarkeit und Tatsächlichkeit abzuklopfen.
Gräfin: Oh, Maximilian, welcher böse Geist bringt dich dazu, solche Worte zu sagen? Hast du denn keinen Stolz? Maximilian: Nein, ich habe keinen Stolz, wenn es um Dinge geht, die ich gern tue.
Leider wirkt sich dieser Ansatz auch auf die Handlung aus – und zwar durchaus unglücklich. Denn diese jederzeit spürbare Unsicherheit – eine der großen Stärken des Films – verhindert es geradezu, dass die Geschichte zu einem tragfähigen Aspekt des Films werden kann. Da es ohnehin nicht möglich ist, sich auf irgendetwas zu verlassen, bleiben auch die ohnehin überschaubaren Storybausteine nur vage Andeutungen. Was wirklich passiert, was nur erträumt ist, was Vergangenheit ist und was Illusion ist nicht zu unterscheiden. Aber selbst, wenn man sich intensiv in die Geschichte hineinbegibt, bleibt die Handlung rund um eine vergangene Liebe, die Vater und Sohn gleichermaßen erfasste und die heute für Zwist und geistige Verwirrung sorgt, eine blasse. Ein konsistenter Spannungsbogen entsteht so kaum, die finale Auflösung (die den ersten Minuten des Films eigentlich nichts mehr hinzufügt) bestätigt diesen Eindruck überdeutlich.
Spanisches Filmplakat zur 1972er Fassung
US-amerikanisches Filmplakat zur 1974er Fassung
Aber ein Film von Maio Bava lebt glücklicherweise nicht nur von einer logisch durchdachten Handlung, sondern auch von seiner Ästhetik und seiner Gestaltung. Und in diesem Punkt beweist Bava ein weiteres Mal sein außerordentliches Können. Vielleicht gehören die Aufnahmen im Schloss zu den großartigsten seiner Karriere. Die mondäne Innenausstattung wird Bava-typisch mit einem intensiven Farbspiel ausgeleuchtet, was für unglaublich eindringliche Bilder sorgt. Die obendrein starken Kontraste zwischen Helligkeit und Düsternis unterstützten den Traumcharakter zahlreicher Szenen trefflich und machen den Film zu einem optischen Hochgenuss. Jede Szene wird von der Kamera ernst genommen und immer wieder abwechslungsreich präsentiert. Zusammen mit der stimmigen Ausstattung und den tollen Kostümen, wird der Film zu einem wahrlichen Rausch der Eindrücke.
In der Hauptrolle dient Elke Sommer als gelungene Übermittlerin der Ängste an die Zuschauenden, fallen diese doch ähnlich unverhofft in die Geschichte, wie die Protagonistin. Sommer überzeugte schon in BARON BLOOD vorbehaltlos und belegt ihr Können in DER TEUFLISCHE erneut. Aber auch Genre-Fachfrau Sylva Koscina und der stets in Italowestern auftauchende Eduardo Fajardo funktionieren als zerstrittenes Paar prächtig, auch wenn Exploitation-Ikone Gabriele Tinti als Chauffeur George kräftig dazwischenfunkt. Auch Alida Valli und Alessio Orano tragen als skurriles Mutter-Sohn-Paar gelungen zur mysteriösen Stimmung des Films bei, während US-Amerikaner Telly Savalas hier als Leandro nicht nur eine gelungen verstörende Darbietung abliefert, sondern auch gleich noch sein späteres KOJAK-Markenzeichen, den Lutscher, etablierte.
Leandro: Es ist nicht immer weise, die Vergangenheit aufzuhalten.
