(a stampa in «L’Alighieri», XLVII, 2006, 28, pp. 146-158)

Le rilevanti evidenze addotte, sul piano paleografico e codicologico, da Giuseppe Mazzanti inducono a ripensare il problema della paternità di Folli pensieri e vanità di core: testo che in ogni caso, anche a prescindere dall’attribuzione, presenta qualche motivo di interesse a livello storico, ed entro certi limiti anche poetico.

Ecco la canzone così come si presenta nell’unico testimone, il codice 7413 della Biblioteca Nazionale di Parigi, tenendo conto della trascrizione, sostanzialmente attendibile (pur se viziata da un puristico intento di normalizzazione a cui si preferirebbero, dopo Contini, criteri maggiormente conservativi), che ne davano gli anonimi editori ottocenteschi1; i quali, pur non privi di sensibilità e di perizia, emendarono però il testo con interventi, perlopiù per ragioni di rima, che oggi non appaiono indispensabili («digni», pur accettabile, in luogo di «degni» al verso dodicesimo della seconda stanza, «occede» per «occide» al diciassettesimo della terza, «tico» per «teco» – «tego» nel manoscritto – al penultimo della sesta, e così via).

Folli pensieri e vanità di core / hanno sommossa la mia folle mente / a ragionar sovente
di quel ch’io taccio e per vergogna celo.
Or i’ vuo’ dire d’un verace amore,
di quello specchio splendido lucente,
nel qual guarda e pon mente
ogni beato spirito del cielo;
sotto il cui santo velo
ogni anima beata che vi mira
sente che Amor la gira
al loco della sua salvazione.
Ed io lasciando quella opinione
del vano amor del mondo,
a reverenza del nome giocondo
della Beata Vergine Maria
credo parlar; ma questo dirò pria.
Dico che anzi che Virtù creasse
cosa che sia nel cielo, o qui, creata
fu la Vergin beata,
la qual fu degna d’esser Madre sola;
fu provveduto che per lei si amasse,
e sopra ogn’altra fosse venerata;
Madre di Dio clamata
cui ogni luce, ch’è creata, inchina.
O anima tapina,
che ti diletti in creatura umana,
ogni speranza è vana;
che sol proponimento di peccare
la tua viltà ti fa così trovare
come colui, che mira
sovente la pintura, onde sospira;
e come quel che fabbrica, e nol crede
sovente quel coltel, che poi l’occide.
Fu mai amor che deggia dilettare
più dell’amor di quella Donna ch’ave
di quel loco la chiave
dove si trova ciò che l’uomo affetta?
Iddio elesse in Lei incarnare,
quando per l’Angiol le fè dicer: Ave.
Oh! quanto fu soave
quella salute, della qual s’aspetta
chiunque si diletta
nel degno amor di quella Donna vera,
la qual con Dio ne gira.
Mira quel cerchio, che gli è più congiunto,
e sappi, che ‘l suo muovere è sì tosto
per lo affuocato amore ond’egli è punto,
e qua giù sempre il core degno splende.
Or dunque chi è colui che ne difende
d’amar quella pietosa
la qual Dio Padre elesse per isposa,
nel cielo lume e specchio e diletto
d’ogni Beato ch’è lassù perfetto?
Chi si diletta di mirar lo specchio
il quale ogn’alma, ch’è beata, adora
all’amor s’innamora
che la sua fine disiar gli face
come l’infermo ed aggravato vecchio
povero, nudo, lacrima e dolora,
desiderando l’ora
che gli dea vita con riposo e pace;
così l’amor verace
della Beata d’ogni grazia piena
ogni cosa terrena
noiosa, vile e desprata ci mostra,
e vive ov’Ella è la salute nostra;
e chi altro amor chiede
fa come quel ch’alla figura crede,
la quale in sogno od in vetro gli appare;
or pensi ognun che se ne può pigliare.
Ben pensi ognun, che questo amor conduce
al vero fine ed al beato segno;
parlo e dico del regno
dove non cape cosa non perfetta,
dove si vede quell’immensa luce
del benedetto suo Figliuol benegno,
ch’ogni spirito, degno
del vero amor della sua Madre, aspetta;
a cui piace e diletta
che l’uom conosca ch’El fu Dio ed Uomo;
che ‘n terra venne, e como
elesse il ventre benedetto e santo
per loco degno e convenevol manto
della parola ch’Ello
fece portare all’angiol Gabriello,
allor disse: Dio è teco;
e fece sé perfetto nostro amico.
Chi questa degna Vergine beata,
eletta fra le vergini ed i santi,
ama, conosce quanti
meriti aspetti chi cotal Donna ama.
Ella è pietosa, umil, benigna e grata
consolazion de’ suoi diletti amanti,
i quai tutti davanti,
nel Paradiso, al suo Figliuol li chiama.
O reprobata brama
che i cuori acciechi e l’anime divori,
i quai prendi e innamori
con la vana esca del fallace mondo:
nel doloroso tuo regno profondo
si pruova ciò ch’è male.
E come fa l’uccel, che batte l’ale
su per le pane, ognun teco s’offende;
come colui che piombo nel mar prende.
Ella è la stella, nella qual chi mira
convien che giunga al porto di salute;
ell’è d’ogni virtute
eletto vaso. Ell’è Madre di Dio;
ella comprese quel che tutto gira;
e come uccello avviluppato in rete,
quando più cerco di fuggir maniera,
più mi trovo intricato e pien d’errore.
Ella è la Donna, di cui dir si puote
che in Lei furon compiute
tutte bellezze ed ogni buon disio.
Or apriti, o cuor mio,
e ricevi l’amor ch’è vero acquisto:
prendi esempio da Cristo,
ed ama quella Donna solamente
la quale amò Dio Padre onnipotente;
lo cui amor non face
languire alcun, ma con verace pace
ogni disio di chi la serve sazia;
che Dio ne fece Sagristia di grazia.
Ella è la scala onde nel ciel si sale;
Ella è la nave che lassù ci porta,
luce, via, ponte e scorta
sul doloroso passo della morte;
ell’è la medicina che più vale
che, dove si sconforta,
ali ritrovan le speranze corte;
ell’è la rocca forte,
dove non fu giammai alcuno offeso.
Ella ci mostra steso
lo gonfalon che noi dovem seguire
per viver sempre, e non poter morire,
disteso in su la croce;
lo qual chi segue aspetti quella voce:
Venite, benedicti, nel mio regno,
gli altri sien tuoi, Lucifero malegno.
Vergine santa, beata corona,
Amor verace, compiuto diletto
della quale io ho detto:
Volgete gli occhi vostri inverso mene.
Voi siete quella, per cui ci perdona
l’Agnello immaculato benedetto
nel cui dolce cospetto
sedete sola, e così si conviene;
ed io con ogni spene
vi chiero grazia, e mi vi raccomando;
pregandovi che quando
l’anima converrà che ‘l corpo lassi,
a securtà di voi secura passi
da questa alla beata
vita, in la quale voi siete adorata
dai Santi, dalle Sante e da coloro
i quai son degni di sì gran tesoro.
Canzon mia raccomanda
l’anima mia a quella Donna santa,
per cui nel ciel si canta,
e si rallegran gli Angioli beati
e i Santi; a la qual sien raccomandati
color che ti diranno,
e quei che t’udiranno.
Che mi conduca elli la preghin forte
a vera penitenza e buona morte.

