Schlagwort: Akio Ôtsuka

• PORCO ROSSO

  

  Porco Rosso
  Kurenai no buta | Japan | 1992
  IMDb, OFDb, Schnittberichte

  Der erfolgreichste japanische Film des Jahres 1992 setzt sich von den vorherigen Produktionen des Studio Ghibli vor allem durch sein Setting ab: PORCO ROSSO spielt im faschistischen Zwischenkriegsitalien, versammelt die Protagonisten in Kellerbars mir internationalem Publikum und verweist immer wieder in kurzen Zwischentönen auf die politische und gesellschaftliche Situation jener Tage. Dem gegenüber steht dann das von Hayao Miyazakis regelmäßig verwendete Sujet der (fantastischen) Flugmaschinen, die hier eine so große Rolle wie wohl in keinem anderen seiner Filme einnehmen. Marcos ganzes Dasein dreht sich um seinen Flieger, seine Beziehung zu Fio beruht auf ihren Fähigkeiten als Flugzeug-Ingenieurin, der Konflikt zu Curtis entsteht durch einen Abschuss. Entsprechend viel Zeit verbringt der Film über oder zwischen den Wolken, was einige tolle Bilder hervorbringt, aber den Streifen gleichzeitig auch aller Stringenz beraubt.

  Denn die Beziehung von Marco und Fio bleibt daneben irgendwie auffällig hohl. Ja, er respektiert sie aufgrund ihres Könnens, betont aber auch immer wieder ihr Kindsein, während einzelne Kommentare demgegenüber seltsam unangemessen wirken. Daneben nimmt die geplante Revanche an Curtis den größten Raum ein, obwohl es sich um das generischste Element der Handlung handelt, das eigentlich nur Rahmen sein sollte. Die unmögliche Beziehung zu Gina dient als tragisches Moment, bleibt dafür aber ebenfalls zu randständig, und die größte Frage, warum Marco überhaupt mit einem Fluch belegt ist, der ihm ein Schweinegesicht verpasst hat, wird fast gar nicht behandelt. Dass Marco im Kino dann noch konstatiert, dass er „lieber Schwein als Faschist“ sein, wird ebenfalls nicht weiterverfolgt und so muss man unweigerlich zu dem Schluss kommen, dass Miyazaki bei all seiner Liebe für Flugmaschinen, weite Himmel, skurrile Figuren und einen pazifistischen Impetus irgendwie vergessen hat, dass ein Film auch eine spannende, zumindest aber seine die Einzelteile zusammenhaltende Storyline benötigt.

  5. März 2026

  Akemi Okamura, Akio Ôtsuka, Anime, Drama, Fantasy, Hayao Miyazaki, Komödie, Tokiko Katô

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• KIKIS KLEINER LIEFERSERVICE

  

  Kikis kleiner Lieferservice
  Majo no takkyûbin | Japan | 1989
  IMDb, OFDb, Schnittberichte

  Es ist wahrscheinlich seiner Zugänglichkeit zu verdanken, dass KIKIS KLEINER LIEFERSERVICE (1989) zum ersten großen finanziellen Erfolg des Studio Ghibli wurde, obwohl MEIN NACHBAR TOTORO (1988) und DIE LETZTEN GLÜHWÜRMCHEN (1988) die bei weitem facettenreicheren Filme waren. Denn tatsächlich ist die Coming-of-Age-Geschichte der kleinen Hexe äußerst gradlinig und stringent erzählt, ihr ist einfach zu folgen und das einzige kleine Problem löst sich zügig und restlos auf. Und genau da liegt auch das Problem des Films.

  Nach der Exposition braucht der erneut von Hayao Miyazaki geschriebene und inszenierte Film sehr lange, um Kiki in der Stadt zu etablieren. Die Aufnahme ihrer Tätigkeit als Lieferbotin steht der Entwicklung der Geschichte lange im Weg, weder die persönliche Beziehung zu Tombo noch zu anderen Figur nimmt Fahrt auf. Es entwickelt sich auch kein Konflikt, erst sehr spät kommt es zum Frust-bedingten Verlust von Kikis Hexenfähigkeiten. Diesem wird jedoch durch das unvermittelte Auftauchen der Künstlerin sofort begegnet und durch die Rettung Tombos wird das Happy End besiegelt. Es bleibt die kindgerechte Erkenntnis, dass es manchmal im Leben nicht so läuft, es in solchen Fällen aber die beste Idee ist, Ruhe zu bewahren und sich keinen Stress zu machen. Wird schon alles wieder.

