Kunstwissenschaft und Bildende Kunst

“Art is for the history of societies what a dream is for the psychiatrist,” claimed the French art historian René Huyghe in 1938. This sentence was used programmatically by Hans Sedlmayr to allude to his method in “Verlust der Mitte“ (Loss of the Centre). This relation of art and insanity should be regarded as a concept originating from the 19th century. Its fatal consequences were exposed during National Socialism and the Stalinist Era.

The Greeks and Romans were already familiar with the idea of cultural decline. Schlegel used the German term entarten to describe art and taste in late 18th century. Later the cultural-philosophical concept of degeneration was expanded constantly by categories taken from the fields of medicine and/or race to be politicized finally.

As the mental diseases had been defined as illnesses around 1800 (Michel Foucault), the term could be used as a metaphor (Susan Sontag) by the artists and their critics as well. How far-reaching the influence of Max Nordau’s book “Entartung“ (published in 1892/93) was, can be shown with Georg Lukács’ late statement in which he commented on his reading.
In his bestseller, Nordau pathologized contemporary works of art and literature (and their producers) systematically for the first time in history. From then on, degeneration enriched by a bio-medicinal meaning was established as a category of art criticism. Being exiled in the Soviet Union, Lukács had already equalized degeneration and expressionism as a symptom of late capitalism in 1934. This thesis was adopted in the Soviet occupation zone and later in the GDR within the formalism debate from 1948 on.

With Walter Benjamin’s idea of the aura we can ask for the need to defame works of art metaphorically by writing and physically by hiding or destroying the bodily co-presence of the pieces. At once it was also Benjamin’s vision to respond to the fascist aesthetication of politics by a communist politicisation of art.

Abschiedsfest für Hans Sedlmayr (Mitte) an der LMU München, 1964. (Foto: Bildarchiv Foto Marburg) Mit "Verlust der Mitte" präsentierte Hans Sedlmayr 1948 die Kunstgeschichte als Krankengeschichte. Wie der Erfolg des Werks in einer Zeit der politischen und kulturellen Neukonsolidierung zu erklären ist, zeigt die Analyse des kulturkritischen Denkens seit Ende des 19. Jahrhunderts.

Mit den NEUEN kunstwissenschaftlichen forschungen soll ein nur zwei Ausgaben umfassendes Wiener Publikationsprojekt aus den 1930er Jahren wiederbelebt werden. Wie beim Vorläufer dient das Periodikum primär NachwuchswissenschaftlerInnen als Plattform. Der thematische Schwerpunkt der ersten Ausgabe widmet sich den "UTOPIEN DER MODERNE". Jürgen Habermas zufolge muss sich die Moderne stetig selbst vergewissern. Ihr fehlt die Möglichkeit, Handlungsmuster aus tradierten Werten abzuleiten. Daher ist ihr Zustand latent provisorisch. Habermas' unvollendetes Projekt stellt also lediglich eine Art Verhandlungsbasis dar, auf der es zwangsläufig zu Konfliktsituationen kommt.

Aus dem Vergleich des deutschen und britischen Biennale-Beitrages ergibt sich eine Art spiegelbildliche Versuchsanordnung, die paradigmatisch für die neuere selbstkritische Drift dieser Traditionsschau steht (Abb. 1, 2). Beide Pavillons arbeiten sich gleichermaßen an der Frage nach nationaler Identität ab. Dabei könnten die Strategien, derer sie sich bedienen konträrer kaum sein. Deutschland demonstriert Absenz. In einem mehrstufigen Verfahren versucht man, die eigene Existenz beschämt von sich zu weisen. Am offensichtlichsten geschieht dies in Form des Raumtausches mit Frankreich. Während dieser von französischer Seite nicht weiter thematisiert wird, spitzt sich die Taktik des Verschleierns im deutschen Corporate Design zu. Die Aufschrift "Deutscher Pavillon" erscheint -hier im internationalen Kontext -explizit in deutscher Sprache und in Spiegelschrift gesetzt. Das unterstreicht erstens das Faktum der räumlichen Dislozierung, zweitens verunklärt es die Zuweisung. In dem Setting versammelt Susanne Gaensheimer ein möglichst heterogenes globales Künstlerensemble. Was die AkteurInnen verbindet, ist allein ihre fehlende deutsche Staatsbürgerschaft. Der "deutsche Beitrag im französischen Pavillon", wie es offiziell heißt, versucht also Alles, um nicht als solcher wahrgenommen zu wer-