La veste, o meglio la patina linguistica del testo tràdito mostrano una forte caratterizzazione padano-veneta. I diffusi tratti del toscano (primo fra tutti l’assenza della lenizione e del dileguo della dentale intervocalica nelle terminazioni dei participi passati) non necessariamente implicano un’originaria stesura in quell’idioma, poiché già alla fine del tredicesimo secolo, e specialmente nella lingua letteraria, si erano affermati, nell’area settentrionale, forti tratti interdialettali di matrice toscana, che quasi configuravano una sorta di koiné2. Peraltro, come fa notare Mazzanti, alcuni tratti fonetici del testo dato dal codice parrebbero rinviare ad un ambito specificamente veronese, il che, come si vedrà, potrebbe presentare una qualche rilevanza in relazione all’ipotesi di un’attribuzione dantesca.

Si è già accennato alla peculiare modalità della trasmissione del testo, trascritto da un anonimo copista (la cui scarsa cultura è comprovata, oltre che dagli errori, anche dal fatto che l’intitulatio parla di una «orazion che fe’ Dante alla morte», mentre siamo in presenza di una canzone rivolta alla Vergine) sulla base di una ricezione orale. Il commiato fa riferimento a «quelor che te diranno / e che te leçe[ra]nnu / e qui che tudiranno» (il secondo dei versi riportati, tra l’altro di difficile e ambigua lettura, è però certamente interpolato). È evidente che il testo in questione vive e si muove in un contesto culturale – tipicamente medievale – in cui gli spazi dell’oralità e della scrittura sono ancora, se non indistinti, certo immersi in un fluido ed aperto continuum di relazioni e di scambi. Nel presente caso – quello cioè di un componimento con tutta probabilità concepito originariamente in forma scritta, ma fissato dal copista sulla carta sulla base di una trasmissione e di una ricezione orali –, l’«azione creatrice» insita nella ricezione e nella successiva riesecuzione del testo orale si fonde con il ruolo attivo che il copista può avere nella configurazione dell’opera tramandata ai posteri, e che è statvariamente definito e studiato, dalla «tradizione caratterizzante» di cui ha parlato Vittore Branca alla teoria del «copista come autore» sostenuta, più di recente, da Luciano Canfora3.

Nel Medioevo, «il testo è la “traccia” dell’opera: traccia orale, fuggente, deformabile»4. Come suggerisce Bernard Cerquiglini nella sua brillante «histoire critique de la
philologie», la testualità medievale sarebbe caratterizzata da un alto tasso di
“varianza”, di oscillazione, incertezza, multiforme mutevolezza, a cui la moderna «pensée textuaire» avrebbe poi artificiosamente sostituito il mito, per
molti aspetti illusorio, della stabilità e dell’esattezza5.

Se, nel nostro caso, l’“azione creatrice” si è tradotta, in più punti, in un’alterazione e in una corruzione del testo, ciò è dipeso dall’imperizia e dalla scarsa cultura del copista.
Questo rapporto tra oralità e scrittura, tra la sfera volatile e mutevole dell’akoé e quella più solida e ferma, ma per certi aspetti meno vitale, della graphé, sembra essere particolarmente stretto proprio nel contesto della cultura veneta fra Due e Trecento. Rolandino da Padova, nel prologo della Cronica, osserva che, forse, specie ai «litterati», una narrazione scritta «de modernorum iniuriis et laboribus» non apparirà meno gradevole «quam quod de gestis nobilium antiquorum audiunt per vulgare». Martin de Canal, nel proemio delle franco-venete Estoires, definisce la natura e il contesto comunicativo di un discorso storico che si trasmette «par peinture et par oïr conter et por lire». Ferreto de’ Ferreti, in limine alla Historia rerum in Italia gestarum ab anno MCCL ad annum MCCCXVIII, definisce la propria opera come una «ystoria» che «non scribencium solum, sed tam legentium quam audientium omnium animos ad se
miro quodam alicit intellectu» (ove i livelli della produzione del testo e della
sua ricezione orale o scritta non potrebbero essere più strettamente legati). Discorso analogo per la poesia allegorico-didattica; basti leggere l’incipit del De
Ierusalem Celesti di Giacomino da Verona: «D’una cita santa ki ne vol oldir, /
com’el è fata dentro un poco ge n’ò dir». Le dimensioni del leggere e dell’udire, della scrittura e dell’oralità, sono ancora, come si vede (anche al di fuori di generi più direttamente connessi all’esecuzione e all’ascolto, come la chanson
de geste o la lauda drammatica), strettamente legate, e tutt’altro che prive di
contatti, scambi, osmosi.

