SPLATTERTRASH

GHOSTBUSTERS: LEGACY

Ghostbusters: Legacy
Ghostbusters: Afterlife | Kanada/USA | 2021
IMDb, OFDb, Schnittberichte

Paul Feigs Neuverfilmung GHOSTBUSTERS (2016) war an den Kinokassen und in der Rezeption bekanntlich ein Fehlschlag – in nicht unerheblichen zu Unrecht, aber darum soll es hier nicht gehen. Jason Reitman, Sohn von Ivan Reitman, dem Regisseur von GHOSTBUSTERS – DIE GEISTERJÄGER (1984) und GHOSTBUSTERS 2 (1989), wird die erfolglos Neuauflage der Hits seines Vaters aber aufmerksam beobachtet und gleichzeitig den immensen Erfolg von STRANGER THINGS (2016-2025) bemerkt haben. Zusammen mit Gil Kenan schrieb Reitman dann ein Drehbuch, das massig GHOSTBUSTERS-Fanservice mit den zentralen Bestandteilen der Netflix-Erfolgsserie vermischt und somit Columbia Pictures die nötige Erfolgs-Sicherheit gab, um noch mal 75 Millionen US-Dollar in das Franchise zu investieren. Am Ende sollte es sich lohnen, da rund 200 Millionen US-Dollar an weltweitem Boxoffice zusammenkamen.

Einer der Hauptgründe dürfte die – trotz stark verändertem Handlungsort – fast durchgängige Bespielung der Zuschauenden mit Verweisen auf den Originalfilm sein; generell lehnt sich die ganze Geschichte um Gozers erneutes Auftauchen sehr eng an 1984 an: Mit Callie Spengler (Carrie Coon) und Gary Grooberson (Paul Rudd) müssen erneut zwei Turtelnde zu Schlüsselmeister und Torwärter werden, der ECTO-1 fährt nach 30 Minuten durch die Landschaft, Geisterfallen finden sich im Wohnzimmer und Architekt Ivo Shandor konstruiert jetzt auch Minen. Dazu kommt dann noch der Versuch, möglichst viel Zeitkolorit aus den 80ern zu verbauen, was darin mündet, dass die Protagonisten bei der Ankunft in Summerville trotz Handlung in der Jetztzeit in einer Burgerschmiede landen, deren auf Rollschuhen umhersausende Bedienungen 45 Jahre zu spät dran zu sein scheinen. Dass mit Finn Wolfhard auch noch einer der Stars aus STRANGER THINGS die Rolle des Spengler-Enkel Trevor spielt, wirkt da schon fast folgerichtig.

Aber diese Konzeption hat eben auch ihre Tücken: Der Film ist eine Fortsetzung, Trevor und seine Schwester Phoebe (Mckenna Grace) sind die Enkel von Egon Spengler. Phoebes Lehrer Gary Grooberson kennt die Ereignisse aus den 80er Jahren und zeigt ihr alte Videos – alle anderen in der Stadt inklusive der Spengler-Familie kennen sie aber nicht! Das dient natürlich dazu, das ganze Entdecken und den Unglauben noch mal so zu nutzen wie 1984, ist aber eben auch völlig unlogisch. Dann kommt es schon einer Karikierung gleich, dass ausgerechnet Grooberson, der einzige, der die Gefahren kennt, die Geisterfallen zum Spaß öffnet. Hier zeigt sich das ganze Dilemma, das aus dem unbedingten Willen entspringt, Fortsetzung und Reminiszenz gleichermaßen zu sein.

Ähnlich schlecht funktioniert die Entscheidung, eine Kleinstadt im Mittleren Westen zum Ort des Geschehens zu machen. Während die Studio-Regeln, den Cast möglichst divers zu gestalten, hier nur merkwürdig unpassend wirken, geht ein Kernelement der GHOSTBUSTERS-Filme schlicht verloren: Die Urbanität New Yorks. Es sind der Zynismus der Großstadt und die Fremdheit der Masse, die herumfliegende Geister überhaupt erst möglich und denkbar machen. Im Big Apple wundert einen eben nichts, nicht mal ein „freies Schweben eines kompletten Torsos“. In Summeville aber sollte ein Geist, der durch alle Läden der Main Street geflogen ist, doch zumindest Gesprächsthema sein. In New York mag Ivo Shandor unbemerkt ein Hochhaus bauen, das auch als Geisterantenne dient, aber dass die Mine von Summerville, die Geldquelle der Kleinstadt, voller sumerischer Statuen und Säulen ist, bemerkt niemand? Das Fehlen an Urbanität erzeugt hier eben auch ein Fehlen an Plausibilität.