The tapestry-set entitled as " La dame à la licorne " , which is kept by the Musée de Cluny-Musée national du Moyen Âge in Paris, has been interpreted as a Five-Senses-Cycle. This reading produces problems such as the surplus of the " mysterious " sixth tapestry. Attempts to reconstruct the sequence have failed so far. By proposing a reinterpretation as a unicorn catch, a chronological order emerges which also includes the sixth piece as a part of the pictorial plot. " La Vue " actually represents 'the banishing of the unicorn with a mirror', an established French icono-graphy during the 14 th and 15 th century. The paper discusses an illumination of the Wharncliffe Hours by carving out different layers of meaning in relation to the tapestries. The comparison to contemporary images and texts uncovers four keynotes. These motifs concern firstly the characteristics of the female protagonist, secondly the unicorn's preference for music, thirdly the ideal setting for the catch and fourthly the horn's magic power. According to this re-reading the cycle visualizes the unicorn becoming yielded to the temptations.

„Verlust der Mitte“ (1948) ist mehr als eine Streitschrift gegen die moderne Kunst. Das Buch ist ideologische Konstruktion und politisches Manifest des rechtsintellektuellen Autors Hans Sedlmayr. In dem Essay analysiere ich die argumentativen Muster, die Sedlmayrs kunsthistoriografischem Schreiben zu Grunde liegen. Mit der ersten Kunstgeschichte der Moderne stellt der Verfasser alte und neue Kunst in einen unversöhnlichen Gegensatz zueinander. Paradox erscheint es dann, dass er die Moderne in seinem zweiten Hauptwerk, „Die Entstehung der Kathedrale“ (1950), unmittelbar auf die mittelalterliche Kathedrale projiziert. Beide Phänomene lassen sich gleichermaßen auf das kulturkritische Denken seit der Romantik zurückführen. Gegenwärtig wird dieser Diskurs von Organisationen wie Pegida reaktiviert. Die Betrachtung von Sedlmayrs Kunstgeschichte macht sichtbar, welche intellektuellen Kontinuitäten nach Ende des NS die Bundesrepublik und Österreich geprägt haben und noch prägen.

Moderne und Mittelalter – an diesen beiden Brennpunkten im Schaffen des Kunsthistorikers Hans Sedlmayr orientiert sich diese erste Werkbiografie. Sie widmet sich der Dialektik aus „Verlust der Mitte“, seiner berühmt-berüchtigten Streitschrift gegen die moderne Kunst, und „Die Entstehung der Kathedrale“, Sedlmayrs gewichtigem Beitrag zur Gotik- Forschung. Im Fokus steht der Autor als Kulturkritiker. Aus kulturkritischen Argumentationsmustern lässt sich die paradox
erscheinende Verquickung von modernen Ideen mit reaktionärem Gedankengut erklären und zugleich kritisieren. Das Buch macht klar, welchen ideologischen Implikationen die Kunsthistoriografie unterliegt und unterrichtet so über das Gemacht-Sein des Fachs Kunstgeschichte.

This first comprehensive study addresses modernity and Middle Ages as the two focal points in the work of the Austrian art historian Hans Sedlmayr. It is devoted to the dialectic of “Art in Crisis: The Lost Center”, his (in)famous pamphlet against modern art, and “Die Entstehung der Kathedrale” (‘The Origin of the Cathedral’), Sedlmayr’s major contribution
to medieval studies. Its focus is on the role of the author as cultural critic. By analyzing typical cultural-critical patterns of argumentation it is possible to explain — and also to criticize — the fusion of modern and reactionary ideas, which might seem paradoxical at first sight. The book points out which kind of ideological implications do underlie art historiography and thus informs about the structures of the subject.