  Die wirkliche Tragik des Films droht dabei hinter den Ghibli‑typisch tollen Zeichnungen verloren zu gehen. Kiki kann in der großen Stadt nicht ihrer wirklichen Hexen-Profession nachgehen, sie muss viel mehr den Job einer Kurierin annehmen. Darüber zunächst erfreut stürzt sie schnell in Arbeitsstress und schlechte Laune. Sie spricht nur noch von Terminen und hetzt von einem zum nächsten, für Frau Osono oder den freundlichen Tombo bleibt keine Zeit. Selbst die freundliche Künstlerin im Wald hilft Kiki nur für eine Gegenleitung aus der Klemme. Folgerichtig lässt der Burnout nicht lange auf sich warten. Es bleibt zu hoffen, dass all die jungen Gemüter, die diesen Film sehen, verstehen, dass Kiki an all dem Stress und der Einsamkeit erkrankt ist und dass es nun mitnichten hilft, sich kurz eine Pause zu gönnen, um dann genauso weiterzumachen. Dann steht der nächste `Burnout nämlich schon vor der Tür.

  29. Juni 2022

  Akio Ôtsuka, Anime, Coming-of-Age, Fantasy, Hayao Miyazaki, Kappei Yamaguchi, Kôichi Yamadera, Kikuko Inoue, Kinderfilm, Minami Takayama, Tomomichi Nishimura, Yûko Kobayashi

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• PAPRIKA

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  Paprika
  Papurika | Japan | 2006
  IMDb, OFDb, Schnittberichte

  Der Zeichentrickfilm im Allgemeinen und der Anime im Besonderen zeichnen sich bekanntlich durch ein gegenüber dem Realfilm stark variiertes Potenzial an optischen Möglichkeiten aus. Ohne Bindung an die Grenzen der Realität (die die CGI-Entwicklung zwar verschiebt, aber doch eben nicht auflöst) sind dieser Filmform seit jeher Dinge möglich, die Fantasie beflügeln und Surrealismus anregen. Satoshi Kons nach einem Roman von Yasutaka Tsutsui entworfener PAPRIKA kann als idealtypischer Beleg dafür herangezogen werden. Die Geschichte des neuartigen psychotherapeutischen Traum-Untersuchungsgeräts DC-Mini wird so unmittelbar verrückt eröffnet, dass den Betrachtenden bereits in den ersten Minuten des Films die Entscheidung, ob sie sich vorbehaltlos darauf einlassen möchten, abgenommen wird. Konakawas wilder Ritt durch seine Träume zeichnet den Takt der folgenden 90 Minuten vor; alles fühlt sich an, wie der Boden seines kleinen Käfigs in der Manege: durchlässig.

  Tsutsui setzt danach auf ein bewährtes Prinzip, bei dem die Grenzen zwischen Realität und Traumwelt zunächst noch erkennbar scheinen, dann jedoch mehr und mehr verschwimmen. Was hier Einfluss worauf hat und wer das von wo aus bestimmt, ist völlig undurchschaubar, die Wechselwirkungen zwischen den Ebenen verändern sich ständig. Die Schlagzahl wird dabei immer mehr erhöht, sodass selbst Zuschauende, die mit dem Ziel antreten, sich einen Reim auf Sämtliches zu machen, nach einiger Zeit die Segel streichen und sich dem surrealen Genuss hingeben sollten.

  Deutlich vereinfacht wird dieses Hingeben durch die optische Finesse des Films. Die einzelnen Hintergründe sind wunderbar detailreich gezeichnet und der Einsatz von CGI findet maßvoll und gut integriert statt. Weniger Maß kennen hingegen die schieren Mengen an grandiosen Traumerscheinungen. Die Parade wäre es wert, sie minutenlang im Standbild zu untersuchen, das spätere Zusammenfallen von Wirklichkeit und Traum sorgt für einen wunderbaren Clash von realistischen Stadtszenarien und wahnsitzigen Figuren. Sämtliche kulturelle Einflüsse und Verweise zu erkennen erscheint als Mammutaufgabe.

  Hinter diesem mitreißenden Surrealismus steht dann eine Metapher, die deutlich die Entstehungszeit von Roman (1993) und Anime (2006) spiegelt: das Internet als freier Raum der Entfaltung. In ihm kann man (analog zur Traumwelt) tun und sein, was man möchte, es wird alles möglich. Geheime Wünsche finden Ausdruck, düstere Pläne werden umsetzbar. Vor 15 respektive 30 Jahren sorgt eine solche Metapher augenscheinlich noch für weitgehend positive Assoziationen. Auch wenn Inui natürlich düstere Pläne verfolgt, so betont der Film durch seine bunt-fröhlich Optik doch auch stets den positiven Charakter der Parallelwelt; Konakawa (der in einer grandiosen Szene zum Film erklärenden Akira Kurosawa wird) wird durch sie gar geheilt. Es fällt schwer, sich dieser Tage eine ähnlich fröhliche Interpretation vorzustellen. Der Film atmet jene positiv besetzte online-Aufbruchsstimmung, welche heute Hass, Hetze und Überwachungskapitalismus gewichen ist. Für Filmbegeisterte ist es somit ein Segen, dass der 2010 verstorbene Satoshi Kon seinen letzten Anime rechtzeitig fertiggestellt hat.