Und während das CGI-Finale dann eigentlich den Titel Remake verdient, dürfte das Auftreten von Bill Murray, Ernie Hudson und Dan Aykroyd bei vielen Kinobesuchern noch mal einiges rausgerissen haben. Zu Rob Simonsens sich ohnehin am Original orientierenden Soundtrack treffen die drei auf den 2014 verstorbenen Harold Ramis – das muss einen einfach packen. Auch wenn die Präsenz von Opa Spengler im Keller bis dahin eher albern wirkte. Noch etwas Archivmaterial von Harold im Abspann, Annie Potts und Sigourney Weaver mit kurzen Auftritten und zum Schluss dann doch noch die Skyline New Yorks und schon ist erklärt, warum GHOSTBUSTERS: LEGACY trotz all der erwähnten Schwächen ein ordentliches Einspielergebnis erzielt hat.

18. März 2026

Annie Potts, Bill Murray, Bob Gunton, Carrie Coon, Celeste O’Connor, Dan Aykroyd, Ernie Hudson, Fantasy, Finn Wolfhard, Geister, Ghostbusters, J.K. Simmons, Jason Reitman, Komödie, Logan Kim, Mckenna Grace, Paul Rudd, Shawn Seward, Sigourney Weaver
RASHOMON – DAS LUSTWÄLDCHEN

Rashomon – Das Lustwäldchen
Rashômon | Japan | 1950
IMDb, OFDb, Schnittberichte

Ein Mönch (Minoru Chiaki), ein Holzfäller (Takashi Shimura) und ein ob des Platzregens Schutz suchender Bürger (Kichijirô Ueda) unterhalten sich unter einem halbzerstörten Stadttor über ein unlängst geschehenes Verbrechen, das einen toten Samurai (Masayuki Mori) und dessen vergewaltigte Frau (Machiko Kyô) zurücklässt. An dem Verbrechen soll der Bandit Tajomaru (Toshirô Mifune) in irgendeiner Weise beteiligt gewesen sein. Die Unklarheit des tatsächlichen Verlaufs der Dinge beklagend, konstatiert der Mönch, dass es Schlimmste sei, das Vertrauen in die Menschen zu verlieren. Doch warum verliert man dieses Vertrauen?

Akira Kurosawa schuf gemeinsam mit Shinobu Hashimoto ein Drehbuch, das auf zwei Kurzgeschichten des Dichters Akutagawa Ryūnosuke basiert. Dabei wird ein Geschehen – das oben erwähnte – aus der Sicht von vier Figuren geschildert. Drei Schilderungen nehmen den Umweg über eine Gerichtsverhandlung, bevor sie unter dem Stadttor erneut dargelegt werden, eine davon muss den zusätzlichen Umweg über eine Geisterbeschwörerin auf sich nehmen. Die vierte Schilderung wiederum wird umgehend als teilweise erlogen überführt. Jede Erzählung versucht zu schildern, wie es zum Tod des Samurais und zur Vergewaltigung seiner Frau kam. Während Tajumaro behauptet, er habe den Samurai in einem fairen, dem japanischen Ehrenkodex entsprechenden Kampf getötet, nachdem er einvernehmlichen Sex mit dessen Frau gehabt habe, schildert diese wiederum eine Vergewaltigung, in deren Folge ihr Gatte ihr alle Achtung entzogen habe, weshalb sie ihn getötet habe. Der tote Samurai erzählt vermittels der Beschwörerin, dass seine Frau von Tajomaru verlangt habe, ihren Gatten zu töten, was dieser abgelehnt habe, sodass er sich am Ende selber getötet habe und zuletzt schildert der beobachtende Holzsammler einen Kampf zweier unwilliger Kontrahenten, der ein unglückliches Ende findet.