Hyperimage nennt Thürlemann die Verknüpfung von mehreren Bildern zu verschiedenartigen Einheiten, die sich in Sammlungen materiell und immateriell artikulieren. Analog zum Hypertext, erkennt der Autor in Methoden der Kunst- und Sammlungsgeschichte Vorläufer digitaler Praktiken. Der textbasierte Ausgangspunkt von Thürlemanns Argumentation gehört in einer sich mehr und mehr auf die visuelle Kommunikation verlagernden Kultur allerdings auf den Prüfstand.
Hyperimages werden in den sozialen Netzwerken, wie Tumblr, Instagram oder Pinterest in Form von Streams konstant erzeugt; neben das statische tritt zudem das bewegte Bild.
Die stetig sich erweiternden und erneuernden Bildansammlungen generieren sich zum einen aus semantischen Annotationen, in Form von Hashtags und zum anderen durch Techniken, wie das Rebloggen, die auf assoziativer Basis funktionieren. Neben der Ermächtigung zur Bildproduktion, ist auch das Kuratieren im digitalen Raum mittlerweile zur Routine geworden, die prinzipiell für alle zur Verfügung steht. Am Beispiel von Instagram wird für die digital, etwa per Hashtag erzeugten Hyperimages gefragt, was diese Bildcluster im Innersten zusammenhält.
Versuchsweise wird das Phänomen mit Hilfe der Memetik erklärt. Der Mem-Begriff ist kein ganz unbelasteter, stammt er doch aus der Biologie. Durch nachahmenden Charakter entwickeln sich Lebewesen weiter – so die Theorie. Etymologisch besteht eine Verwandtschaft zur Mimesis, dem Kernbegriff der klassischen Kunsttheorie. Diese umschreibt die Nachahmung der Wirklichkeit. Mimetisch funktioniert jedoch auch die Geschichte der Kunst, die von Kulturtransfers lebt: Motiv-Wanderungen und Stil-Adaptionen zeugen davon. Unter anderem bedingt die Selfie-Kultur ihrerseits mimetische Qualitäten. Innerhalb der Netzkultur lässt sich in Bezug auf die Kunstrezeption nicht zuletzt aufgrund der Konjunktur von Selfies – so die These – ein Trend zur Figuration zu beobachten. Hier zeichnen sich Tendenzen der Umcodierung und der Rekanonisierung ab. Abseits des modernen Originalitätsparadigmas scheint sich hier gegenwärtig darüber hinaus mit der dividuellen Produktion ein neues Prinzip zu etablieren.

In seiner Polemik gegen die Moderne richtet sich Hans Sedlmayrs 1948 vorgebrachte Kritik vornehmlich gegen den Surrealismus. Dessen künstlerische Äußerungen assoziiert der Wiener Kunsthistoriker mit dem abendländischen Höllenbild, das dem Kultischen enthoben, nun frei im Feld der Kunst flottiere. In seiner Argumentation erscheint er Tiefpunkt der abendländischen Malerei seit Ende des 18. Jahrhunderts, gar als Anti-Kunst. Sedlmayr befeuerte Anfang der 1950er von konservativer Seite den Streit um das „Menschenbild“. Seine Überlegungen liefern eine zeitgenössische Definition ex negativo.
In seiner Analyse bedient sich Sedlmayr einer Methode, die gleichermaßen für die Surrealisten prägend war: Freuds Tiefenpsychologie. Dass diesen abwertenden, ja diffamierend vorgetragenen Aussagen eine jahrelange Auseinandersetzung vorausgegangen ist, zeigen frühere Texte, wie z. B. die „Macchia Brueghels“. Hier fungiert der Surrealismus als zeitgenössischer Referent. In diesem Artikel kokettiert Sedlmayr mit Avantgarde-Paradigmen und überträgt surrealistische Arbeitsmethoden auf Brueghel.

Kurz nach dem „Verlust der Mitte“ erscheint Rudolf Schlichters „Das Abenteuer der Kunst“. In dieser Schrift rechnet der Künstler, der in den 1920er Jahren ein Vertreter des Verismus war, mit der modernen Kunst ab. Parallel zu seinem Ressentiment findet er jedoch zu einer surrealistischen Formensprache.