  2. Mai 2021

  Akio Ôtsuka, Anime, Fantasy, Katsunosuke Hori, Kôichi Yamadera, Kôzô Mito, Megumi Hayashibara, Mitsuo Iwata, Satomi Kôrogi, Satoshi Kon, Science-Fiction, Shin'ya Fukumatsu, Surrealismus, Tôru Furuya

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• GHOST IN THE SHELL

  

  Ghost in the Shell
  Kokaku kidotai | Japan | 1995
  IMDb, OFDb, Schnittberichte

  Nach Katsuhiro Otomos AKIRA (1988) ist Mamoru Oshiis GHOST IN THE SHELL, nach dem gleichnamigen Roman von Zeichner Masamune Shirow, ohne Frage der zweite Schritt der japanischen Animationsfilme auf dem westlichen Markt, bevor das Studio Ghibli die Tür mittels PRINZESSIN MONONOKE (1997) und CHIHIROS REISE INS ZAUBERLAND (2001) vollends aufstoßen sollte. Ähnlich wie bei Hiroshi Fukutomes BATTLE ANGEL ALITA-Verfilmung aus dem Jahr 1993 geht es dabei um Fragen von Existenz und Menschlichkeit, wobei GHOST IN THE SHELL als abendfüllendem Spielfilm mit deutlich größerem Budget ganz andere Möglichkeiten offenstehen.

  Motoko Kusanagi ist Einsatzleiterin bei der Sektion 9, einer Behörde des japanischen Innenministeriums. In einer mehr oder minder dystopischen Zukunft ist sie als Cyborg, in dessen Kopf sich eine Kapsel mit menschlichem Geist befindet, kein Kuriosum mehr. Trotzdem führt sie mit ihrem Cyborg-Kollegen Batou regelmäßig Gespräche über ihre Menschlichkeit. Die altbekannte Frage nach jenem kleinen Zuviel an Cyberware, dass aus einem Mensch eine Maschine macht, steht im Zentrum der Überlegungen. Eine potenzielle Antwort scheint der mysteriöse Puppet Master zu bieten, eine in den Weiten des Internets entstandene Intelligenz, die gänzlich ohne Körper existiert. Der Puppenspieler wechselt von Körper zu Körper, verweilt teils in Netzwerken und sehnt sich – wie Motoko – nach Menschlichkeit. Er gedenkt diese durch Reproduktion zu erreichen, eine Eigenschaft, die ihm als KI ebenso unmöglich ist wie Motoko als Cyborg. Erst die letztendliche Verschmelzung beider ermöglicht die Erschaffung neuen Lebens und damit das Überschreiten der finalen Schwelle zwischen Menschlichem und Künstlichem. Quasi als Bonus berührt der Film auch noch einige Fragen politischer Implikationen, die durch Körperlosigkeit und KI entstehen können. Aufgrund bewusster Leerstellen lässt Oshii einiges an Interpretationsraum.

  Metaphorisch starke Einstellungen zeugen des Weiteren vom Anspruch des Films. Wenn der KI-Panzer am Finale Fossilien und Stammbäume zerstört, dann hört man den Abgesang auf die alte Welt quasi durch das einer Kathedrale gleichende Setting dröhnen. Mehrere grandios gezeichnete und kolorierte Fahrten durch die Stadt verdeutlichen zudem die fortgeschrittene Technisierung – und wenn eine dieser Fahrten mit dem Blick auf starre Schaufensterpuppen endet, dann steht die Frage nach der Bedeutung des menschlichen Körpers überdeutlich im Raum.

  Und noch ein paar Sätze zum Handwerk: Die Inszenierung ist schlicht atemberaubend. Sphärische Klänge mit fernen Chorälen untermalen Einstellungen einer Großstadt, die gleichsam enge Gassen und unendliche Weite kennt. Neben der obligaten Anonymität ob des Trubels Großstadt kennt der Film aber auch friedfertige Momente. Wenn Motoko und Batou, die Stadt beobachtend, durch die Kanäle gleiten, entflieht der Film in geradezu hypnotische Momente. Architektur, Licht, Technik und Wesen vereinen sich zu einem unglaublich dichten Netz an Eindrücken. Es sind dies wohl die stärksten Momente des Films – was bei einem so sinnschwangeren Werk wahrlich Einiges heißen will.

  25. Februar 2021

  Akio Ôtsuka, Anime, Atsuko Tanaka, Cyberpunk, Cyborgs, Drama, Iemasa Kayumi, Kazuhiro Yamaji, Kôichi Yamadera, Maaya Sakamoto, Mamoru Oshii, Masato Yamanouchi, Mitsuru Miyamoto, Science-Fiction, Tesshô Genda, Thriller, Yûji Ueda

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