Nur der Holzsammler wird der absichtlichen Lüge überführt, da er den Diebstahl eines Dolches unerwähnt ließ, alle anderen Geschichten stellen einfach individuelle Varianten des Geschehens dar. Kurosawa bezichtigt hier keine Figur der Lüge, sondern vergegenwärtigt uns das Dasein von unterschiedlichen Realitäten. In konstruktivistischer Manier nehmen alle Beteiligten ihr Handeln und das sie umgebende Geschehen höchst unterschiedlich wahr – so unterschiedlich, dass am Ende keine Aufklärung steht. Wenn der Bürger dann sagt, dass „[…] jeder […] die eigene Wahrheit [sagt], die nützliche Wahrheit“, dann erfasst er ebendiesen Umstand nicht. Die Figuren Kurosawas sagen hier nicht das, was für sie nützlich, sondern das, was ihre Wahrheit ist. Das mag sich bisweilen gegenseitig beeinflussen oder decken, das kann aber ebenso unterschiedlich sein.

Fordert der Film ohnehin schon ständiges Mitdenken- und rätseln ein, macht Kurosawa uns selbiges mittels einer sehr glatten und schwungvollen Inszenierung besonders schwierig. Denn während die Kamera immer wieder elegant durch den Wald fährt, die Figuren durchs Blattwerk hindurch beobachtet oder Nahaufnahmen der Gesichter die Emotionen vermitteln, vergessen wir nur allzu gern, dass alles, was wir im Film abseits des namensgebenden Tores sehen, Erzählungen der Figuren sind. Die Subjektivität des jeweiligen Erzählers lässt sich an der Form allerdings nicht ablesen, sodass die oben erwähnte Gleichwertigkeit der einzelnen Wahrheiten auch formal ihren Widerhall findet.

Diese inhaltliche wie formale Pracht und die darüber hinaus völlige Zeitlosigkeit des behandelten Themas brachten RASHOMON als erstem japanischen Film den Goldenen Löwen von Venedig und den Academy Award als Bester ausländischer Film. Auch heute ist der Streifen Grundlage zahlreicher Texte und Diskussionen über Konstruktivismus, Wahrheit und Film. Und bezüglich der Frage im ersten Absatz kann letztlich auch Entwarnung gegeben werden, denn auch der Mönch irrt sich: Es ist nicht das Schlimmste, das Vertrauen in die Menschen zu verlieren, es ist das Schlimmste, ihre unterschiedlichen Realitäten nicht anzuerkennen.

11. März 2026

Akira Kurosawa, Daisuke Katô, Drama, Kichijirô Ueda, Machiko Kyô, Masayuki Mori, Minoru Chiaki, Noriko Honma, Takashi Shimura, Toshirô Mifune
HAWAII CONNECTION

Hawaii Connection
Picasso Trigger | USA | 1988
IMDb, OFDb, Schnittberichte

Nach MALIBU EXPRESS (1985) und HARD TICKET TO HAWAII (1988) hatte sich Andy Sidaris als sichere Bank in Sachen Nonsens und nackter Tatsachen etabliert. Die beiden sowie zahlreiche folgende Filme sind lose als Triple B– respektive Bullets, Bombs, and Babes-Serie bekannt. Dona Speir (und mit Abstrichen Hope Marie Carlton) ist als DEA-Agentin Donna Hamilton das verbindende Elemente auf Seiten der Darstellenden – und wenn irgendeiner der Filme in der Wikipedia eine mehr als drei Zeilen umfassende Inhaltsangabe vorweisen kann, dann handelt es sich vermutlich um einen Zufall oder absichtliche Redundanz. Die leichtbekleideten Agentinnen kämpfen halt immer in hübscher Umgebung mithilfe hübscher männlicher Kollegen gegen finstere Gangster.

Um diese Grundkonzeption in HAWAII CONNECTION (für den diverse Aufnahmen aus HARD TICKET TO HAWAII wiederverwendet wurden) etwas aufzulockern, hat sich das Ehepaar Sidaris (Andy sorgt für Regie und Drehbuch, seine Gattin Arlene für die Produktion) dazu entschieden, die Gruppe an Kämpfern für das Gute zu vergrößern. Steve Bond ist als Travis dabei, Guich Koock spielt seinen Onkel L.G., während Roberta Vasquez als Pantera zumindest einige Zeit auf Seiten der Guten mitwirken darf. Dazu kommen noch drei, vier weiteren Damen und Herren, sodass eine Grundfeste von Sidaris‘ Filmen, dass jeder Figur auch eine Nacktszene bekommt, ziemlich viel Zeit in Anspruch nimmt. So kämpft sich der Film im Mittelteil, bevor das actionreiche Finale ansteht, also durch zahlreiche softe Körperkontaktszenen – auch eine Form von retardierendem Moment.