Produzent Alfredo Leone dürfte es ob dieser Qualitäten sehr sauer aufgestoßen sein, dass der Film bei seiner Premiere nur höchst überschaubaren Erfolg verbuchen konnte. Um die eingesetzten Mittel zu retten veranlasste er deshalb Nachdrehs, bei welchen er unter Mithilfe von Bavas Sohn Lamberto eine neue Rahmenhandlung erstellte. Der Erfolg von William Friedkins DER EXORZIST (1973) stand Pate für eine Geschichte, in der Elke Sommer zur Besessenen wird, der Robert Alda als Priester zu helfen versucht. Erwartungsgemäß können die neu gedrehten Szenen nicht im Ansatz mit Marios Arbeit konkurrieren und wirken durchweg wie Fremdkörper im Film – der zudem noch mit einigen nicht verwendeten Nacktaufnahmen angereichert wurde. Der im Original durchaus vorhandene Slasher-Charakter des Films (Bava hatte nur ein Jahr zuvor mit IM BLUTRAUSCH DES SATANS (1971) quasi die Genre-Blaupause geliefert) geht hier ebenfalls verloren, sodass man die als LA CASA DELL’ESORCISMO respektive THE HOUSE OF EXORCISM im Jahr 1974 wiederveröffentlichte Fassung getrost ignorieren kann; auch wenn sie die deutlich verbreitetere ist – ein weiteres Indiz dafür, dass Bava mit seiner Hinwendung zur handlungsarmer Metaphysik hier ein wenig zu weit gegangen ist.
Die Gräfin (Alida Valli) und Sohnemann Maximilian (Alessio Orano)
Ein Opfer
Auch wenn der Streifen sicherlich nicht misslungen ist, so ist Bavas Weigerung, dem Film eine wirklich übergreifende Handlung zu spendieren, doch allemal diskutabel. Während Cast und vor allem Optik und Atmosphäre bestechen, bleibt die inhaltliche Verknüpfung dieser Elemente weitestgehend auf der Strecke. Es obliegt so sicherlich dem Geschmack des Zuschauers, ob er nach dem Abspann himmelhoch jauchzend oder leidlich gelangweilt zurückbleibt.
La ragazza che sapeva troppo La ragazza che sapeva troppo | Italien | 1963 IMDb, OFDb, Schnittberichte
Die US-Amerikanerin Nora Davis (Letícia Román) reist nach Rom, um sich dort um eine Angehörige zu kümmern; doch diese stirb kurz nach ihrer Ankunft. Verwirrt irrt Nora durch die Nacht und wird Zeugin eines mysteriösen Mordes. Als sie am nächsten Tag im Krankenhaus zu sich kommt, will ihr niemand glauben, nur der Arzt Marcello Bassi (John Saxon) hilft Nora bei den Nachforschungen, die sie fortan alleine anstellt.
Nora Davis (Letícia Román) und Marcello Bassi (John Saxon)
Laura (Valentina Cortese)
Nach seinem ebenso erfolgreichen wie stilbildenden Gothic-Horror-Streifen DIE STUNDE, WENN DRACULA KOMMT (1960) verlegte sich Mario Bava zunächst auf diverse Sandalen- und Fantasywerke; DAS SCHWERT VON PERSIEN (1960), VAMPIRE GEGEN HERAKLES (1961) oder ALADINS ABENTEUER (1961) entstammten dieser Zeit. Doch dann sollte sich Bava einem neuen Thema widmen: dem Kriminalfilm. Zusammen mit seinem steten Wegbegleiter Franco Prosperi (und einer Vielzahl weiterer uncreditierter Schreiberlinge, darunter auch dem äußerst umtriebigen Autor Ennio De Concini) entwarf er ein Skript, welches sich stark an den gelb eingebundenen (und meist als reißerisch verschrienen) Kriminalromanen jener Tage orientierte – und natürlich an dem großen Kriminal- und Suspense-Vorbild, Alfred Hitchcock.
Neben dem Titel, der überdeutliche auf Hitchcocks DER MANN, DER ZUVIEL WUSSTE (1934) respektive sein eigenes Remake DER MANN DER ZUVIEL WUSSTE (1956) anspielt, sind es insbesondere die Strukturen des Films, die den Großmeister der Spannung als Ideengeber erkennen lassen. Alles in Bavas Film ist darauf ausgelegt, Spannung und Unsicherheit beim Zuschauenden zu erzeugen. Diesem Ziel werden mitunter auch Logik oder Nachvollziehbarkeit geopfert. Stattdessen ist die Möglichkeit, sich als Rezipient im Geiste an den Nachforschungen Noras beteiligen zu können, das höchste Gut. Jeder ist verdächtig, nach und nach fallen einzelne Figuren aus dem Kreis der potenziellen Täter_Innen heraus. Die Beteiligung an diesem Spiel macht den maßgeblich Reiz (ja sogar das Funktionieren) des Streifens aus.
Putzfrau: My dear girl, when I was 20 years old, I could have got rich that way too. Every night, working overtime.