Lo stesso Dante, del resto, nell’incipit del II canto del Paradiso, mostra di
avere precisa coscienza della concorrenza, e insieme della distinzione, di oralità e scrittura, struttura superficiale e struttura profonda, filo esteriore del racconto in versi e profonda significazione morale e teologica annidata sub tegmine: coloro che, «in piccioletta barca», hanno seguito, spinti dal «desiderio d’ascoltare», il vascello del poeta, dovranno cedere il posto a quei pochi che si sono per tempo cibati del «pan de li angeli» (metafora del sapere già familiare al lettore del Convivio), e che sapranno cogliere l’autentico valore di un arduo epos filosofico. Nel poema sacro, in cui pure spesseggiano metafore e simboli legati al mondo della scrittura e del libro, e che sarebbe del resto opera assolutamente inconcepibile fuori dal macrocosmo della biblioteca, dall’universo profondo e variegato della cultura del testo, sembra ancora a tratti risuonare, specie nella prima cantica, pur se in forma indiretta, implicita, non più che allusa, una sorta di “oralità metaforica” – come un’eco attutita ma persistente di quella dimensione acustica, per così dire essoterica, di quel “desiderio d’ascoltare”
che pure tanta parte ha nella cultura e nella sensibilità medievali.

A ciò si aggiungano le non rare testimonianze relative alle alterazioni cui l’opera dantesca sembra essere andata incontro nella sua prima diffusione orale. Possono avere un certo valore, in quest’ottica, certi gustosi aneddoti contenuti in alcune novelle del Sacchetti (ad esempio la CXIV e la CXV, nella quale ultima sarà interessante notare anche come la dignità intellettuale ed artistica del fare poetico, violata e vilipesa da una superficiale fruizione orale, sia ricondotta alla natura tecnica, quasi fabbrile, che lo caratterizza), che mostrano quanto la vera e profonda essenza della poesia di Dante risiedesse, malgrado gli equivoci cui poteva eventualmente portare la sua difesa del volgare (volgare, peraltro, si ricordi, “illustre” ed “aulico”, non plebeo), in un consistente e spesso arduo spessore dottrinale, inevitabilmente precluso all’ingenua, per quanto estrosa, anima popolare.

Il Petrarca, poi, nella nota pagina delle Familiares (XXI.15, 16-17) che attesta più di ogni altra del suo rapporto, ambiguo, contrastato, non certo privo di mistificanti dissimulazioni, con il sommo modello di poesia volgare, si rammarica, con un crudo realismo lessicale non certo consueto nel suo dire, del fatto che la poesia di Dante, la pura e fulgente «facies» del suo stile sia «corrotta», «lacerata», o addirittura «insozzata» («inepitissimi laudatores […] scripta eius lacerant atque corrumpunt; […] queror et stomacor illius egregiam stili frontem inertibus horum linguis conspui fedarique»), da dicitori e divulgatori privi di sapere e discernimento. Nella cauta ipotesi di un’attribuzione dantesca, si dovrà appunto tener conto della possibilità che la diffusione orale abbia lacerato e corrotto, se non proprio insozzato, il volto e la veste, ben altrimenti composti ed ornati, dell’originale. Quanto a Petrarca, poi, sarà interessante notare come nella sua stessa poesia, pur così aliena dalle oscillazioni e dalle contaminazioni dell’oralità, così ferma e stabile nel suo tendere ad una cristallizzata perfezione, ad un’assoluta, classica compiutezza, la sfera della scrittura e quella dell’ascolto continuino, in certo modo, ad intersecarsi e ad interagire. «Voi
ch’ascoltate», dice il celebre incipit; il poeta, quando si vedrà precluse dallo
sgomento amoroso le «vive voci», «griderà», letteralmente, «con carta e con
inchiostro» (Rvf 23, 98-99); e nella cupa disperazione del sonetto 74, in cui la
ricorrente tentazione del suicidio, dell’abbandonare la vita «per fuggir de’ sospir sì gravi some», altrove scongiurata solo dalla cristiana «pietade» del poeta per la sorte ultraterrena della propria anima, si associa alla possibilità e al timore del silenzio, dell’afasia, dell’impotenza espressiva, alla paura che il tormento amoroso soffochi il respiro del canto e reprima la facoltà poetica, si afferma l’idea del fare poetico come raccoglimento e meditazione veicolati e mediati dalla quiete della scrittura («et onde vien l’inchiostro, onde le carte / ch’i’ vo empiendo di voi»). Petrarca, segnando anche in questo una svolta decisiva nell’evoluzione della coscienza letteraria europea, sembra sancire in modo pressoché definitivo il divorzio della poesia lirica d’arte dalla sfera viva e mobile, ma almeno in parte cangiante, soggettiva, aleatoria, dell’oralità e del canto, il suo chiudersi e fissarsi nella compiutezza e nell’aseità assolute di un esercizio dotto e meditato.