Am Ende gibt es dann die ebenfalls typischen Gadgets zu sehen, die für viel Knall und Bumm sorgen: Modellflugzeuge mit Sprengstoff, Modellautos mit Sprengstoff und Bumerangs mit (Achtung!) Sprengstoff. Geierzähler und Gewehr müssen dafür in einer Krücke versteckt werden (?), zu deren glaubwürdigem Einsatz dann auch noch ein völlig nutzloser Gips gehört (??). Da hatte Sidaris auch schon ausgeklügeltere Ideen.

Letztlich ist HAWAII CONNECTION sicherlich nicht der außerordentlichste Vertreter der Triple B-Filmchen: Etwas zu viel Nacktheit, dafür zu wenig Geballer und dumme Sprüche. Trotzdem liefert er saubere Sidaris-Unterhaltung, denn auch ihm gelingt es ab der ersten Sekunde diese ganz spezielle Stimmung zu schaffen, in der man in jedem Augenblick auf plötzliche Nacktheit, wahnwitziges Overacting oder grenzenlos dummes Gequatsche vorbereitet sein muss.

10. März 2026

Action, Andy Sidaris, Bruce Penhall, Cynthia Brimhall, Dona Speir, Guich Koock, Harold Diamond, Hope Marie Carlton, John Aprea, Kym Malin, Nicholas Georgiade, Patty Duffek, Richard LePore, Roberta Vasquez, Rodrigo Obregón, Sexploitation, Steve Bond
ANDY SIDARIS

Regie:

1969: HEIßE REIFEN, SCHÖNE MÄDCHEN
1973: STACEY – BLOND, SCHNELL UND TÖDLICH
1979: SEVEN – DIE SUPER-PROFIS
1985: MALIBU EXPRESS
1987: HARD TICKET TO HAWAII
1988: HAWAII CONNECTION
1989: SAVAGE BEACH
1990: SEX FRAUEN RÄUMEN AB
1991: GIRLS, GAMES AND GUNS
1993: HARD HUNTED – HEIßE GIRLS, EISKALT
1993: FIT TO KILL – KURVEN, KRALLEN UND KANONEN
1996: POWERLADIES: AUF BIEGEN UND BRECHEN
1998: L.E.T.H.A.L. LADIES: RETURN TO SAVAGE BEACH

10. März 2026
PORCO ROSSO

Porco Rosso
Kurenai no buta | Japan | 1992
IMDb, OFDb, Schnittberichte

Der erfolgreichste japanische Film des Jahres 1992 setzt sich von den vorherigen Produktionen des Studio Ghibli vor allem durch sein Setting ab: PORCO ROSSO spielt im faschistischen Zwischenkriegsitalien, versammelt die Protagonisten in Kellerbars mir internationalem Publikum und verweist immer wieder in kurzen Zwischentönen auf die politische und gesellschaftliche Situation jener Tage. Dem gegenüber steht dann das von Hayao Miyazakis regelmäßig verwendete Sujet der (fantastischen) Flugmaschinen, die hier eine so große Rolle wie wohl in keinem anderen seiner Filme einnehmen. Marcos ganzes Dasein dreht sich um seinen Flieger, seine Beziehung zu Fio beruht auf ihren Fähigkeiten als Flugzeug-Ingenieurin, der Konflikt zu Curtis entsteht durch einen Abschuss. Entsprechend viel Zeit verbringt der Film über oder zwischen den Wolken, was einige tolle Bilder hervorbringt, aber den Streifen gleichzeitig auch aller Stringenz beraubt.