Die Italienerin Letícia Román gibt dabei eine tolle Hauptfigur Nora, die es den Zuschauenden sehr einfach macht sich in ihre Situation einzufühlen, setzt sie doch als Touristin das erste Mal den Fuß in eine fremde Stadt. Ist man so schon gezwungen, ihrer Sicht zu folgen, verstärkt sich dieses Empfinden spätestens mit dem geheimnisvollen Mord noch einmal deutlich; denn der Zuschauer hat diesen ebenfalls beobachtet und ist sich (fast) so sicher wie die Hauptfigur, dass er tatsächlich stattgefunden hat. So ist das Vertrauen eng an die angenehm eigenständige und unabhängige Frauenfigur Nora gebunden, andere Rollen kommen einem sogleich undurchsichtig vor.
Französisches Filmplakat
Filmplakat der alternativen US-Fassung
Das gilt auch für den jungen John Saxon, der hier ansonsten einen astreinen Strahlemann gibt. Der US-amerikanische Tausendsassa steht Nora über weite Strecken zur Seite und driftet dabei so manches Mal in ebenso plumpe wie humorvoll überzeichnete Annäherungsversuche ab. Die übrigen Darsteller dienen vor allem dazu, ein weites Feld an Verdächtigen zu eröffnen. Valentina Cortese gibt die Anwohnerin Laura, Gustavo De Nardo, der im gleichen Jahr auch in den Bava-Streifen DIE DREI GESICHTER DER FURCHT (1963) und DER DÄMON UND DIE JUNGFRAU (1963) auftreten sollte, den schmierigen und letztlich völlig belanglosen Dr. Facchetti. Der in den USA geborene Dante DiPaolo, ein Jahr später auch in Bavas BLUTIGE SEIDE (1964) zu sehen, wird als Landini im Verlaufe des Films zu einer weiteren wichtigen Figur.
Erzähler: Killers never read mysteries, unfortunately.
Während sich die Geschichte dann einem zwar jederzeit spannenden, aber aufgrund von Ausschlusskriterien nicht allzu überraschen Finale entgegenbewegt, ist es vor allem Bavas großartige Inszenierung, die den Film zu einem Genuss macht. Die Ausleuchtung (hier natürlich noch ohne die später so ausgeprägte Farbnutzung) bedient sich vor allem harter Hell-Dunkel-Kontraste und steuert die Fokussierung des Zuschauers so maßgeblich mit. Dazu kommen allerlei einfallsreiche Kamerafahrten und -winkel, die Angst und Unsicherheit trefflich unterstützen. In Verbindung mit den detaillierten Innenbauten und den weiten Außensets entsteht so ein Look, der sicher deutlich von vergleichbaren Kriminalstücken jener Tage – man denke vor allem an die deutschen EDGAR WALLACE-Filme – abhebt. Auch die Musik von Roberto Nicolosi sorgt für eine ruhigere und atmosphärischere Stimmung als bei der Konkurrenz.
Und dieser Look ist auch ein Grund dafür, dass LA RAGAZZA CHE SAPEVA TROPPO heute gemeinhin als Grundstein des Giallo behandelt wird. Fast alle Elemente, die Bava im Jahr darauf mittels BLUTIGE SEIDE (1964) ausformulieren und die Dario Argento beginnend mit DAS GEHEIMNIS DER SCHWARZEN HANDSCHUHE (1970) fortführen sollte, finden sich bereits in diesem Film. Die Touristin, die in einer fremden Stadt mit einem Mord konfrontiert wird. Die Tatsache, dass nur sie den Fall klären kann oder die augenscheinliche Hilflosigkeit bzw. Hilfsunwilligkeit der Polizei. Morde werden per Messer begangen, Großaufnahmen von Gesichtern/Augen stellen Angst geradezu plastisch dar und in einer Szene begibt sich die Kamera sogar in den Kopf des Verfolgers und zeigt die Welt aus seiner Sicht. Die pathologische Motivation des Killers unterstreicht diesen Umstand in Finale noch einmal überdeutlich. Neben einem tollen Kriminalfilm legt Bava hier somit auch den Grundstein zu seinem kurz darauf folgenden Grundstein: BLUTIGE SEIDE.