Aus dieser spiegelbildlichen Versuchsanordnung ist herauszuarbeiten, welchem Diskursfeld das surrealistische Stilbekenntnis und seine Kritik nach 1945 entspringen. Bot die Erforschung der Psyche in einer beschleunigten, technisierten Welt den Blick auf das vermeintlich Authentische, Unverstellte, Ursprüngliche – kurz: die Wahrheit? Was bei Sedlmayr die sprachlich-methodische Ebene anbelangt, betrifft bei Schlichter die visuell-künstlerische Praxis. Welche Gemeinsamkeiten lassen sich erkennen? Eignet dem Stil eine potenzielle Modernekritik, die sich zur vielbeschworenen ‚Stunde Null’ aktualisieren lässt?

Das ZKM Karlsruhe, das Museum für Literatur am Oberrhein und die Carl-Einstein-Gesellschaft/Société Carl Einstein e. V. veranstalten im Februar 2017 zum ersten Mal eine Carl-Einstein-Konferenz in der Jugendstadt des Autors. Die Tagung fragt nach den Potenzialen von Einsteins Schreiben, seinen zeitgenössischen Einflüssen und den Nachwirkungen seines Werkes für die Literatur- und Kunstgeschichte.

The ZKM, the Museum für Literatur am Oberrhein and the Carl Einstein Society will host a conference on Carl Einstein in February 2017, to be held for the first time in the town of his youth. The conference asks about the potential of Einstein’s writing, his contemporary influences and the aftermath of his work in literature and art history.

Le ZKM, le Museum für Literatur am Oberrhein Karlsruhe et la Société Carl Einstein organisent pour la première fois un colloque Carl Einstein dans la ville de jeunesse de l’auteur. On y interrogera les potentiels multiples de l’écriture d’Einstein, les influences sur ses contemporains et les répercussions de ses travaux sur l’histoire de l’art et de la littérature.

Seit 2005 bearbeitet Wolfgang Ganter Kleinbilddiapositive mit Bakterienkulturen. Indem die Mikroben auf die Gelatine-Schicht einwirken, entstehen diverse Strukturen, die der Künstler inzwischen als Gestaltungsmittel einzusetzen weiß. Der Aufsatz widmet dem dadurch entstehenden Kreislauf aus Destruktion und Produktion.

Befasst man sich mit der Kunstkritik im digitalen Zeitalter, so erscheinen zwei Punkte als besonders wichtig: Erstens die Frage nach der Bildkultur und zweitens diejenige nach den spezifischen Qualitäten des digitalen Raumes.

In Bezug auf die Qualitäten der gegenwärtigen Bildkultur operiere ich mit Thesen von Arnold Gehlen. Gehlens Theorie der Bildwahrnehmung resultiert aus der Auseinandersetzung mit der Abstraktion, als deren Antipode er sich verstand. Produktiv lässt sie sich heute auf Phänomene der Internetkultur umlegen: Bedingt durch die technischen Medien zur Produktion und Reproduktion lässt sich hier ein deutlicher Rekurs zur Figuration ausmachen den sich Gehlen vielleicht gewünscht hätte. Gehlen differenziert das Wiedererkannte von den jeweiligen Konnotationen. Genau diese Varianz, die in der klassischen Malerei durch Aktualisierungen ikonographischer Motive erreicht wurde, zeichnet beispielsweise die Mem-Kultur aus. Der historische Rückblick auf Kunstzeitschriften zeigt wiederum, dass die heutige Bildkultur durchaus Vorläufer hat. Es stellt sich die Frage, ob Kunstkritik ohne Reproduktion überhaupt möglich ist.

Zu ihrer Entfaltung bedarf die Kunstkritik einer oder mehrerer autoritativer Positionen. Diese sind und waren an eine spezifische Medienkultur gebunden. Angesichts einer mediatisierten Mitmachkultur in den Sozialen Netzwerken verschieben sich diese Autoritäten. In vielen Fällen dominiert die Moderation, nicht die Kritik. Gleichzeitig erscheint auf diesen Kanälen durch die Interaktion und Produktion etwas möglich zu werden, was Friedrich Schlegel einst von der Kritik einforderte, nämlich, dass sie sich selbst im Idealfall in künstlerischer Form realisiere.