Veniamo, ora, prima di affrontare in modo più specifico, ma senza la pretesa di approdare ad una soluzione definitiva e indubitabile, l’ardua questione dell’attribuzione, ad un’analisi del testo in sé. In esso convergono, con esiti non privi di interesse e anche, a tratti, di una qualche originalità, diverse tradizioni, dal repertorio laudistico all’innografia e alla teologia mariane. Per quanto riguarda il primo elemento, è possibile richiamarsi ad alcuni componimenti del Laudario di Cortona: la lauda Venite a laudare («pietosa regina sovrana, / conforta la mente ch’è vana») può – accanto al tema dantesco di un “traviamento” morale e religioso superato dall’anagogica tensione verso la «luce intellettüal piena d’amore» – aver suggerito l’idea stessa di una ispirazione religiosa che liberi la mente del poeta dai «folli pensieri» e dalla «vanità di core» che l’hanno avvinta ed invasa. Nell’ipotesi – da avanzare con molta cautela – di una annessione della canzone in esame almeno alle rime dubbie dantesche,
proprio il richiamo ad un “traviamento” oltrepassato tramite il disegno di una
poesia che tenda ad una suprema visio Dei mediata da un amore misticamente
sublimato – opposto al «folle amore» terreno e sensuale – e da una teologia non
freddamente raziocinante, ma nutrita di sentimento, ardore, “entusiasmo della
ragione”, potrebbe aiutare a chiarire l’intento poetico enunciato nei versi iniziali.

«Sotto il cui santo velo», prosegue il testo, «ogn’anima beata che si mira / sente che Amor la gira / al loco della sua salvazïone»: nello specchio ardente della contemplazione spirituale, l’anima si affina e si purifica al fuoco imperituro della visione di Dio, rendendosi via via «pura e disposta a salire a le stelle». Più oltre, all’inizio della quarta stanza, Maria è detta «la donna ch’ave / di quel loco la chiave / dove si trova ciò che l’uomo affetta» (metafora, questa della chiave, cara a Dante: si veda ad esempio Par. II, 54; Inf. XIII, 58; e soprattutto Purg. X, 42, ove la Madonna è detta «quella / ch’ad aprir l’alto amor volse la chiave»).

E proprio questa mistica della luce, questa iconologia della Vergine come fulgido punto di riferimento, come luminoso «termine fisso d’etterno consiglio», suggeriscono un richiamo alla tradizione innografica mediolatina (basti citare l’Ave maris stella: «Iter para tutum, / ut videntes Iesum, / semper collaetemur»), a cui si può affiancare, poniamo, l’In salutationem angelicam di Tommaso d’Aquino, ove la metafora della stella polare,
della porta del cielo, dell’iter ad Deum trova un potente fondamento teoretico
(«[…] et ianuam paradisi aperuit; et ideo convenit ei nomen Mariae, quae interpretatur stella maris; quia sicut per stellam maris navigantes diriguntur ad portum ita christiani diriguntur per Mariam ad gloriam»: «stella», dice la canzone, «ne la qual chi mira / conven che giunga al porto de salute»).

Ma si potrebbe allegare anche il Bernardo (ben presente al Dante paradisiaco) delle omelie In laudibus Virginis Mariae, in particolare II, 17: «Ipsa ergo est nobilis illa stella ex Iacob orta, cuius radius universum orbem illuminat. […] Ipsa […] est praeclara et eximia stella, super hoc mare magnum et spatiosum necessario sublevata, micans meritis, illustrans exemplis. […] Si insurgant venti tentationum, si incurras scopulos tribulationum, respice stellam, voca Mariam». D’altro canto, l’archetipo astrale è già evangelico: «Ecce stella quam viderant in oriente antecedebat eos, usque dum veniens staret supra ubi erat puer. Videntes autem stellam gavisi sunt gaudio magno valde» (Mt. 2, 9-10).

La tradizione laudese ed innografica, con il suo fondo di cultura teologica filtrato e illimpidito dall’immersione in una fresca sensibilità popolare, trova poi riscontro, in ambiente milanese, nelle Lodi della Vergine Maria di Bonvesin da la Riva: «Quella è
stella ke rende clarissima claritae, / ke lux mirabelmente in l’eternal citae, /
quella è dona dei angeli, regina de sanctitae, / quella è nostra donzella matre de
pïetae».

Con i richiami sopra suggeriti, si è già gettato un ponte verso quella vasta e
complessa tradizione di teologia mariana che costituisce, come detto, un altro
referente dell’ispirazione del nostro autore. Ancora una volta, ad emergere è
l’idea portante di Maria «ianua caeli», scala per arrivare a Dio, tramite e strumento di grazia e di redenzione; Maria mater et mediatrix e typus Ecclesiae, in
qualche modo “corredentrice”, investita di un ruolo decisivo nella missione
della redenzione e della salvezza6.

Secondo Bonaventura, ad esempio, «quia sumus hebetes et tardi, ideo indigemus suffragio Virginis gloriosae, ut per eius suffragium imploremus divinum auxilium» (De septem donis Spiritus Sancti VI, 1). Sempre dal De septem donis bonaventuriano la nostra canzone potrebbe aver derivato la metafora di Maria come «rocca forte», come rifugio e difesa dell’anima smarrita: «Beatus qui tenebit et allidet parvulos suos ad petram, id est primus motus ad Christum; et tunc habebit pacem. Qui vult defendere terram suam timet sibi, ne hostis intret in terram; quia qui confinia terrae in fortitudine tenet meditullium securius possidet» (VI, 22). Qui Maria e Cristo sono accostati, e strettamente associati, come strumenti di salvezza e tramiti di redenzione. Non a caso, ancora Bonaventura, stavolta quello, più noto e diffuso, dell’Itinerarium mentis in Deum, riferisce a Cristo le simbologie, del resto di ascendenza biblica (cfr. Io. 14, 6 e 10, 7 e Ex. 25, 20), della porta, della via, della scala, impiegate anche nella nostra canzone: nell’oltrepassamento del mondo sensibile necessario per attingere la visione del Divino, «Christus est via et hostium, Christus est scala et vehiculum» (VII, 1). 7