Denn die Beziehung von Marco und Fio bleibt daneben irgendwie auffällig hohl. Ja, er respektiert sie aufgrund ihres Könnens, betont aber auch immer wieder ihr Kindsein, während einzelne Kommentare demgegenüber seltsam unangemessen wirken. Daneben nimmt die geplante Revanche an Curtis den größten Raum ein, obwohl es sich um das generischste Element der Handlung handelt, das eigentlich nur Rahmen sein sollte. Die unmögliche Beziehung zu Gina dient als tragisches Moment, bleibt dafür aber ebenfalls zu randständig, und die größte Frage, warum Marco überhaupt mit einem Fluch belegt ist, der ihm ein Schweinegesicht verpasst hat, wird fast gar nicht behandelt. Dass Marco im Kino dann noch konstatiert, dass er „lieber Schwein als Faschist“ sein, wird ebenfalls nicht weiterverfolgt und so muss man unweigerlich zu dem Schluss kommen, dass Miyazaki bei all seiner Liebe für Flugmaschinen, weite Himmel, skurrile Figuren und einen pazifistischen Impetus irgendwie vergessen hat, dass ein Film auch eine spannende, zumindest aber seine die Einzelteile zusammenhaltende Storyline benötigt.

5. März 2026

Akemi Okamura, Akio Ôtsuka, Anime, Drama, Fantasy, Hayao Miyazaki, Komödie, Tokiko Katô
SKANDAL

Skandal
Shûbun | Japan | 1950
IMDb, OFDb, Schnittberichte

1947 wurde die Pressefreiheit im durch die USA besetzten Japan wiederhergestellt. Schnell entwickelte sich eine boulevard‘eske Berichterstattung, die das wiederaufkeimende gesellschaftliche Leben im zerstörten Japan nach Skandalen und Tabubrüchen durchleuchtete, um damit die Auflagenzahlen zu erhöhen. Akira Kurosawas in Zusammenarbeit mit Ryuzo Kikushima geschriebenes Drehbuch zu SKANDAL widmet sich einer solchen Situation, bei der dem Maler Ichiro Aoye (Toshirô Mifune) und der Sängerin Miyako Saijo (Yoshiko Yamaguchi) von Paparazzi eine (nicht vorhandene) Liebesbeziehung unterstellt wird. Ein vermeintliches Beweisfoto wird in einer Boulevardzeitung veröffentlicht und im Text stark fehlinterpretiert. Der Verleger Hori (Eitarô Ozawa) weiß darum, dass er die Unwahrheit publiziert, und plant eine gegebenenfalls nötige Richtigstellung als Berufsrisiko ein. Es folgt eine öffentliche Auseinandersetzung, im Zuge derer Kurosawa mehrfach eine Menschenmenge als „die Öffentlichkeit“ auftreten lässt, die sich um die Protagonisten scharrt, von links nach rechts blickt und ihr eigentliches Tagesgeschäft dafür ruhen lässt. Zusammen mit der finalen Gerichtsverhandlung, die Kurosawa immer wieder mit weiten Schwenks durch den Saal und Kamerafahrten um einzelne Figuren herum dynamisch gestaltete, handelt es sich um die inszenatorischen Highlights eines ansonsten routiniert gefilmten Werks.

Ein dramaturgischer Bruch vollzieht sich, sobald der Anwalt Otokichi Hinuta (Takashi Shimura) hinzugezogen wird, um Aoye zu verteidigen. Die Auseinandersetzung mit den Methoden der Presse rückt in den Hintergrund, stattdessen dreht sich alles um den bestechlichen Anwalt, dessen tuberkulosekranke Tochter Masako (Yôko Katsuragi) quasi sein Gewissen darstellt. Es folgen mehrere Szenen, in denen Hinuta von Hori Geld erhält (auf der Pferderennbahn gleich dreimal) und sich danach in Gegenwart seiner Tochter oder in Anbetracht der Freundlichkeit, die Aoye und Saijo Masako gegenüber zeigen, schämt. Der Film gerät hier beinahe in Stillstand, weder Handlung noch Figuren entwickeln sich. Kurosawa selbst hat dies verschiedentlich eingestanden und bemängelt.

So endet der Film dann auch in einer (gelungenen) Gerichtsszene, in der das juristische Ringen zwischen Hinuta und seinem Lehrmeister Dr. Kataoka (Sugisaku Aoyama) im Zentrum steht. Diese Zweiteilung des Films liegt vielleicht auch darin begründet, dass die Betrachtung der Arbeit der Boulevardpresse sich nicht in die Tiefe traut und somit nicht genügend Stoff liefert. Aoye und Saijo stehen völlig unschuldig den erfundenen Falschbehauptungen der Verleger gegenüber. Heinrich Böll hat im deutschen Kontext 24 Jahre später mit Die verlorene Ehre der Katherina Blum einen deutlich facettenreicheren Ansatz gewählt, indem er die Presse unverfängliche Tatsachen übertreiben und verzerren lässt. Dieses Mehr an Komplexität hätte dem Film wohl gutgetan, hätte er sich dann doch ganz und gar auf den titelgebenden Skandal konzentrieren können.

