New York, New York
New York, New York | USA | 1977
IMDb, OFDb, Schnittberichte
TAXI DRIVER (1976) war bei Publikum und Kritik ein Erfolg, sackte die Goldene Palme ein und brachte United Artists dazu, Martin Scorseses nächstes Projekt mit ordentlich Kohle auszustatten. Der sah sofort die Möglichkeit, seinen großen Wunsch, eine Reminiszenz an das Hollywood-(Musical-)Kino der 40er Jahre, Wirklichkeit werden zu lassen. Earl Mac Rauchs erster Drehbuchentwurf überzeugte Scorsese nicht, weshalb er Mardik Martin an Bord holte, der schon HEXENKESSEL (1973) geschrieben hatte. Aber auch Martin sollte sich mit der Arbeit schwertun und noch während der Dreharbeiten nächtelang über dem Skript brüten. Währenddessen drehte Scorsese – teils unter erheblichem Drogeneinfluss – bereits in hollywood’schen Kulissen eine Musical- und Gesangsszene nach der nächsten. Dass das Ergebnis zwar keinen perfekten, aber allemal einen gelungenen Film darstellt, ist da schon durchaus bemerkenswert.
Der Film lebt vom Kontrast zwischen der musikalischen und visuellen Gestaltung und der in ihr ausgebreiteten mindestens dysfunktionalen Beziehung zwischen Sängerin Francine Evans (Liza Minnelli) und Saxophonist Jimmy Doyle (Robert De Niro). Scorsese gelingt es schon mit den Opening Credits, seine Zuschauenden auf eine Zeitreise mitzunehmen. Fast ausschließlich in Kulissen gedreht (er arbeitete das erste Mal in Hollywood), bekommen die Straßen New Yorks und die auswertigen Gegenden ein Aussehen verpasst, das an die 40er und 50er Jahre gemahnt. Die rückwärtigen Kulissenelemente sind teils überdeutlich zu erkennen, die Beleuchtung wirkt „althergebracht“ und viele Szenen werden ineinander übergeblendet. Wenn De Niro schließlich vom Laster, auf den er gerade aufspringen wollte, abgleitet, dann wirkt selbst das Fallen irgendwie den 40er Jahren entnommen. Dazu gibt es viel Tanz und Pomp, unzählige Kostüme und viel Musik. Der Musicalaspekt des Films ist groß, nicht nur wegen dem „Theme from New York, New York“. Bis hin zu den obligaten, durch die Nacht gleitenden Leuchtreklamen ist NEW YORK, NEW YORK eine gelungene formelle Huldigung an das Musical-Kino des Hollywood-Systems.
Auf der anderen Seite steht die Beziehung von Jimmy und Francine, die ab der ersten Bekanntschaft als dysfunktional offenbar wird. Jimmy drängt sich Francine gegen ihren Willen auf, ignoriert ihre Abweisung und nähert sich ihr körperlich. Weitere Unhöflichkeiten folgen und stets wird seine Grenzübertretung von ihr belohnt, indem sie die Beziehung weiterlaufen, sich entwickeln lässt. Könnte man bis hierhin noch auf „eine andere Zeit“ oder „andere Sitten“ verweisen, macht spätestens der Heiratsantrag die Toxizität der Beziehung deutlich: Da Francine Jimmy nicht nachts im Schlafrock ohne Antrag heiraten möchte, droht dieser – wenn auch auf humorvolle Weise – damit, sich selbst zu töten. Danach ist ihm seine dominante Rolle wichtiger als musikalischer Erfolg – er unterbricht das Orchester, da er nicht ertragen kann, dass Francine eingezählt hat. Seine Eifersucht lässt ihn in einer Bar handgreiflich werden und am Ende zeigt sich gar das Phänomen, dass in so vielen toxischen Verbindungen auftritt: Die unterdrückte Person übernimmt ebenfalls Verantwortung für die Probleme. Mehrfach antwortet Francine auf ein „Es tut mir leid“ von Jimmy nach einer seiner Eskapaden ihrerseits mit „Es tut mir auch leid“ – selbst als er es ablehnt, seinen neugeborenen Sohn sehen zu wollen, antwortet sie so.
Dabei scheint es lange so, dass die beiden aus ihrer gestörten Beziehung wenigstens musikalisches Kapital schlagen, das „Theme“ gedeiht zunächst trotz der Streitigkeiten. Aber nach der Trennung sind beide beruflich erfolgreicher als zuvor und das „Theme from New York, New York“ wird von Francine auf eine nun viel freiere und flowigere Weise vor großem Publikum gesungen – im Beisein Jimmys, der sich nun richtig feine Anzüge leisten kann. Das folgende Gespräch zeigt erneut, dass die beiden keine gemeinsame Ebene haben und so ist das Ende, bei dem getrennte Wege eingeschlagen werden, absolut folgerichtet. Das auch gedrehte alternative Ende – für das George Lucas, der zu der Zeit wusste, wie man Kinokassen zum Klingen bringt, plädierte – wäre deutlich sinnloser, aber vielleicht gewinnträchtiger gewesen. Das war der Film nämlich nicht. Er floppte und stürzte Scorsese in eine Sinn- und Drogenkrise, aus der ihm erst WIE EIN WILDER STIER (1980) wieder heraushelfen konnte.
SPLATTERTRASH 