Del resto, queste immagini si ancorano saldamente a metafore veterotestamentarie (si vedano ad esempio, per l’idea del Dio-rocca che arriverà fino all’Eliot di The Rock, Dt.
32, 4 e 2 Sam. 22, 2-3); né dovrà sorprendere che Bonaventura e, forse sulla sua
scorta, il poeta di Folli pensieri spostino, per così dire, l’archetipo della divinità dalla sfera maschile a quella femminile, se è vero che già l’Antico Testamento accredita l’immagine e la percezione di un “Dio-madre” provvido e misericordioso.
In Bernardo di Chiaravalle, una delle fonti sottese al canto finale della Commedia, si legge poi che la Chiesa invoca Maria come «mediatricem sibi apud Solem iustitiae constitutam», «ut in lumine tuo videat lumen, et Solis gratiam tuo mereatur obtentu» (Serm. in Dom. infra Oct. Assumpt., 13). Una consimile metaforologia luminosa si irradia anche nei versi di Folli pensieri: nella terza stanza, Maria è lume a cui «ogni luce, ch’è creata, inchina»; nella quarta, è «Nel cielo lume e specchio e diletto / d’ogni beato ch’è lassù perfetto».

Si possono citare, in quest’ottica, anche alcuni passi dei Sermones di Abelardo, che, secondo l’autorevole ipotesi del Pézard, Dante avrebbe voluto, con il sottile gioco e l’abile intreccio di allusioni intertestuali contenuti in Par. XXI, 107-08, implicitamente riscattare dalla condanna di eresia inflittagli dalla Chiesa8: «Haec nostra est mediatrix ad filium, sicut et ipse Filius ad Patrem. Rogantem pro nobis matrem filius non exaudire non potuit, nec ulla eam repulsa offendere, qui honorem parentum maxime commendat» (Sermo XXVI in Assumptione Beatae Mariae); «bene etiam abscondita dicitur, quae in hoc conceptu vel partu nec viro est cognita, nec naturae vel sexus sui legem experta: […] ut sedentem in tenebris et umbra mortis vera suae lucis claritate mundum illustraret, et qua rediremus ad patriam ipse [scil. Christus] nobis viam ostenderet» (Sermo II in Natali Domini); passi, questi, che tra l’altro chiariscono la
prossimità e l’alleanza di Cristo e della Vergine entro il divino disegno della
salvezza.

Questa idea di Maria porta del cielo, nel duplice senso di tramite dell’incarnazione del Verbo, della manifestazione di Dio nella storia e, viceversa, di mediatrice dell’itinerarium mentis in Deum, dell’avvicinamento dell’umano al divino, si incontra a più riprese nel pensiero di Ambrogio (Epistulae XLII, 6; De institutione virginis VIII, 52-56; Hymni XII) e di Agostino (Sermo CCXLVII, 2; De accedentibus ad gratiam 17).

Nella nostra canzone, un concetto simile affiora, con metafore limitrofe, nell’attacco della nona stanza, ove è espresso mediante la metafora della scala9, radicata nella letteratura mistica, da Giovanni Climaco all’Agostino della Scala Paradisi all’islamico Liber scalae, annoverato tra gli antecedenti della Commedia: «Ella è la scala onde nel ciel si sale, / ella è la nave che lassù ci porta, / luce, via, ponte, scorta / sul doloroso passo della morte» (e si possono citare, per l’analoga valenza della scala come simbolo
della mentis elevatio e della contemplazione del divino, i canti XXI e XXII del Paradiso). D’altro canto, anche il simbolo della scala, come del resto quello, ad esso associato, della porta del cielo, aveva una matrice biblica (cfr. la visione onirica di Giacobbe in Gen. 28, 12 e 17), ed era stato incessantemente ripreso, rivisitato, sondato nelle sue molteplici potenzialità esegetiche da secoli di tradizione ermeneutica, tanto patristica quanto scolastica.

In modo più specifico, la Scala Paradisi di Climaco poteva essere nota a Dante tramite la versione latina che ne diede Angelo Clareno, un intellettuale vicino a quegli ambienti del francescanesimo spirituale ai quali il poeta poteva guardare, nello scenario di smarrimento morale e di asservimento politico in cui si dibatteva la chiesa dell’epoca, con un certo favore. Che proprio da un passo di quell’opera (per l’esattezza XXX, 197) il Dante paradisiaco possa aver derivato la straordinaria immagine dei «tre giri / di tre colori e d’una contenenza» caricata dell’improbo compito di riflettere l’essenza della suprema visio Dei, è ipotesi quanto meno suggestiva. Anche se il Climaco si riferisce alle virtù teologali, più che alle persone della Trinità, comune è la sublime sintonia di luce e silenzio, moto e quiete, concentrazione intellettuale e slancio mistico: l’immagine, triplice e unitaria (aktis, phos, kyklos: raggio, luce, circolo), raffigura la fulgida e mobile stasi del Motore Immobile, che con la luce della sua grazia anima, pur restando fermo (secondo una visione cosmologica all’interno della quale la mistica può accordarsi con il tomismo), il movimento dell’universo e degli esseri, avvolti e rapiti l’uno e gli altri da una stessa, unica e molteplice, «beata follia» (makaria mania).