27. Februar 2026

Akira Kurosawa, Bokuzen Hidari, Drama, Eitarô Ozawa, Kôji Mitsui, Kokuten Kôdô, Noriko Sengoku, Sugisaku Aoyama, Takashi Shimura, Toshirô Mifune, Yôko Katsuragi
UBIYTSY

Ubiytsy
Ubiytsy | Sowjetunion | 1956
IMDb, OFDb, Schnittberichte

Wie bei studentischen Arbeiten an den Moskauer Filmuniversitäten üblichen, haben bei diesem rund 20-minütigen Debüt von Andrei Tarkowski auch Alexander Gordon und Marika Beiku mitgewirkt Die beiden Szenen in der Gaststätte sind dabei unter Regie von Tarkowski entstanden, die zweite Sequenz im Zimmer Oles (Vasiliy Shukshin) unter der Führung Gordons. Bemerkenswert ist, dass Tarkowski als Vorlage für sein Drehbuch Ernest Hemingways Kurzgeschichte Die Killer wählte, die von Robert Siodmak als RÄCHER DER UNTERWELT bereits 1946 sehr erfolgreich verfilmt worden ist. Im Gegensatz zu Siodmaks Version und auch der Vorlage bleibt UBIYTSY allerdings höchst vage und erzählt keinerlei Vorgeschichte.

Es bleibt also unklar, warum die zwei Killer in Georges (Alexander Gordon) Gaststätte eindringen und sich auf die Ermordung Oles vorbereiten. Für die Filmschüler ergibt sich so der Raum, sich eher dem Aufbau von Spannung und dem gegenseitigen Misstrauen der Protagonisten zu widmen. Die Kamera folgt dazu den Blicken, die ständig vom einen zum anderen fliegen und dann gibt es auch mal eine Kamerafahrt hinab zum gefesselten Nick (Yuliy Fayt). Diese Szene nimmt den größten Teil des Films ein und sie erzeugt eine Unklarheit, die sich auch in der Folge nicht auflösen soll. Nicks Besuch im Zimmer Oles findet mit der Intention statt, letzteren vor einem Besuch in der Gaststätte zu warnen, wird aber von Ole – nach einer weiteren Kamerafahrt, die dicht vor seinem Gesicht endet – nur mit der Bemerkung quittiert, dass da nichts zu machen sei. Entsprechend kommentiert George die Situation nach Nicks Rückkehr mit der lapidaren Feststellung, dass es sich um eine schlimme Sache handele. Während Hemingway und Siodmak sich in unterschiedlichem Maße der Erkundung dessen widmen, was zu dieser scheinbar ausweglosen Situation geführt hat, verlegen sich Tarkowski und seine Mitstreitenden ganz und gar auf die Darstellung dieser Hoffnungslosigkeit – ein gelungenes Debüt.

25. Februar 2026

Alexander Gordon, Andrei Tarkowski, Drama, Kurzfilm, Marika Beiku, Vadim Novikov, Valentin Vinogradov, Vasili Shukshin, Yuli Fajt, Yuri Dubrovin
ANDREI TARKOWSKI

Regie:

1956: UBIYTSY
1959: HEUTE GIBT ES KEINEN FEIERABEND!
1959: DIE STRAßENWALZE UND DIE GEIGE
1962: IWANS KINDHEIT
1966: ANDREJ RUBLJOW
1972: SOLARIS
1975: DER SPIEGEL
1979: STALKER
1983: NOSTALGHIA
1983: VOYAGE IN TIME
1986: OPFER

25. Februar 2026

Andrei Tarkowski
THE KING OF COMEDY

The King of Comedy
The King of Comedy | USA | 1982
IMDb, OFDb, Schnittberichte

Angeblich wollten Martin Scorsese und Robert De Niro nach dem Erfolg von WIE EIN WILDER STIER (1980), der Letzterem einen Academy Award einbrachte, einen Gang zurückschalten und aus dem 1974 zum ersten Mal auf Scorseses Tisch gelandeten Skript zu THE KING OF COMEDY ein „leichtes Häppchen“ machen. Das Ergebnis pendelt dann irgendwie zwischen „leichtbekömmlich“ und „schwer zu verdauen“, wobei vor allem die sich in der jüngeren Vergangenheit vollziehenden Entwicklung in Sachen Aufmerksamkeit und Berühmtheit den Film äußerst aktuell wirken lassen.