Nora in Angst
Der Mord
Ein spannender Suspense-Krimi, der neben einer wundervollen Fotografie bereits fast alle Zutaten des kurz darauf von Bava begründeten Giallos in sich trägt.
Die Stunde, wenn Dracula kommt La maschera del demonio | Italien | 1960 IMDb, OFDb, Schnittberichte
Zweihundert Jahre nachdem die Hexe Asa (Barbara Steele) und ihr Geliebter Javutich (Arturo Dominici) grausam hingerichtet wurden, kehren die beiden durch einen unglücklichen Zufall ins Leben zurück und bedrängen ihre eigenen Nachkommen, darunter auch die hübsche Katia Vajda (Barbara Steele). Die zufällig auf der Durchreise befindlichen Ärzte Prof. Thomas Kruvajan (Andrea Checchi) und Dr. Andre Gorobec (John Richardson) eilen Familie Vajda zur Hilfe.
Dr. Thomas Kruvajan (Andrea Checchi) und Dr. Andre Gorobec (John Richardson)Fürst Vajda (Ivo Garrani), Katia (Barbara Steele) und Konstantin (Enrico Olivieri)
Seit Beginn der 40er Jahre als Kameramann tätig war es Mario Bava lange Zeit nicht daran gelegen, an dieser Profession etwas zu ändern. Ihm machte dieser sehr technische Teil der Filmproduktion Freude und die Arbeit als Regisseur erschien ihm seit jeher als äußerst fordernde und umfangreiche Aufgabe. Doch ohne es zu wollen kam ihm ab Ende der 50er Jahre immer häufiger die Aufgabe des Regisseurs zu. Sowohl bei Riccardo Fredas DER VAMPIR VON NOTRE DAME (1957) und dessen CALTIKI – RÄTSEL DES GRAUENS (1959) als auch bei Jacques Tourneurs DIE SCHLACHT VON MARATHON (1959) wurde Bava mit der Fertigstellung der Regiearbeiten bedacht, da sich die etatmäßigen Regisseure mit den Produzenten überwarfen. Und da diese drei Filme allesamt von Lionello Santis Galatea Film produziert wurden, war dieser Herr Bava zu besonderem Dank verpflichtet. Also ermöglichte Santi dem trickreichen und findigen Kameramann ein Budget von etwas weniger als 100.000 US-Dollar, mittels welchem dieser seine erste eigene Regiearbeit in Angriff nehmen konnte.
Katia: Mein Vater, der Fürst Vajda, hat befohlen, dass nichts mehr in der Kirche erneuert wird. Er fürchtet, dass in der Kirche Unholde hausen …
Bava schnappte sich die Erzählung Wij des russisch-ukrainischen Autoren Nikolai Wassiljewitsch Gogol aus dem Jahre 1835 und überarbeitete diese mithilfe von Mario Serandrei, Marcello Coscia, der Jahre später Jorge Graus großartigen DAS LEICHENHAUS DER LEBENDEN TOTEN (1974) mitschreiben sollte, und Ennio De Concini, aus dessen berühmter Feder unter anderem Pietro Germis SCHEIDUNG AUF ITALIENISCH (1961), Sergio Leones DER KOLOß VON RHODOS (1961) oder Tinto Brass SALON KITTY (1974) stammten. Dabei blieb von Gogols ursprünglicher Geschichte jedoch nicht mehr viel übrig, viel mehr nutzen die vier Autoren die vom Russen ukrainischer Abstammung geschaffene Atmosphäre als Grundlage für ihr Drehbuch. Einzelne Szenen finden sich zwar im Film wieder, aber grundsätzlich ist es die morbide und enthobene Stimmung, die Bava und Konsorten sich zu Nutze zu machen versuchten.
Während der DreharbeitenWährend der Dreharbeiten
Und tatsächlich ist es vor allem diese Atmosphäre, die DIE STUNDE, WENN DRACULA KOMMT zu einem auch heute noch bedeutenden Teil des bava’schen Schaffens macht. Dank seiner umfangreichen Erfahrung als Kameramann gelingt es Bava nämlich bravourös, die häufig sehr rudimentäre Ausstattung mittels trickreicher Einstellungen und genialer Beleuchtung bestmöglich zu nutzen. So entsteht aus wenigen Zweigen, etwas Erde und viel Nebel ein gruseliger Wald oder ein abgelegener Friedhof. Die Außenszenen sind derart spartanisch, dass die sich aus ihnen entwickelnde Stimmung immer wieder aufs Neue beeindruckt. Wie auch in vielen späteren Werken sind es dabei vor allem starke Kontraste, die geschickt eingesetzt werden. Dem gegenüber stehen einige geradezu pompöse Innenräume, die ebenfalls großartig in Szene gesetzt werden und die bereits erahnen lassen, welche bahnbrechenden visuellen Geschenke dieser Regisseur der Filmwelt noch machen sollte.