Veniamo, ora, al delicato problema dell’attribuzione. Si è già accennato agli elementi e alle consonanze che potrebbero indurre ad avvalorare l’ipotesi di un’annessione alle rime dubbie dantesche. Ad ogni modo, le affinità stilistiche con il poema sacro, come la ripresa di alcune parole-rima, tra cui particolarmente pregnanti chiave : Ave ed Ave : soave, rispettivamente in Purg. X, 40-42 e Par. III, 119-21, nonché salute : virtute, particolarmente frequente, specie nella terza cantica (vedi ad esempio Par. VIII 98-102; XXII, 122-24; XXX, 53-57, etc.), non possono costituire un argomento risolutivo, data la vasta e tempestiva diffusione (anche per gruppi di canti, prima del compimento definitivo) dell’opera dantesca10.

Sarà tuttavia da ricordare che, come osservava Parodi in pagine ancor oggi non prive di interesse, le parole-rima hanno, in Dante, una rilevante connotazione espressiva e concettuale, che va ben oltre la mera sostanza fonica: «La potenza inventiva della frase è in Dante senza confini, ed è essa la grande produttrice di rime; ma dalla rima attinge a sua volta continuamente nuova materia e nuovi impulsi, cosicché è fra loro un incessante dare e ricevere»11.

Senza, è bene ripeterlo, che ciò possa offrire un argomento decisivo circa la questione dell’autenticità, sarà ad ogni modo interessante sottolineare il marcato valore espressivo di molte delle rime della nostra canzone: se da un lato la già ricordata chiave : Ave : soave trasmette (come anche, per non fare che pochi esempi, cielo : velo e gira : mira – significativi, anche per la simile, vertiginosa densità concettuale legata ad una bonaventuriana similitudo fra la mente e il divino, i riscontri, per entrambe le rime, nel XXX del Paradiso – nella prima stanza, o adora : innamora all’inizio della quinta) l’impressione fonica, concordante con l’analoga intonazione concettuale e semantica, di una liquida, fluente, quasi stilnovistica dolcezza e levità, dall’altro rime quali, sempre nella prima stanza, lucente: mente paiono invece accentuare, con la forza e la pienezza del suono, l’acutezza e la tensione dello sforzo intellettuale e conoscitivo. Quanto alle rilevanti connessioni concettuali, esse potrebbero essere certo spiegate con la diffusione che i testi e le idee da me richiamati avevano nel sistema culturale dell’epoca.

Ma si dovrà notare che schiettamente dantesco è il modo in cui il poeta di Folli pensieri si accosta al testo filosofico e teologico, traendone una vivida materia da trasfondere e rifondere nel fuoco e nel crogiolo della libera invenzione poetica, un intreccio di suggestioni da proseguire e far rivivere nel variegato gioco delle immagini e delle metafore.

Nell’ipotesi della paternità dantesca, la canzone potrebbe essere datata assumendo come terminus ante quem l’inizio della stesura del Paradiso, in cui, com’è noto, Cristo rima soltanto con Cristo, mentre in Folli pensieri si incontra (come nella tenzone con Forese, [Bicci novel, vv. 11-13] e in Fiore CXVII, 2) la rima, poi tassiana, Cristo:acquisto (Ger. Lib. I.1, 2-4). Come terminus post quem si potrebbe suggerire, indicativamente, l’esilio, data l’affinità che l’impegno dottrinale e teologico dei versi in questione presenta con il mondo concettuale del Convivio.

Nell’ipotesi (avvalorata dalla possiblità che il nostro codice si trovasse nella biblioteca dei della Scala, prima di entrare in possesso dei Visconti) che la canzone, come potrebbero altresì suggerire tanto i punti di contatto con la poesia laudese, quanto la diffusione orale, fosse originariamente destinata, nell’ambito della corte scaligera, ad una lettura pubblica di carattere religioso, celebrativo, rituale, si potrebbe azzardare una datazione al primo soggiorno veronese, collocabile, come accertava il Petrocchi, fra il 1303 e il 1304 12; soggiorno, con tutta probabilità (come pare di poter evincere dai giudizi su Alberto della Scala in Purg. XVIII, 121-23 e su Alboino in Conv. IV.xvi, 5- 6), amaro e sgradito, e reso tale, forse, proprio da obblighi di corte e impegni pubblici che poterono distogliere il poeta dallo studio, dal pensiero, dall’assidua contemplazione delle dulcissimae veritates. Né questa ipotesi è necessariamente in contraddizione con l’impegno morale e dottrinario del testo: nulla impediva a Dante di far cadere, anche fra le righe di un componimento di natura occasionale e di destinazione cerimoniale, qualche briciola del pane degli angeli – almeno un’ombra della «dolcezza» insita in quel cibo che egli, «misericordievolmente mosso», poco a poco raccoglieva.

Ma appare forse più probabile, anche in considerazione del contesto di dantismo veneto a cui la canzone deve essere ricondotta, un’attribuzione a Giovanni Quirini o ad un autore della sua cerchia, che del resto non sarebbero nuovi ad apocrifi danteschi 13 (e va da sé che un’attribuzione come quest’ultima potrebbe, in assenza di una prova paleografica incontrovertibile, spostare la datazione in avanti anche di un paio di decenni).