Robert De Niro belegte seine Wandlungsfähigkeit zunächst mal als erfolgloser Comedian Rupert Pupkin, der in Kontakt mit dem erfolgreichen TV-Host und Komiker Jerry Langford (Jerry Lewis) kommt. Pupkin ist völlig ohne Erfahrung, dafür umso überzeugter, für den Job als TV-Komiker geboren zu sein. Er übt in einem Keller mit Pappaufstellern und künstlichem Applaus und wenn das nicht reicht, so flüchtet er sich in Tagträume, in denen er unter anderem mit Jerry befreundet ist und von diesem protegiert wird. Scorsese lässt diese Fantasien immer wieder in Gegenschnitte mit der Realität montieren und uns Ruperts verdrehte Wahrnehmung so hautnah miterleben. Über allen schwebt aber eine unerschütterliche Positivität: Er wird ignoriert und bleibt freundlich. Er wird aus dem Wartebereich hinauskomplimentiert und bleibt freundlich. Er wird am Ende gar verhaftet und bleibt freundlich. Die Figur ist somit merkwürdig irreal, da sie außer ihrem Drang, Komiker zu werden, kaum Eigenschaften hat. Seine Beziehung zu Masha (Sandra Bernhard), die ebenfalls von Jerry Langford besessen ist, bleibt merkwürdig unklar. Sie gibt ihm Geld, nimmt an der Entführung teil, aber die Beweggründe bleiben offen. Lediglich als er in einem Tagtraum von seinem alten Schulrektor im Fernsehen getraut wird und dieser sich dabei „im Namen aller“ bei Rupert entschuldigt, wird offenbar, dass die Figur eine Geschichte hat, in der Schmerz und ein Dasein als Außenseiter eine Rolle spielen.

Leider bleibt dann vieles sehr statisch. Die Handlung nimmt erst mit der Entführung kurz vor Ende Fahrt auf, vor allem aber bleiben die Figuren starr. Ist das bei Rupert noch okay, da er in seinem psychotischen Verhalten auf gewisse Art gefangen ist, so ist es sehr schade, dass der großartig aufspielende Jerry Lewis nur in den Tagträumen die Möglichkeit bekommt, aus der Rolle des stoisch-mürrischen TV-Stars auszubrechen. Selbst als er entführt wird, ändert sich sein Verhalten nicht, ebenso wie die Beziehungen zwischen Rupert, Jerry und Masha immer statisch bleiben. Selbst die in einer Bar arbeitende und von Rupert umworbene Rita (Diahnne Abbott, De Niros seinerzeitige (Noch-)Ehefrau) ist zu Beginn wie zu Ende des Films in der gleichen Distanz zu ihm. Es mag hier das Nicht-Fortkommen Ruperts formal abgebildet werden, aber dass sich dieses Stehenbleiben auf alle Figuren und Beziehungen ausdehnt, raubt dem Film spürbar Schwung.

Spannend ist wiederum das Ende des Films, bei dem Rupert nach seiner verbüßten Haftstrafe wegen der Entführung Langfords gerade aufgrund dieses Verbrechens doch noch zu Ruhm kommt. Zwar ist die Natur dieser Anerkennung zweifelshaft, nichtsdestotrotz scheint dieser Erfolg eine visionäre Vorausschau auf die heutige Medienwelt zu sein, in der allzu oft der kalkulierte Regelbruch bis hin zur bewussten Gesetzesübertretung für so viele nach Aufmerksamkeit lechzende Persönchen der Weg zum Erfolg zu sein scheint. Die heutigen Videoplattformen und sogenannten Sozialen Netzwerke sind voll von Menschen, die fast alles zu tun bereit sind, um Berühmtheit zu erlangen – so wie Rupert Pupkin es 1982 auch schon war.