Fürst Vajda: Nein, es muss etwas anderes sein, was da heult – so heulen Wölfe nicht.
In diese außerordentliche Optik bettet Bava dann eine Geschichte, die vor allem von ihrer teilweise auffällig expliziten Darstellung lebt. Schon die Exposition zeigt einige für die Zeit ungewöhnlich brutale Szenen und auch in der Folge kommt es immer wieder zu recht eindeutigen Darstellungen. Bava scheut weder Blut und Verunstaltungen und verpasst dem Film so neben dessen Gothic-Horror-Flair gleich noch etwas spekulatives Kapital. Demzufolge musste der Film in den USA auch um einige Minuten erleichtert werden, um die Zuschauerschaft vor allzu rabiaten Darstellungen zu bewahren. Immer wieder verweisen die zahlreichen tricktechnischen Einstellungen jedoch auch auf Bavas ursprüngliche Profession. So werden die beschleunigte Alterung respektive Verjüngung von Katia und Asa im Finale beispielweise fast ausschließlich per Änderungen der Beleuchtung erzielt.
Deutsches AushangfotoDeutsches Aushangfoto
Beide Damen werden übrigens von der Britin Barbara Steele gemimt, die Bava aufgrund ihres sehr eigenen Äußeren unbedingt in der Hauptrolle sehen wollte. Tatsächlich gelingt es Bava beeindruckend, die 23-Jährige trotz gleicher Frisur und gleichen Make-ups zwei unterschiedliche Figuren darstellen zu lassen. Der Kontrast zwischen einer überzeichnet guten Katia und der lüstern bösen Asa trägt den Film maßgeblich. Auch der Brite John Richardson kam als Andre zu seiner ersten Hauptrolle, auch wenn sein überzeichnetes Spiel heute zunehmend dafür verantwortlich ist, dass man dem Film einen unfreiwillig komischen Aspekt andichtet. Ansonsten gibt es mit Ivo Garrani, Andrea Checchi oder Arturo Dominici, der einen tollen Vampirfürst Javutich gibt, einige bekannte Gesichter des italienischen Kinos jener Tage zu sehen.
Kruvajan: Wenn du erst mal 30 Jahre Doktor gewesen bist, dann wirst du auch wissen wie leer und einfältig das Kongressgefasel ist.
Leider schafft es das Drehbuch nicht, die gesamte Spielzeit mit einem konsistenten Spannungsbogen zu überwirken. Während der Film äußerst eindringlich und rasant einsteigt und dabei einige durchaus interessante Handlungsfäden zu weben beginnt, verliert er im Laufe der Spielzeit doch an Schwung und endet letztlich in einem durchaus wenig beeindruckenden Finale. Hier wäre etwas mehr Innovation nötig gewesen, um der optischen Pracht auch einen entsprechenden Inhalt gegenüberzustellen.
Nichtsdestoweniger war DIE STUNDE, WENN DRACULA KOMMT für Bava (und auch Steele) der Startschuss für ein große Regiekarriere, die zu großen Teilen auf Fähigkeiten fußen sollte, die bereits in diesem Frühwerk zu erkennen sind. Trotz Ausflügen in anderen Genre sollte der Maestro dem (Gothic-)Horror immer eng verbunden bleiben – was nach einem für das Gerne derart bedeutenden Debüt kaum zu verwundern vermag.
Die Hexe Asa (Barbara Steele)Igor Javutich (Arturo Dominici) erwacht
Ein Regiedebüt, das die großen Fähigkeiten Bavas mehr als nur andeutet. Die optische Pracht, die trickreiche Arbeitsweise und die stimmige Konstruktion einer atmosphärisch dichten Welt stellen darüber hinaus die Grundlage für das sich in den folgenden Jahren entwickelnde Genre des italienischen Gothic-Horrors dar.
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