La poesia del Quirini «si presenta in sostanza nella sua orditura tematica e linguistica come una “lectura Dantis” in progresso», in cui – si noti – «il punto di partenza delle associazioni verbali e tematiche è spesso la rima»14. Proprio un suo sonetto, in cui egli esorta Cangrande della Scala a rendere noto il Paradiso, rivela in pari tempo, per certi tratti stilistici e certe parole-rima, una parziale fruizione della stessa terza cantica, ad ulteriore conferma della precoce diffusione del poema per gruppi di canti. Rilevanti, nell’opera quiriniana, le affinità con la nostra canzone, riconducibili in particolare ad una profonda devozione mariana, nutrita in pari misura di tradizione innografica e laudistica e di pensiero teologico, evidente in vari componimenti, come il 15 (sonetto penitenziale in cui la «pietosa Virgo e pura» è invocata come tramite di redenzione e di salvezza), il 59 e il 60 (capitoli in terza rima ispirati all’Ave Maria e al Salve regina, oltre che ai canti VII e XXIII del Paradiso), il 66 e il 67 (parafrasi delle due preghiere appena citate). E, quel che più importa, l’intento, a livello di poetica, di abbandonare «folli pensieri e vanità di core» in favore di una poesia di ispirazione mistica concorda perfettamente con quello del sonetto quiriniano n. 21, Io lasso volontier lo dir d’amore, in cui l’autore manifesta il proposito di sostituire alle «opre vane», alle mondane fictiones del passato una «matera / honesta, cara, bella e vertüosa» (si noti anche lo stilema dell’accumulazione asindetica, che trova riscontro in Folli pensieri e non è infrequente in Quirini), una poesia rischiarata dalla «luce vera» che si irradia dalla «luminosa sfera» dello Spirito Santo.

Ancora l’idea di una palingenesi e di una palinodia poetiche che dall’ispirazione amorosa e mondana conducano ad una sfera religiosa può, unita alla palese imitazione dantesca, indurre a pensare ad Antonio Beccari15 o ad un autore della sua cerchia, ad un altro membro del «nobil soddalizio» di poeti (forse Menghino Mezzani, Lancillotto dell’Anguissola, Fazio degli Uberti, o, aggiungiamo, anche il toscano Brizio Visconti, esule in Veneto dopo il 1349, e autore tra l’altro della canzone Quasi come imperfetta creatura, rivolta alla Vergine «generatrix del Padre» e «d’ogni virtù […] madre») che si proponeva, come attesta il sonetto del Beccari Non è mestier el caval de Medusa, di seguire sempre, «in volgar poesì’», il «bello stilo» di Dante, e che rappresenta forse,
per questa lucida ed esplicita coscienza storica e comunanza d’intenti, «la prima accademia letteraria d’Italia», o quanto meno, per utilizzare un termine e un concetto della storiografia artistica che è assai funzionale ed utile estendere, in casi come questo, a quella letteraria, una “bottega” poetica vivace e feconda.

Come si è accennato, anche nel Beccari la palingenesi poetica in senso religioso approda ad un’ispirazione mariana. I due elementi si saldano, irradiando tutti i loro riflessi di meditazione esistenziale e di potenzialità poetica, nel capitolo in terza rima che costituisce il quarto componimento delle Rime del Beccari: «Donna, io conosco che de mio disdegno / pena sostegno assai essendo vivo / (benché non viva scelerato ingegno), // perch’io me vezzo, d’allegrezza privo, / per mia ’nfelicità condotto a porto / ch’assai dolor me punge quando ’l scrivo». La vena sacra si esplica proprio in componimenti dedicati alla Vergine, ad esempio il sonetto O madre de vertute, luce eterna (XVII), che contiene significativi punti di contatto, peraltro, in parte, riconducibili forse ad una comune matrice innografica, con la nostra canzone, legati in particolare al tema, di ascendenza evangelica e di vaga consonanza neoplatonica, della morte come passaggio, catarsi, rinascita nello spirito, ritorno al padre celeste dall’esilio terreno («Or me soccorri, ch’io son zunto al porto / el qual passar per forza me convene»; ma si confronti anche Ave, dïana stella, che conduci, vv. 115-17: «e sana questo mio gravoso dolo / e tramme a porto de vera salute, / sì ch’io discerna el to benigno polo», che ha in comune con la nostra canzone l’ambito metaforico della navigazione e l’immagine, già richiamata con riferimento a Bernardo, del «porto de salute»), o i capitoli in terza rima XVIII e XX, parafrasi, rispettivamente, dell’Ave Maria e del Salve regina, non privi di risonanze stilnovistiche e, ancora una volta, dantesche («Ave, dïana lucida e serena, / ave, Virgo segrata, umìle e bella, / ave, salute d’ogni nostra pena»). E sarà da notare, peraltro, che una non dissimile dinamica concettuale e di poetica, fondata cioè sull’idea di ravvedimento e conversione, si trovava già, forse dietro la suggestione provenzale di Bernart de Ventadorn, nell’opera di Guittone d’Arezzo, peraltro tacciato dal Dante del De vulgari di non aver mai teso «ad curiale vulgare» (XIII): «[…] del tutto Amor fugh’e disvoglio. […] / Ma chi cantare vole e valer bene, / in suo legno a nochier diritto pone / e orrato Saver mette al timone: / Dio fa sua stella e ver’ Lausor sua spene», diceva il poeta aretino nella canzone Or parrà s’eo saverò cantare, in versi dominati anch’essi dalla metafora della navigazione sapienziale come specchio del perfezionamento interiore. Anche nel caso di Guittone, la rinnovata ispirazione religiosa si esplica nella lode mariana, ad esempio con il sonetto Donna del cielo, gloriosa madre: «Infondi in me di quel divino amore / che tira l’alme nostre al primo loco, / sì ch’io disciolga l’amoroso nodo».