12. Februar 2026

Charles Kaleina, Diahnne Abbott, Doc Lawless, Drama, Ed Herlihy, Jerry Lewis, Katherine Wallach, Komödie, Loretta Tupper, Lou Brown, Marta Heflin, Martin Scorsese, Peter Potulski, Richard Baratz, Robert De Niro, Sandra Bernhard, Vinnie Gonzales, Whitey Ryan
TRÄNEN DER ERINNERUNG – ONLY YESTERDAY

Tränen der Erinnerung – Only Yesterday
Omohide poro poro | Japan | 1991
IMDb, OFDb, Schnittberichte

Nachdem er schon mit DIE LETZTEN GLÜHWÜRMCHEN (1988) einen Anime vorgelegt hatte, der sich etwas abseits der typischen Produktionen des Studio Ghibli bewegte, beschreitet Isao Takahata auch mit TRÄNEN DER ERINNERUNG – ONLY YESTERDAY wieder eigensinnige Pfade, indem er eine Manga-Vorlage nutzt, die sich vornehmlich an heranwachsende Mädchen richtet. Die Geschichte der 27-jährige Taeko, die dem Arbeitsstress Tokios entflieht und Urlaub auf dem Land macht, wird dabei immer wieder von Erinnerungen an ihr Leben als Zehnjährige und die damit verbundenen Erinnerungen unterbrochen. Formal macht Takahata das durch stark pastellene Zeichnungen deutlich, die zum Bildrand hin fast unvollständig wirken, es entsteht der Eindruck einer Zeichnung – und Zeichnungen müssen nicht zwingend die Wirklichkeit abbilden.

So lernen wir dann eine 10-jährige Taeko kennen, die mit allerlei Problemen zu kämpfen hat. In der Schule spotten die Jungen über die einsetzende Periode der Mädchen, ihre ältere Schwester möchte ihr eine Lackhandtasche mit überlassen und die endlich gekaufte Ananas schmeckt weniger süß als erwartet. Neben diesen kleinen Enttäuschungen sind da aber auch erhebliche Traumata, wenn ihr Vater ihr die Schauspielerei verbietet oder aufgrund vergessener Schuhe die Hand gegen sie erhebt. Final teilt die Mutter einer Schwester im vermeintlichen Vertrauen mit, das Teako wohl anders als die anderen Kinder sei.

Diesen Enttäuschungen wird dann ein idealisiertes Landleben entgegengesetzt. Takahata zeigt uns glückliche Menschen, die zwar harte, aber befriedigende Feldarbeit verrichten. Bei Taekos Ankunft leuchtet die Sonne über den Feldern, die voller bunter Färberdisteln stehen. Mag dieses Leben für die von Erinnerungen geplagte und in einem Tokioter Hochhaus arbeitende 27-Jährige eine Ruhe-Oase darstellen, ist die überaus naive Darstellung der harten Arbeit und des entbehrungsreichen Lebens ansonsten überaus irritierend. Insbesondere, weil auch Themen wie die Landflucht angesprochen werden, ist es erstaunlich, dass die Gründe dafür nicht benannt werden. Zusammen mit einigen Längen (die man mit gutem Willen auch ruhige Erzählweise nennen könnte), scheint sich der Film dann etwas zu verlaufen.

Doch dann ist es an der Figur Toshio, in den sich Taeko zunehmend verliebt, die eingangs angedeutete Fehlbarkeit von Erinnerungen hervorzuheben. Erinnerungen wie die erste Liebe oder ein ihr gegenüber unfreundlicher Junge in ihrer Schulklasse, prägen Taeko bis heute. Als Toshio ihr dann nahelegt, dass sie das Verhalten des Unfreundlichen damals eventuell falsch interpretiert hat und entsprechend auch ihre Erinnerungen daran falsch sein könnten, wächst in Taeko die Fähigkeit heran, sich nicht zu sehr von (eventuell falschen) Erinnerungen leiten zu lassen. In einer grandiosen Schlusssequenz kann sie sich von den – immer mal wieder im Film durch Kinder symbolisierten – Erinnerungen lösen und bei Tashio und dem Landleben Frieden finden.

11. Februar 2026

Anime, Drama, Isao Takahata, Mayumi Iizuka, Yûki Masuda