Né, come per il Quirini, il Beccari e la sua cerchia sarebbero nuovi a falsificazioni dantesche: basti pensare al celebre Credo di Dante, a lungo considerato ed edito come autentico, e peraltro improntato, come perlopiù il dettato del Beccari, ad una goffa tecnica di contaminatio e di montaggio ai limiti del centone, del tutto aliena dalle finezze concettuali e dalle profondità teologiche che animano, almeno a tratti, i versi di Folli pensieri. Quanto poi il dantismo del Beccari fosse legato all’ambiente scaligero è confermato dal sonetto Se Dante pon che giustizia divina, in cui il richiamo alla sorte cui nell’Inferno dantesco vanno incontro i traditori della patria (Inf. XI, 66) è funzionale alla condanna della congiura antiscaligera ordita nel 1354 da Azzo da Correggio.

Ad ogni modo, lo stesso “nomadismo” dei rimatori trecenteschi16, la stessa facilità con cui le scuole, le correnti, le “botteghe” della rimeria dell’epoca entravano in contatto le une con le altre, confondendosi e contaminandosi, rendono assai ardua, una volta rigettata la paternità dantesca, l’identificazione dell’autore. Chi tuttavia consideri gli alti esiti di poesia teologica raggiunti dall’artefice di Folli pensieri, e che possono coesistere, all’interno dello stesso testo, con le lacune, le corruttele e le cadute imputabili agli incidenti della trasmissione orale, potrà essere incline, quantomeno, a togliere la nostra canzone dall’immenso e grigio mare delle rime spurie per accoglierlo, con qualche cautela, nel limbo delle dubbie. Nulla, comunque, almeno entro i confini del testo, consente, allo stato attuale delle conoscenze, di pervenire ad una soluzione definitiva.

Del resto, come ha osservato Marco Santagata in un contributo che fa, tra l’altro, riferimento ad una rilevante prova paleografica della parziale ed orale diffusione, fin dal 1304, di parti dell’Inferno, «i critici e gli storici letterari non possono ambire alla verità, ma, tutt’al più, alla verosimiglianza»17. E, come insegna l’ermeneutica, ad ogni atto d’interpretazione, o in questo caso di attribuzione, non possono che essere sottesi un «pregiudizio» e una «precomprensione», peraltro innegabilmente incoraggiati, nella fattispecie, dalla pur non del tutto attendibile attribuzione data dall’unico, e tra l’altro lacunoso ed infido, testimone.

(Matteo Veronesi)

Note

1 Canzone inedita di Dante Alighieri in lode della Vergine Madre tratta da un codice della Regia Biblioteca di Parigi ed illustrata, Padova, Minerva, 1839.

2 Cfr. B. MIGLIORINI, Storia della lingua italiana, introduzione di G. GHINASSI, Milano,
Bompiani, 1994, pp. 198 ss.

3 Cfr. P. ZUMTHOR, La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale, Bologna, Il Mulino, 1984, pp. 261 ss.; V. BRANCA – J. STAROBINSKI, La filologia e la critica letteraria, Milano, Rizzoli, 1977; L. CANFORA, Il copista come autore, Palermo, Sellerio, 2002. Si veda, per le problematiche generali, Oralità e scrittura nel sistema letterario, Roma, Bulzoni, 1982; G.R. CARDONA, Culture dell’oralità – culture della scrittura, in Letteratura italiana Einaudi, dir. da A. Asor Rosa, vol. II: Produzione e consumo, Torino, Einaudi, 1983, pp. 25-101.

4 P. ZUMTHOR, Semiologia e poetica medievale, con un’intervista all’autore di C. Segre, Milano, Feltrinelli, 1973, p. 75.

5 Mi riferisco a B. CERQUIGLINI, Éloge de la variante, Paris, Seuil, 1989.

6 Cfr., per questa prospettiva teologica, H. U. VON BALTHASAR, Sponsa Verbi, trad.it., Brescia, Morcelliana, 1969.

7 Ibidem.

8 Cfr. A. PÉZARD, Le sceau d’or: Dante, Abélard, Saint Augustin, in «Studi danteschi», XL (1968), pp. 29-93.

9 Cfr. al riguardo il dottissimo ed appassionante excursus di C. DI FONZO, “La dolce donna dietro a lor mi pinse / con un sol cenno su per quella scala” («Par.» XXII, 100-101), in «Studi danteschi», LXIII (1991), pp. 141-75.

10 Cfr. E. PASQUINI, Dante e le figure del vero, Milano, Bruno Mondadori, 2001.

11 E.G. PARODI, La rima nella «Divina Commedia», in Lingua e letteratura, a c. di G. Folena, II, Venezia, Neri Pozza, 1957, pp. 208 ss.

12 Cfr. G. PETROCCHI, La vicenda biografica di Dante nel veneto, in Itinerari danteschi, Bari, Laterza, 1969, pp. 119-41.

13 Cfr. G. FOLENA, Quirini, Giovanni, in Enciclopedia dantesca, vol. IV, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1973, pp. 811-14. ID., Il primo imitatore veneto di Dante: Giovanni Quirini, in Dante e la cultura veneta, Firenze, Olschki, 1966, pp. 395-421.

14 Da segnalare la recente edizione critica e commentata delle Rime quiriniane, a c. di E.M. DUSO (Padova, Antenore, 2002), da me seguita.

15 Si veda l’edizione delle rime del Beccari curata da Laura Bellucci (Patron, Bologna 1972, e la voce dedicata al poeta dalla stessa autrice nell’Enciclopedia dantesca).

16 Cfr. C. CIOCOLA, Poesia gnomica, d’arte, di corte, allegorica e didattica, in Storia della letteratura italiana, diretta da E. Malato, II, Roma, Salerno Editrice, 1995, p. 358.

17 M. SANTAGATA, Ipotesi sulla genesi fiorentina della «Commedia», «Paragone-Letteratura”, LIV, 2003, pp. 48-50.

 

 

 

 

 

 

 

 

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